сь незавершенными. Вольфрам, как и его современники, немецкие поэты Генрих фон Фельдеке и Гартман фон Ауэ, писал под сильным влиянием французов, чьи произведения были хорошо известны в западнонемецких, особенно прирейнских землях. Напомним, что французский язык все больше приобретал права языка международного литературного общения (наряду с латынью), поэтому творчество французских поэтов имело общеевропейский резонанс. Особенно творчество Кретьена де Труа.
Итак, пять романов Кретьена, пять совершенно различных жизненных коллизий, пять типов протагонистов. Однако эти пять книг не противостоят друг другу, они воспринимаются как части некоего целого. Залогом этого единства стали использованные поэтом артуровские легенды в их новом пространственно-временном и идеологическом осмыслении.
Мир героев Кретьена существует вне реальной действительности, он намеренно выведен за ее рамки. Но это не просто отграниченность художественного мира от реального и не просто отнесенность его в достаточно неопределенное эпическое прошлое. Поэт настойчиво и упорно проводит противопоставление мира реального миру вымысла. Неизбежные отголоски современности не снимают этого противопоставления, а лишь усиливают его. Артур у поэта — это король бриттов, но царство его распространяется по всей Европе, и Броселианд, Камелот или Тентажель расположены далеко не всегда на Британских островах. И это совсем не та Европа, которую знали современники Кретьена. К реальной Европе она отношения не имеет. Поэтому королевство Артура трудно локализовать географически и национально. Королевство Артура у Кретьена не имеет границ с реальными государствами XII века, хотя поэт и не раз называет их в своих романах. Они, эти государства, противостоят королевству Артура, а не граничат с ним. Так, скажем, Испания для Кретьена де Труа — это не-королевство Артура, это нечто ему чуждое, от него бесконечно далекое и с ним никак не пересекающееся. Мир Артура не имеет реальных границ потому, что он безграничен. Но также и потому, что он вымышлен. Он безграничен как раз из-за своей вымышленности. Государство Артура — это грандиозная художественная утопия. Причем эта утопичность, фиктивность артуровского мира поэтом последовательно подчеркивается. Эта утопичность — и как попытка воссоздания несбыточного, недостижимого идеала, и как несомненный укор современности, в которой этим идеалом и не пахло, — усилена Кретьеном и выключенностью изображаемой действительности из привычного исторического ряда. В предшествующих обработках артуровских легенд (например, у Гальфрида Монмутского) Артур был молод, затем старел, наконец, умирал. Его жизнь, его эпоха были соотнесены с другими эпохами, они имели начало и конец. Иначе у Кретьена. У него и у его последователей артуровский мир существует если и не вечно, то настолько давно, что воспринимается как длящийся неопределенно долго. Его начало теряется в отдаленнейшем прошлом. Возникнув бесконечно давно, артуровский мир, как воплощение истинной рыцарственности, ее опора и ее гарант, длится как бы вечно и поэтому сосуществует с миром реальности, но не где-то в топографической неопределенности, а просто в иной системе отсчета.
Важной приметой этого мира, причем не только королевства Артура, а всего изображаемого в куртуазных романах художественного пространства, было переплетение реалистических и фантастических элементов. Это не значит, что мы не найдем в романе обыденного и будничного: по книгам Кретьена и его последователей можно составить представление о том, как жили их современники, обитатели средневековых городов и замков. Обильное же введение фантастики, привнесенной из кельтского фольклора, позволяет поэтам создать иллюзию особой действительности, в которой живут и совершают подвиги их герои. Загадочное, чудесное, встречающееся в куртуазных романах на каждом шагу, передается (впервые в литературе Запада) через будничное и обыденное.
Фееричность, чудесность как непременное качество художественной действительности, воспроизводимой в куртуазном романе, были верно отмечены Э. Ренаном, писавшим: «Вся природа заколдована и изобилует, подобии воображению, бесконечно разнообразными созданиями. Христианство обнаруживается, хотя иногда и чувствуется его близость, но оно ни в чем не изменяет той естественной среды, в которой все происходит. Епископ фигурирует за столом рядом с Артуром, но его функции ограничиваются только тем, что он благословляет блюда»[2]. Здесь отмечена важная черта куртуазной утопии Кретьена — ее осознанно светский характер. Богобоязненность и благочестие не являются основополагающими моральными критериями для героев Кретьена де Труа и писателей его круга. Современники поэта не могли этого не подметить. Одни беззлобно обронили, что «бретонские сказания так увлекательны и так бесполезны». Другие с ожесточением утверждали, что россказни о Клижесе и Персевале — не что иное, как «прельстительная ложь, смущающая сердца и портящая души». Мотивы христианской праведности в романах бретонского цикла присутствуют, но лишь как некий фон, как непреложная данность, о которой можно и не говорить. Весьма показательно, что, наполнив свои романы всевозможной фантастикой, Кретьен никогда не изображает чудес в религиозном (христианском) смысле слова. Религиозная интерпретация чудесного ему чужда. Это, конечно, не противопоставляет поэта господствующей идеологии эпохи (и Персеваль у него сурово осуждается за то, что в течение пяти лет, совершив десятки подвигов, ни разу не побывал в церкви), но четко указывает на секуляризирующие тенденции, связанные с развитием рыцарского романа как жанра исключительно светского, опирающегося на народное художественное сознание, сохранившее в себе немалую долю дохристианских представлений. Это качество творческого наследия Кретьена де Труа не было безоговорочно подхвачено и продолжено его последователями. Наоборот, некоторые из них наполнили мистической религиозностью изложенные Кретьеном или Вольфрамом поэтические легенды о чаше изобилия, лишь на первичном уровне связанные с таинством евхаристии.
Фантастика у Кретьена де Труа или Вольфрама фон Эшенбаха поднимает человека над обыденностью жизни, делает его сопричастным чуду, возвышает и возвеличивает его. Ведь герои куртуазных романов побеждают чудесное, снимают колдовское заклятие, разрушают волшебные чары. Они свершают это и силой оружия, и силой своего духа. В христианском чуде не было антропологической адекватности. Человек, если он не святой, оставался вне чуда, ниже и слабее его, он был ему подчинен, им подавлен и унижен. В куртуазном романе мотив одолимости чуда, наряду с его возвышенным, мажорным смыслом, отразил усилившееся внимание к личным качествам индивидуального человека, что объективно расшатывало общепринятые взгляды XII века и что иногда называют «гуманизмом Кретьена де Труа». Мотива единоборства с небесными силами, оказывающимися непобедимыми (как, например, в известной русской былине «О том, как перевелись богатыри на Руси»), у Кретьена и в рыцарском романе созданного им типа мы не находим.
Итак, «материей» романов Кретьена де Труа и его последователей оказывается описание подвигов единичных героев в нарочито внеисторичном, противостоящем реальной действительности мире подлинного рыцарства, где возможны всяческие чудеса, где чувства героев возвышенны и благородны, а их характеры полнокровны и глубоки. Глубоки, но не бездонны. Стремления героев, их душевные порывы осмыслены и измерены. Этой нравственной мерой и центральным понятием поэтики куртуазного романа стал рыцарский подвиг, так называемая «авантюра».
В центре романов Кретьена и его последователей — подвиги, «авантюры» рыцарей. Рыцарей, а не их дам. В отличие от ряда других произведений эпохи, в отличие, например, от теорий и поэтической практики трубадуров, в рыцарском романе (каким его создал Кретьен) женщина, дама, при всей своей активности, позволяющей ей порой не только становиться ровней мужчине, но и превосходить его в находчивости и мужестве, женщина — повторяем — не играет централизующей и нормирующей роли, какую играла в представлении, скажем, Андрея Капеллана — автора известного трактата «О пристойной любви» — или какую хотелось бы играть таким дамам-меценаткам эпохи, как Альенора Аквитанская или Мария Шампанская. Женские образы Кретьена, несомненно, — одно из величайших завоеваний рыцарского романа. Хотя описаны они, как правило, «этикетно», то есть по принятым в литературе этого времени и этого жанра канонам (у них неизменно подчеркивается молодость, белокурость, стройность, голубизна глаз, белизна лица, а также ум, находчивость, разговорчивость, но не болтливость, обходительность, пристрастие к «куртуазным» забавам и т. д.), они обладают неповторимыми, только им присущими характерами. Любовь к даме, взаимоотношения с нею играют в романах Кретьена и его последователей очень большую роль. Вообще способность к любви, пристрастие к любви, любовь к любви являются, несомненно, непременным качеством настоящего рыцаря, но не одна любовь заполняет все их существование, и их «авантюры» продиктованы совсем (или почти совсем) не любовью. Разве любовью вызван первый подвиг Ивэйна — его победа над Эскладосом Рыжим? И разве любовь заставила Персеваля-Парцифаля избрать многотрудный путь рыцарства? И хотя в куртуазных романах не раз говорится о том, что рыцарю пристало быть влюбленным, эти книги — не «любовные» романы. Слепое следование зову любви здесь осуждается. Для Кретьена (как и для Вольфрама фон Эшенбаха) основной проблемой остается совмещение любви и «авантюры», разрешение конфликта между ними и направленность, моральный смысл приключения, а через это — и всего существования рыцаря.
Хотя герои куртуазного романа описаны также во многом «этикетно», их характеры не менее разнообразны, чем характеры героинь. И внутренний мир героев более подвижен, а потому и более сложен, чем мир их подруг. Как правило, стоящие на пути влюбленных препятствия разрушаются героями — их воинской удалью, находчивостью, ловкостью. А также — моральной сосредоточенностью и чистотой, душевной щедростью. Да и препятствия эти часто таятся не где-то, а в самой душе героев. Но путь преодоления и этих препятствий у протагонистов куртуазного романа один — рыцарский подвиг, «авантюра».