Я пришел в кино, совершенно не представляя себе, какое широкое поле деятельности оно открывает перед композитором. С тех пор миновало много лет, и должен признаться, что работа над фильмом и поныне знакомит меня с новыми сторонами этого исключительно интересного труда.
Наверно, маленькие «открытия», которые я делал для себя на первых порах, сейчас покажутся незначительными. Но мне хотелось бы проследить, как шло накопление опыта, и поэтому я вспоминаю о самом начале — о днях, когда я только приобщался к искусству кино.
Это было в 1934 году. Я только что окончил консерваторию, но считал, что некоторое практическое знакомство с музыкальной драматургией имею, так как писал для театральных спектаклей.
По моим тогдашним представлениям, работа композитора для кино мало чем отличалась от работы для театра. Видимо, меня дезориентировали некоторые общие требования, предъявляемые композитору: необходимость прямого подчинения музыки драматургическому замыслу, строгое ограничение времени и другие. Сходства, конечно, много, но в кино прибавляется своя специфика.
Напоминаю, что к этому времени советская звуковая кинематография вообще только что народилась. Опыта работы в ней, по существу, не было еще ни у кого. Студия, предложившая мне писать музыку к бытовой драме классика армянской литературы Сундукяна «Пэпо» (режиссер А. Бек-Назаров), готовила свой первый звуковой фильм.
Исходя из общих идей фильма, я должен был насытить музыку народными мелодиями, инструментальным и вокальным фольклором.
В процессе работы я обнаружил, что передо мной возникают еще и другие, причем весьма своеобразные задачи. Так, совершенно новой для меня оказалась зависимость композитора от быстрых смен планов, событий, настроений. Это было интересно, возбуждало фантазию, а дисциплинировал ее строгий хронометраж.
Далее я понял, что эмоциональное воздействие музыки возрастает в огромной степени при совпадении ее со зрительным восприятием. И затем, что я обязан учитывать это обстоятельство, поскольку буду «играть» вместе с актерами, добиваться одновременно с ними определенного контакта со зрителями и слушателями. И тут меня настигали совсем непривычные и неожиданные вопросы.
Возьмем, к примеру, хотя бы такой случай. Написана мелодия, выражающая человеческое горе. В это время на экране — лицо актера. И вдруг я ловлю себя на том, что в моем представлении музыка «тяжела» — не совпадает, не сливается с изображением страдающего человека. Она звучит трагично, но оторванно от интимного горя одного человека. Вместе с тем я понимал, что искать другую мелодию не нужно. Может быть, вопрос в правильном нахождении тембра, гадал я.
Когда музыкальная тема была поручена национальному инструменту — дудуки, все изменилось. Она вдруг заговорила, запела таким рыдающим человеческим голосом, что, кажется, зритель, не глядя на экран, мог бы догадаться, что герой плачет.
Я тогда заметил себе: как важен для работы в кино правильный выбор инструмента, тембра! В любом другом случае, без прямой связи с изображением, тема могла быть сыграна в ином исполнении без всякого ущерба для впечатления.
Таких мелких «открытий» я сделал множество, но никак не думал, что узнаю еще более важные вещи после того, как фильм сойдет с экрана. Между тем произошло именно так. Мне довелось вспомнить о «Пэпо» при следующих обстоятельствах. В одном из районов Армении на вечере самодеятельности исполнялись произведения народного творчества. Выступали инструменталисты и певцы. Каково же было мое удивление, когда ту самую песню, которую пел мой Пэпо, закидывая в море сеть, представили присутствующим как одну из народных песен!
Что же произошло? Люди полюбили эту мелодию, признали ее народной. Мог ли я получить лучшую награду за свой труд!
Тогда же я осознал, что кино представляет композитору кратчайший путь к самым широким массам, помогает ему говорить с ними, а следовательно, работа в кино важна и почетна.
Я позволю себе небольшое отступление, чтобы напомнить, какую неоценимую услугу звуковая кинематография оказала жанру массовой песни. Ведь именно через кино к народу проникли лучшие песенные произведения советских композиторов, до этого находящиеся под запретом аскетов из РАПМ, которые ставили искусственные преграды между музыкой и народом.
Простые, жизнерадостные и доходчивые мелодии «спрыгнули» с экрана, как с трамплина. И сотни тысяч людей запели песенку из «Встречного» Д. Шостаковича, «Марш веселых ребят» И. Дунаевского... Это были первые ласточки — пионеры целой армии популярных песен. А затем появились и продолжают появляться сотни других мелодий братьев Покрасс, Т. Хренникова, В. Соловьева-Седого, Ю. Милютина и других.
Песня, занимая особое место в общем музыкальном материале фильма, должна быть объектом отдельного обсуждения. Поэтому в дальнейшем я не буду касаться этой темы. Скажу лишь, что музыканты-песенники помнят, какую крепкую связь с народом помогла им установить советская кинематография, и очень ценят это.
Итак, имея уже небольшой опыт, я через некоторое время приступил к написанию музыки для нового фильма. Режиссер А. Бек-Назаров ставил «Зангезур» и снова пригласил меня.
Тема фильма сложная, историческая: надо было показать освободительную борьбу армянского народа во время гражданской войны.
Мне очень хотелось отразить в музыке боевой дух революционной решимости, создать ясный, зовущий к свободе марш.
Здесь национальный материал тоже был нужен, как и в первой моей работе, но мне казалось, что он должен звучать иначе, а именно: по своему настроению и целеустремленности быть не только национальным, но и интернациональным. Нужна была другая окраска (в отличие от бытового колорита «Пэпо»).
В своих творческих поисках я напал на мысль использовать уже существовавший в Азербайджане опыт и поручить часть музыкального материала исполнению смешанного оркестра национальных и европейских инструментов. Меня немного смущало только, возможно ли собрать такой редко практикуемый состав. Однако вскоре мне стало ясно, что в этом смысле композитор имеет в кино почти неограниченные возможности. Поскольку музыка записывается на пленку один раз, то композитор может предъявлять любые требования. Если бы мне понадобилось, скажем, десять арф (не мыслимое ни для одного большого симфонического оркестра явление!..), мне бы их дали.
Для той поры это было для меня приятным открытием, но, к слову сказать, и поныне, когда возможности оркестра в кино всем широко известны, мы еще пользуемся ими мало. А между тем какой простор для творческой фантазии!
Благодаря работе над «Зангезуром», я узнал еще одну принципиально важную для творчества вещь, которую проверил всеми последующими годами практики.
Музыка к кинофильмам делится на две категории. К одной относятся те произведения, которые нужны постольку, поскольку их слушают с данным фильмом. Назначение такой музыки, если можно так выразиться, утилитарное. Есть и другая музыка, получающая с момента выхода картины длительное, а иногда даже и самостоятельное существование.
И мне, и другим пишущим для кино композиторам приходилось наблюдать различные судьбы нашей киномузыки. Случалось, что фильм помнился долго, а музыка забывалась. Бывало, что и то, и другое обретало долгую жизнь. И наконец, происходило и так, что жила одна песня, а откуда она пришла, уже никто не знал.
Чем определяется длительность жизни киномузыки? Надо ли, когда пишешь, стараться перешагнуть рамки драматургического задания, пытаться «вырасти» из фильма?
Работая над музыкой к «Зангезуру», я еще не ставил перед собой этих вопросов, был еще далек от каких-либо обобщений и не видел никаких других целей, кроме одной — справиться как можно лучше с данной конкретной задачей. И тем не менее теперь, вспоминая свою прошлую работу в кино, я вижу, что ответ мной был получен давно, еще во время работы над «Зангезуром».
Как я уже говорил, мне хотелось написать марш — боевой, мужественный и светлый. Марш как будто неплохо прозвучал в фильме, но когда позднее я узнал, что он вошел в число современных военных маршей, и услышал его во время парада на Красной площади, я сделал для себя вывод: самые удачные произведения — те, в которых автор не думает выйти за рамки драматургической задачи, а, напротив, все свои помыслы отдает только ей. Он должен стремиться к своей «утилитарной» цели и как можно лучше выразить конкретное содержание. И если при этом условии работа окажется удачной, она будет носить и те общие черты, которые надолго делают произведение ценным.
Обогатившись новыми представлениями о музыкальной драматургии, я продолжал писать для кино.
В 1938 году я начал работать с режиссером Я. Протазановым, ставившим тогда фильм «Салават Юлаев». Позволю себе оговориться, что выражение «работал с режиссером» в данном случае не соответствует истине. Я его употребил в силу более поздней привычки к творческому контакту с руководителем постановки. Но в те времена композитор часто оставался за бортом съемочного коллектива. И произошел такой странный факт, что, написав музыку к фильму Протазанова, я так ни разу с ним и не повстречался.
Работа, связанная с «Салаватом Юлаевым», заставила меня заняться фольклором Башкирии, с которым я, возможно, никогда бы в обычной композиторской практике не столкнулся. Затем новой задачей для меня оказалась необходимость создания музыки батального характера и, что было чрезвычайно привлекательным, больших симфонических сцен. Как и в иных случаях, я извлек из труда для кино много полезного и делал свое дело с увлечением.
Этими тремя да еще несколькими другими картинами, которые я не буду анализировать, и ограничивается мой довоенный опыт работы в кино.
В 1943 году мне довелось впервые встретиться и начать сотрудничать с режиссером М. Роммом, который ставил тогда картину «Человек № 217».
Для этого фильма от музыки потребовалось выражение чувств гнева, борьбы и протеста, которыми жил тогда наш народ. Естественно, я сам был переполнен этими чувствами, и для моего душевного состояния не было ничего легче, как высказать именно их. Но следовало очень тщательно выбирать моменты, когда музыка прозвучит в фильме, чтобы достичь максимального воздействия на зрителя.
Я обнаружил, что эти моменты могут быть по внешнему виду и довольно будничные. Вот на экране кадры, показывающие, как наша советская девушка работает на фашистской каторге. Актриса показывала лишь непосильную тяжесть этого труда, еще не проявляя своего гнева.
Но какова здесь задача композитора? Вызывать сочувствие, жалость к измученной девушке? О чем я должен был говорить: о труде, об усталости? Нет! Речь могла идти только о чувстве возмущения, негодования, протеста. Я был обязан высказать свое отношение к факту вместе с драматургом и режиссером. Музыка должна была привести зрителя в состояние большого душевного волнения и гнева.
И вот в прозаической, казалось бы, сцене стирки белья и рубки дров я дал выход всем накопившимся во мне патетическим чувствам... Так я учился «играть» разные партии с актером во имя скрытой эмоциональной нагрузки тех или иных сцен.
В то же время эпизод более трагический (героиня в карцере) я не счел возможным вести все время на напряженных тонах. Нельзя злоупотреблять драматическими красками очень длительно. Это утомляет зрителя и снижает впечатление. Пользуясь тем, что сидящая в карцере девушка вспоминает свою светлую жизнь на Родине, я создал музыку контрастного характера: переходы от лирического к мрачному здесь оказались более уместными, чем сплошной темный фон.
Есть в фильме и такой эпизод: доведенная до отчаяния девушка берет кухонный нож и тихо крадется вверх по лестнице, в комнату, где спит фашист.
Напряженно, но все тише и тише, словно замирая, звучит музыка. Когда же возмездие свершилось, хотя обстановка еще та же и декорации те же, музыка вдруг вспыхивает мажорно и торжественно. Она говорит не только о том, что справедливость восторжествовала, но обобщает тему, переносит от конкретного события к более важным общим: на этот раз звучит вера в конечную победу над мраком фашизма — обобщение, подсказанное всей идеей фильма. Работа над этим фильмом научила меня переходам от частного к целому, а владение этим приемом оказалось необходимым для работы в кино.
Много давшее мне сотрудничество с М. Роммом, который очень чутко относился к музыкальной стороне фильма, на первой картине не прекратилось. Через некоторое время он предложил мне писать музыку к «Русскому вопросу».
Интересный для меня симфонический отрывок был написан для сцены гибели Мэрфи на самолете. Постепенное нарастание здесь приводит к вспышке — произошла катастрофа... И тогда в тишине, наступившей как полный контраст, звучит скорбная музыка.
Но, пожалуй, самым для меня интересным оказалось то, что впервые в моей практике режиссер применил новый прием: речь героя была заменена музыкой.
Я имею в виду эпизод, когда американский босс уговаривает журналиста Смита написать антисоветскую книгу и угрозами как будто заставляет его согласиться. В следующем кадре зритель видит Смита диктующим своей стенографистке. Видит, но... не слышит. Лицо артиста взволнованно, но мы слышим не слова его, а музыку, выражающую его чувства. И мне кажется, все зрители поняли, о чем говорил в своем страстном выступлении Смит.
Из этого пусть небольшого, но все же значительного эпизода видно, как широко можно использовать эмоциональную силу музыки в киноискусстве. Убедившись в этом на деле, я обрел некоторую смелость и несколько позже сам предлагал режиссеру дать музыке возможность договорить то, о чем в силу тех или иных обстоятельств не было сказано на экране.
Я попросил у режиссера хотя бы несколько секунд для музыки. Мне нужно было вызвать возмущение у зрителя гнусным поступком человека, ударившего ребенка... С тех пор мне не раз приходилось обращаться с подобными просьбами. Бывало, что и в готовый фильм вставляли новые куски, чтобы дать слово музыке.
Совершенно особое место в ряду всех картин, над которыми мне доводилось работать, занимает документальный фильм «Владимир Ильич Ленин» (1949).
Сильное волнение я испытал, когда узнал, что мне надо написать музыку для сопровождения исторических съемок похорон Ленина. Я помнил чувство безграничного горя, пережитого мною в морозные дни 1924 года, когда я медленно шел по озаренным кострами улицам Москвы. Бесчисленные потоки таких же пораженных страшным несчастьем людей двигались, как и я, в Колонный зал... Не раз, вспоминая народ, охваченный глубокой скорбью, я думал о том, что надо сделать попытку выразить эти чувства. Но, признаюсь, у меня не хватало смелости...
Теперь фильм поставил меня перед необходимостью сделать это. Собранные в нем воедино материалы жизни великого вождя дали такой острый душевный толчок, что внутренняя решимость созрела.
Писал я эту музыку с максимальным творческим напряжением. Трудно было судить на просмотре, насколько справился я с задачей, ибо независимо от музыки демонстрация самих кадров похорон слишком взволновала всех присутствующих, и меня в том числе.
Надо было послушать музыку отдельно, чтобы судить, достойна ли она темы. Я решился вынести ее на суд слушателей — «Траурная ода памяти В. И. Ленина» исполняется в концертах симфоническим оркестром.
Я продолжал сотрудничать с М. Роммом и дальше. Последние его три фильма, в которых я принимал участие, — это «Секретная миссия», «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы».
Как я уже говорил, на всем протяжении моей работы в кино каждый фильм заставлял меня решать новые задачи.
В «Секретной миссии» героиня гибнет во вражеском стане. Далее шли кадры, показывающие могучее наступление советских войск. Но я попросил, чтобы перед этим показали высокое небо, несущиеся по нему облака... Это давало минуту раздумья, возможность как бы мысленно преклонить колена перед павшей патриоткой, женщиной большого мужества. Я говорю об этом далеко не новом приеме еще раз потому, что он, видимо, имеет право на существование, а между тем до сих пор входит в практику только случайно и с запозданием.
В большом двухсерийном кинопроизведении, посвященном создателю русского флота адмиралу Ушакову, передо мной встали задачи самых различных планов.
Стоит только вспомнить материал картины: становление ее героя, образ народа, сцены во дворце, бедствие в Херсоне, праздник спуска первых кораблей, крупные бои, лирические сцены, снова бои (на этот раз на чужбине), наконец, реквием павшим бойцам...
Именно из-за этой многоплановости я решил музыкальное содержание почти монотематически. Чем разнообразнее материал, тем большего внутреннего единства он требует...
Уже в увертюре, начинающейся с мелодии, характеризующей Ушакова, возникает тема матросской маршевой песни «Вражья сила, расступайся!». Мне хотелось отразить в ней могучий, непобедимый дух русских матросов.
После увертюры во всех эпизодах, связанных с доблестью народа, встречается та же тема, иногда венчаемая торжественным соло фанфар.
Симфоническая картина херсонского бедствия, переходящая в монотонное и заунывное звучание одинокого колокола, прерывается вторжением матросской песни, исполняемой с лихостью, с присвистом и топотом. Эта песня здесь должна контрастировать с состоянием безнадежности, в которое она ворвалась, потому что люди, поющие такую песню, победят безнадежность.
Сцена торжественного спуска кораблей идет на мелодии той же песни. Но она звучит уже без лихости и даже без пения. Большой симфонический оркестр сообщает ей новую эмоциональную приподнятость.
Не буду прибегать к подробному перечислению эпизодов, где по-разному возникает мысль о матросах, о народе. Скажу лишь, что в очень ответственном для композитора и совершенно противоположном бодрому духу песни моменте — в реквиеме — сквозят ее же интонации, только в скорбном звучании.
Все это, конечно, не означает, что я стремился ограничить себя в выборе красок, требуемых для исключительно богатого материала картины. Я писал с большим увлечением музыку к батальным сценам. Искал нужную для иных случаев музыкальную натуру, то есть такие звуки, какие могли быть слышны в конкретной действительности. В одном случае это был, скажем, колокол, в другом — балалайка, в третьем пришлось обратиться к архивам времен «политеса» Екатерины II, вспомнить о существовавшем тогда придворном композиторе Козловском и поискать правильный колорит для дворцовых сцен (впрочем, что уже, разумеется, не «натура», а скорее историческая реставрация).
Очень ответственной я считал работу над реквиемом. В этих кадрах, сделанных режиссером, по-моему, с большой впечатляющей силой, дана разноликая скорбь; вся она соткана из отражений разного понимания смерти, разного восприятия ее. Я не мог не задуматься над этим... Да, конечно, по-своему провожали в последний путь русских моряков освобожденные ими греки; по-своему — боевые товарищи, по-своему — сам адмирал, на которого равнялись его солдаты и в бою, и у свежих могил друзей. Все это вместе со своим, свойственным советскому человеку отношением я и хотел передать в реквиеме так, чтобы в большое человеческое горе не прокрадывался ужас перед вечным безмолвием смерти. Ибо он не свойствен русскому народу вообще, а советским людям тем более. Именно потому здесь и оказались возможными цитаты из матросской песни, о которых я говорил выше.
Работа над фильмом об Ушакове была слишком велика, и осветить ее целиком значило бы сильно углубиться в подробности. Я выделил только то, что казалось мне принципиально важным.
Я должен сказать и о большой работе с режиссером В. Петровым по фильму «Сталинградская битва».
Героическая тема Сталинграда бессмертна в искусстве и не раз еще послужит художникам кисти, пера и музыкантам источником творческих исканий.
Величие этой эпопеи в ее подлинном масштабе можно отразить в различных аспектах. Героика Сталинграда может быть передана через два-три эпизода — скажем, бои за вокзал, дом Павлова, переправа через Волгу. Представление о том, как советский народ защищал свою твердыню, можно создать, показывая личные судьбы людей, боевой путь какой-либо одной воинской части.
Две серии фильма решали эту задачу в широком плане. Перед зрителями развернулась вся картина небывалого сражения. Следовательно, мой труд состоял в создании батальной музыки, очень мало оттененной (как это чаще всего бывает в кино) другими настроениями. Тут не нужно было ни лирики, ни песни, ни отступлений от главной темы. Только очень большое напряжение.
Материал такого размаха встал передо мной впервые. Два часа батальной музыки! Все, что приходилось делать в этом роде до сих пор, не шло ни в какое сравнение с нынешним заданием, как и сама битва превосходила по своим масштабам все известные до сих пор в истории.
Я не могу пожаловаться на то, как был встречен этот фильм (да и моя работа, в частности). Но мне жаль, что музыка, написанная для эпизодов, связанных с Гитлером и его ставкой, в фильм не вошла и что прием контраста, помогавший мне выделить героику советского народа, применен был недостаточно последовательно.
Надо сознаться, что после выхода в свет всякой новой работы меня не оставляют в покое мысли о том, что можно было сделать ее лучше. Но тут — и это еще одно специфическое качество кино! — исправлений уже не внесешь, вторую и третью редакцию не предложишь. С момента записи твой труд уже отделен от тебя, переделывать поздно. Это накладывает огромную ответственность за качество работы.
Единственное, что может в этом обстоятельстве утешить автора музыки, — это создание на ее основе (если, конечно, такая основа более или менее удачна) произведения для самостоятельного исполнения симфоническим оркестром.
Стремясь улучшить и разработать созданный для кино материал, я иногда так и поступаю. По музыке к двум сериям «Сталинградской битвы» я написал сюиту для большого симфонического оркестра.
Фильм толкнул меня к этой теме, помог сделать программное произведение, по-своему откликающееся на историческое событие.
Эта работа служит примером того, как фильм помогает композитору организовать программный материал, и поэтому я предпослал каждой части сюиты свое название:
1) «Город на Волге» (часть, посвященная мирной жизни Сталинграда);
2) «Нашествие» (угловатый, скрежещущий марш фашистов с отражением фанфаронской, фальшивой уверенности);
3) «Сталинград в огне» (драматическая картина города, задыхающегося в варварской осаде; гибель детей, слезы матерей);
4) «Враг обречен» (трагедия германского солдата, посланного на смерть безумным полководцем; тут есть ноты сочувствия к попавшим в безнадежное положение людям, которые должны были подчиниться воле фашистского диктатора);
5) «В бой за Родину» (начало части рисует ночное затишье над Волгой перед боем; после сигнала — ожесточенная битва, батальная сцена);
6) «Вечная слава героям» (воспоминание о погибших друзьях, об их бессмертном подвиге);
7) «Вперед к победе» (торжественный марш; Советская Армия развивает наступление, подобное лавине, все сметающей на своем пути);
8) «Есть на Волге утес» (повторение мелодики из первой части с использованием народной песни и с торжественным финалом, утверждающим славу Сталинграда в веках... Да, есть на Волге утес. Стоял, стоит и будет стоять как символ великой победы свободного народа над черными силами фашизма).
Повторяю, организовать мысль вокруг такой серьезной политической темы — исторически важного для всего мира этапа Великой Отечественной войны — задача очень трудная. Но труд композитора, протекающий вообще в кабинетных условиях и часто не требующий прямого контакта с художниками других сфер искусства, в кино получает поддержку сильного, одаренного и опытного коллектива мастеров: писателя — автора сценария, режиссера, художника, актеров, операторов. Такую поддержку получил и я.
Все эти особые условия, помогающие композитору работать в кино, иногда продолжают помогать ему и вне процессов, связанных с заданиями по фильму. Ибо комплекс художественных впечатлений, полученных от плодов труда кинематографического коллектива, продолжает воздействовать на творческую фантазию.
Из всего сказанного уже можно сделать выводы. В моем представлении они распадаются на две самостоятельные группы. Первая отвечает на вопрос: чем ценна работа в кино для композитора? Вторая: чего она требует от него?
Для себя и исходя из собственного опыта я следующим образом отвечаю на поставленные вопросы.
Работа в кино для композитора ценна тем, что она является одним из кратчайших путей общения с самыми широкими массами; помогает ему выражать гражданские чувства в конкретных сюжетах; как всякое подлинное искусство, всегда ставит новые задачи и дает неисчерпаемые возможности решить их; связывает с творческим коллективом мастеров из других сфер искусства; учит драматургически мыслить; дисциплинирует жесткими рамками точного времени; заставляет обращаться к самым разнообразным истокам музыкального творчества — начиная от фольклора (в силу самого характера советской кинематографии), кончая архивами истории; развивает творческую фантазию благодаря разнохарактерности материала и острой динамике его движения.
Работа в кино требует от композитора очень многого.
Он должен быть мыслящим человеком; свободно владеть самыми различными музыкальными формами — от монументальных симфонических до жанровых, маршевых, танцевальных, песенных и других, включая специфическую для кино «форму» — «музыкальную натуру»; уметь создавать конкретные музыкальные образы, дополнять характеристики людей и событий; всегда оставаться под контролем основной идеи произведения, то есть писать не просто «хорошую музыку», а музыку, точно попадающую в драматургический фокус каждого кадра; ориентироваться, в каких случаях следует добиваться полного сочетания с изображением и когда можно контрастировать с ним; находить моменты, когда только музыка способна делать большие обобщения и когда, кроме нее, уже исчерпаны все средства воздействия; уметь пользоваться возможностями, предоставляемыми широким составом оркестра для записи; хорошо знать технику записи, которая, как всякий процесс исполнения, способна усиливать и ослаблять впечатление; помнить, что переделка, дополнения и улучшения после записи невозможны.
Хочу оговориться, что свои выводы об обязательствах, которые накладывает на композитора работа в кино, равно как и о пользе, приносимой ею, я не считаю полными. Они, безусловно, могут быть расширены. Точно так же я ни в коем случае не могу считать, что сам полностью удовлетворяю всем требованиям, предъявляемым композитору работой в кино.
«Искусство кино», 1955, № 11
Претензии композитора
Звуковое кино, приобщив композитора к творческим работникам кинематографии, открыло перед ним совершенно новую область деятельности, которую я считаю не только весьма интересной и полезной, но и почетной: во-первых, кино дает композитору такую многомиллионную аудиторию, какую не могут ему предоставить все концертные и оперные залы, вместе взятые; во-вторых, кино особенно активно привлекает его к созданию произведений, трактующих острые вопросы современности.
Я целиком согласен с Д. Шостаковичем, который в одной из статей писал, что кино — школа для композитора. В этой же статье, весьма удачно перефразируя известные слова М. Горького о том, что для детей надо писать, «как для взрослых, только лучше», композитор советовал писать для кино с той же серьезностью и внимательностью, с какой создаются наиболее значительные произведения, но только еще лучше.
Бесспорно, что, работая для кино, мы обязаны быть особенно требовательны к себе. Наша музыка должна быть предельно экономна, выразительна, доступна и понятна самым широким массам. Мы не имеем права ни на одну «безразличную» фразу, ни на один безликий переход. Все должно быть предельно конкретно, выпукло, я бы сказал, скульптурно.
Работа композитора в кино таит немало специфических трудностей. Если в опере, оратории, симфонии мы довольно свободно располагаем временем, нужным для выражения главной музыкальной идеи, для обрисовки центрального образа произведения, то в кино мы находимся в постоянном «цейтноте». Мы обязаны выразить самые сложные мысли и чувства в строго определенный секундомером и большей частью довольно жесткий срок. Здесь мы не хозяева даже в пределах минуты, а, как известно, писать короче, укладываться в сжатые рамки времени всегда труднее.
Но это еще не основная трудность, возникающая перед композитором, пришедшим в кино.
Ни в какой другой области музыкального творчества не требуется столь свободного владения самыми различными формами — от монументальных симфонических до жанровых, песенных, маршевых, танцевальных и других.
Кроме того, в кино, помимо музыки, часто немалую роль играют шумы. Перед композитором, таким образом, возникает необычная задача — организовать их гармоническое звучание, отобрав самые нужные, характерные, выразительные, чтобы у кинозрителя создалось впечатление подлинной правды жизни.
Естественно, что при решении творческих задач такого размаха композитор обязан мыслить остродраматургически, постоянно думая о том подтексте, который вложен авторами фильма в каждый эпизод. Иногда этот исполняемый музыкой подтекст подчеркивает происходящее на экране, в прямом содружестве с изображением увеличивает силу его воздействия на зрителя. Иногда, напротив, задача заключается в том, чтобы музыка контрастировала с действием, а бывает, что она выступает самостоятельно и произносит «речи» за героя фильма, как, например, в финале картины «Русский вопрос», да и во многих других фильмах.
Список «ролей», исполняемых музыкой в любом художественном фильме, достаточно велик.
Я готов выслушать от работников кино любую их претензию и упрек в адрес композиторов. А сейчас мне хотелось бы поделиться возникающими у меня недоуменными вопросами, высказать свои, подсказанные опытом соображения насчет участия композитора в творческом процессе создания фильма.
Я исхожу из того, что музыка — необходимый и важный компонент каждого художественного произведения киноискусства, что ей принадлежит в нем значительное и ответственное место. Это дает мне право утверждать, что композитор — равноправный участник творческого киноколлектива, и, надо сказать, теоретически это утверждение еще никто и никогда не оспаривал.
Как же это равноправие выглядит на практике?
Я позволю себе рассказать о собственном опыте, на основании которого можно сделать некоторые выводы. Должен сказать, что неполадкам во взаимоотношениях киноработников и музыкантов я придаю большое значение, так как они неминуемо отражаются на общем качестве фильма.
Итак, то ли потому, что композиторы позже всех присоединились к творческому коллективу киноработников, то ли по какой-нибудь другой причине, но равноправия для музыкантов в кинематографии еще не существует.
Правда, ушли те времена, когда режиссер, обращаясь к композитору, заявлял примерно так: «Мне тут в одном месте нужно еще подбавить музычки минутки на три...»
Анекдотично звучит теперь и давно происшедший со мной случай, когда я написал музыку к кинофильму («Салават Юлаев»), ни разу не увидев режиссера.
Безусловно, все меньше становится композиторов, которые считают, что работа для кино — дело не «настоящей», серьезной и высокой музыки. Но если сторонники такой точки зрения еще есть, то некоторым кинематографистам следует задуматься, не сами ли они дают повод для подобного отношения к работе композиторов в кино.
Бывают, к великому сожалению, и такие случаи: наступает день просмотра фильма, и вдруг оказывается, что звуки выстрелов заглушают симфоническую картину, ведущей мелодии отведена роль аккомпанемента громко идущего разговора, какого-то куска музыки нет совсем, а другой почемуто звучит три раза кряду...
Я вовсе не собираюсь рассказывать о том, как чувствует себя композитор, когда слышит, что одна музыкальная фраза обрывается задолго до своего естественного конца, другая таинственно исчезла вовсе, а третья (причем часто несущая наименьшую эмоциональную нагрузку) «подается» с неуместной назойливостью. Конечно, в таких случаях автор музыки не может оставаться спокойным. Но дело не в его переживаниях. Речь идет о том, как нужно обращаться с музыкой, чтобы наши фильмы обладали максимальной силой художественного воздействия.
Прежде всего я хотел бы узнать: почему в ряде случаев композитора включают в работу над фильмом последним? Почему к нему обращаются тогда, когда все не только решено в режиссерской экспликации, но часто и отснято?
К чему приводит подобная система? Режиссерская разработка сценария без учета музыки в общем творческом замысле искусственно снижает силу воздействия всего произведения.
Несколько раз мне приходилось обращаться к режиссерам с просьбой доснять или переснять какой-нибудь эпизод, переделать уже готовую сцену, потому что завершение ее так и просилось на музыкальный язык.
Во время работы над фильмом «У них есть Родина» я предложил продлить сцену, когда притаившийся за портьерой мальчик получает пощечину. Здесь нужно было усилить впечатление от страшного оскорбления и насилия над ребенком. Это могла сделать музыка, но кадров, под которые она должна была бы звучать, не существовало: эпизод кончался на пощечине. И тогда к готовой сцене стали искать новое завершение, чтобы дать композитору возможность рассказать о том, что переживал ребенок.
Подобных примеров можно привести много. Но, мне кажется, и так ясно, что, если бы режиссер и сценарист своевременно привлекали композитора к работе над фильмом, если бы они учитывали роль музыки заранее, это, несомненно, принесло бы пользу.
Пусть никто не поймет меня ложно — я не призываю режиссеров и сценаристов получать у композитора указания, как им нужно работать. Напротив, я считаю, что музыка должна быть максимально подчинена общей драматургии произведения. Но не следует ли отсюда, что режиссер и сценарист, не вовлекая композитора в творческий процесс с самого начала, отделяют драматургию фильма от музыкальной драматургии и тем самым, может быть, обкрадывают и зрителя, и себя?
Печальнее же всего обстоит дело с музыкой при завершении работы над картиной. И тут кинематографисты предпочитают обходиться без композитора.
Понятно, что режиссер иной раз вынужден выбросить или сократить какие-то эпизоды. Но естественно ли при этом механически вносить изменения в музыку? Смещать акценты, резать живую музыкальную ткань, чтобы, отсекая ее в одном месте, «приращивать» в другом?
Разве нельзя во всех этих случаях решать вопрос творчески? Почему режиссеру не обратиться к композитору с вопросом: «Как быть? Выброшена такая-то сцена... Придите, разберитесь в своем хозяйстве!» И композитор обязан либо сам сократить, добавить, либо пересочинить музыку. Как можно допустить, чтобы все это делал кто-то другой?!
Недавно мне пришлось пережить большое огорчение.
Я написал музыку к фильму «Адмирал Ушаков», поставленному М. Роммом, режиссером, тонко чувствующим музыку и бережно относящимся к ней, творческое общение с которым мне доставляет большое удовлетворение. И вот на просмотре фильма я был поражен тем, что в одной из последних сцен, когда адмирал целует «немого» матроса Ховрина, то есть в той самой сцене, где я особенно чувствовал свою ответственность как музыканта именно потому, что матрос «нем», кульминационный момент кадра пришелся не на кульминационный момент музыки. Возможно, зритель сочтет, что это место звучит и так достаточно хорошо, но я-то не могу не знать, что должно было быть гораздо лучше!..
Почему же композитор лишен законного авторского права и авторитета в тех случаях, когда эти права и авторитет не подлежат никакому сомнению?
Разве мыслимо себе представить, чтобы в концертном зале заключительный хор в симфоническом произведении не был исполнен по той простой причине, что певцы в этот вечер заняты другим выступлением? А вот в кино такие случаи имеют место. Когда записывали финал картины «У них есть Родина», хор действительно был занят, но, поскольку того требовал план, от записи не отказались: сойдет, мол, и так...
Впрочем, меня заверили, что это только пока, потом финал обязательно перепишут заново. Понимая необходимость считаться с планом, я не возражал. Но... картина так и вышла на экраны с обезглавленным хоровым финалом.
Рядом с такими потерями можно считать пустяковым огорчением «замикшированные», превратившиеся в «исчезающе малую величину» музыкальные материалы.
Никто не вправе без участия композитора «накладывать» на музыку различные натурные шумы — выстрелы, взрывы и т. п. Их нельзя наслаивать в любом количестве и порядке. Режиссер должен обращаться к композитору и как к «шумовику», тогда и взрывы заиграют не хуже иных музыкальных инструментов.
Вспомним хотя бы превосходную сцену передвижки церкви в фильме «Композитор Глинка»: воедино слиты рабочий гул, отдельные голоса, стук топоров, колокольный звон. Все это жизненно правдиво, музыкально организовано и даже по соседству с гениальной музыкой Глинки нисколько не оскорбляет слуха, как это случается в других, слишком натуральных эпизодах фильмов, не корректированных рукой музыканта.
Я уверен, что все «посторонние», то есть не производимые оркестром, звуки должны вводиться в фильм с учетом партитуры композитора и с его участием.
Совершенно особо следует обсудить вопрос о самом процессе звукозаписи, поскольку он имеет прямое отношение к художественному качеству произведения. Я не буду говорить о чисто технических дефектах звукозаписи — ее уровень оставляет желать много лучшего. Но мне хочется обратить внимание на творческую сторону процесса.
При этом не могу удержаться от еще одной параллели между обычаями музыкального и кинематографического мира: мыслимо ли себе представить, что оркестровые партии, впервые данные артистам оркестра, будут исполнены набело перед публикой без предварительных репетиций? Конечно, нет!
А в кино и оркестр, и дирижер, и композитор поставлены в самые жесткие условия: за каждый «вызов» оркестр обязан отрепетировать и тут же записать довольно большую норму музыки, партитуру которой оркестранты только что увидели у себя на пюпитрах. А партитуры часто бывают довольно сложные — такие, для которых в любом другом оркестре, кроме кинематографического, предоставляется больше времени на черновые репетиции. Почему же в кино установлены такие заниженные нормы? Я считаю, что должен быть индивидуальный подход к каждой партитуре в зависимости от ее сложности.
Кроме того, в процессе записи звукооператорам о многом следует позаботиться, многому поучиться. Нельзя, например, одинаково расставлять микрофоны для различных авторов. Звукооператор должен уметь судить о творческих особенностях композитора и ориентироваться в партитуре. А композитор в свою очередь должен разбираться в технике записи, знать предел, до которого можно насыщать пленку. Я до сих пор иногда грешу преувеличенной звучностью, что мешает хорошей записи моей музыки. Не мешало бы музыкантам пройти некоторый «техминимум» по вопросам звукозаписи.
Не знаю, удалось ли мне достаточно убедительно изложить свои соображения о работе композитора в кино. Думаю, что затронутые мною вопросы уже давно нуждаются в деловом разрешении.
«Искусство кино», 1953, № 8
Кино и музыка
— Какое место занимает, по Вашему мнению, кино в жизни современного общества? Сохранит ли оно в связи с возрастающей конкуренцией телевидения свою роль в будущем?
— В силу своей массовости и доступности современное кино — незаменимый проводник высоких идей, неиссякаемый источник информации. В этом — огромное социальное значение кинематографа.
Однако не менее важна и другая сторона — эстетическое воздействие его как вида искусства, призванного воспитывать художественный вкус у массового зрителя.
Что касается «взаимоотношений» кино и телевидения, то думаю, что как теперь, так и в будущем они будут мирно сосуществовать.
Если кино — искусство, которое до известной степени может заменить живое оригинальное зрелище, то телевидение представляется мне в этом смысле компромиссом — удобным, полезным, очень нужным в быту, но — компромиссом.
Не так давно в Лос-Анджелесе мне довелось побывать в ультрасовременном доме моего коллеги музыканта. В какой-то момент, желая предоставить мне минуты отдыха, гостеприимный хозяин уложил меня на некое «устройство», которое могло принимать любое положение, соответствующее наиболее удобной позе, выбранной мной. Устроив меня наилучшим образом, хозяин нажал последнюю кнопку... раздвинулся потолок, и ко мне приблизился... экран телевизора! Таким образом, меня, лежащего в идеальной позе, приобщили к зрелищу!.. Я же хочу приобщаться не к зрелищу как таковому, а через зрелище — к искусству, и приобщаться не между прочим, лежа в чудо-устройстве, а психологически подготовившись к посещению театра, концерта, цирка или того же кинематографа. Только там найдут выход рождаемые зрелищем эмоции!
Я — за телевизор! Но в разумных дозах и в столь же разумных ситуациях.
— Какие фильмы, просмотренные Вами за последнее время, произвели на Вас наиболее сильное впечатление и почему?
— Мне не хотелось бы проводить границы между фильмами «последних лет» и фильмами «прошлого».
В свое время огромное впечатление оставила «Баллада о солдате» Г. Чухрая. Поэтическое отношение авторов фильма к серьезной и даже суровой теме, полная искренних чувств игра актеров — все это не может оставить зрителя равнодушным.
Навсегда запомнились фильмы с Верой Марецкой «Она защищает Родину» и «Член правительства». Эти фильмы воспринимаются через игру Марецкой, ибо главное в них — сила созданных ею женских образов, концентрация сложнейших и высоких чувств.
— Как Вы относитесь к тому, что секс, жестокость и насилие в последнее время занимают большое место в западном кино? Не находите ли Вы, что это отвлекает его от насущных и актуальных проблем современной жизни?
— О порнографии в любых ее проявлениях в зарубежном кино говорить не стоит. Все порнографическое создается людьми с больной психикой и предназначается для таких же больных.
Что же до жестокости, то, показывая ее, всякий художник обязан позаботиться о том, чтобы в конечном итоге это зрелище породило добро.
— Что Вы думаете о возросшем за последнее время интересе к политическому кинематографу? Не считаете ли Вы, что его успехи за рубежом связаны с ростом массового политического движения за мир?
— Мне не очень понятно конкретное определение «политический кинематограф».
На мой взгляд, неполитического кинематографа вообще не может быть. Искусство аполитичное — это попросту неполноценное, плохое искусство. Политика сейчас вторгается во все области жизни, а значит, и искусства. Здесь важно не только «что», но и «как»: хроникально-документальная лента «Владимир Ильич Ленин» — фильм политический, а разве высокохудожественная кинокартина «Ленин в Октябре» — не политический фильм? А та же «Баллада о солдате» или фильмы с Верой Марецкой?..
— Какой фильм Вы сами хотели бы снять, если Вы режиссер, и какую роль хотели бы сыграть, если Вы актер?
— Очень хотелось бы писать музыку к экранизациям романов Достоевского — в частности, к «Униженным и оскорбленным».
Мне близки и лирика, и человеческие страдания. Охотно участвовал бы в создании фильма о неразделенной любви, любви, прошедшей через жестокие испытания.
— Как Вы представляете себе отношения кино и литературы? Не находите ли Вы, что в этих областях художественного творчества происходят некоторые изменения в построении сюжета, композиции, характеров?
— Со своих композиторских позиций скажу лучше о значении музыки в кино.
Музыка в фильме должна быть во всем равноправным компонентом. Она может и подчеркнуть игру актера, мобилизовать его творческие силы, и помочь режиссеру с большей убедительностью выразить свой замысел. Поэтому считаю, что композитор непременно должен участвовать в работе над фильмом с самого начала, то есть с момента зарождения сценария.
Композитору не нужно стремиться к тому, чтобы музыка звучала в фильме сплошь, постоянно. Ее значение велико, но она должна быть в этой значительности и заметной, и незаметной: зритель должен воспринимать ее как художественное средство, необходимое в данный момент.
— Каким Вы представляете себе характер героя современного фильма? Какими качествами он должен обладать и каким должно быть его воздействие на зрителей?
— Мне всегда хочется видеть на экране многогранно охарактеризованного человека, со свойственными человеку достоинствами и недостатками, и всегда неприятно встречаться в фильме с схематичными, «идеальными» героями...
— В последнее время на Западе раздаются голоса, что массовый характер кинематографа становится для него помехой, что нужно «кино для масс» и «кино для элиты». Можно ли сказать, что история мирового кинематографа свидетельствует: лучшие его фильмы всегда имели одинаковый успех у массовой аудитории и избранных зрителей?
— Кино может дифференцироваться по жанру, степени серьезности сюжета, сложности поставленных в нем проблем, но как вид искусства оно, конечно, служит безраздельно всем.
— Если бы Вы могли начать сначала, выбрали бы Вы профессию кинематографиста?
— Думаю, что, начав сначала, кинематографистом бы я не стал, а остался бы музыкантом. Работу над музыкой в кино считаю очень полезной и нужной, так как, во-первых, кино требует от композитора высокого профессионализма, а во-вторых, развивает в нем чувство музыкальной драматургии. Но все-таки мне кажется, что деятельность эта для композитора должна выражаться примерной пропорцией 1 : 3, то есть на три крупных сочинения в другом жанре — одно сочинение киномузыки.
«Литературная газета», 1973, 1 мая
Быть щедрым
— Объясните, пожалуйста, Арам Ильич, почему 25 раз в жизни Вы выбирали кино?
— Я считаю работу в кино — особенно для молодого композитора — очень полезной. Кинематограф — колоссальное поприще для эксперимента, для поисков. Именно в кино я часто находил очень интересные звукосочетания.
Дальше. Киномузыка, я думаю, также и театральная музыка — воспитывает в композиторе драматурга, потому что он пишет «под кадр» и должен изобразить ту сюжетную ситуацию, которая существует на экране, должен рассказать о происходящем музыкальным языком.
— А нужна ли вообще музыка в кино?.. Вы знаете тенденции кинематографа последних лет...
— Безусловно, нужна. Но, конечно, есть и могут быть кинокартины, где по сюжету все так «устроено», что музыка не нужна.
Например, последние фильмы выдающегося режиссера М. Ромма очень разговорные. Их чрезвычайно серьезный текст не должен, мне кажется, звучать на фоне музыки: ни одна фраза не должна пропадать.
В большинстве современных фильмов музыки очень мало. Поражает и бедность изложения мысли.
Подобная скупость музыки — влияние моды, пришедшей с Запада, где это часто продиктовано экономическими причинами: просто сочинение музыки дорого стоит.
Это лишь одна из причин появления подобной музыки, но печально, что «тощая» музыка все же существует. Еще более грустно, что она находит приверженцев среди некоторых композиторов. А художник должен быть щедрым. Он не должен быть худосочен в творчестве...
— Что, музыканты и кинематографисты должны быть «взаимно грамотны»?
— Если этот вопрос адресовать музыкантам, то следует сказать, что большими знаниями в вопросах кинопроизводства, актерского и режиссерского искусства и т. д. они, говоря откровенно, не всегда могут похвастаться. Но если брать в среднем, то композиторы все же больше знают кинематограф, чем режиссеры — музыку. Хотя знание музыки для кинематографистов надо считать обязательным.
Говоря о киномузыке, я не могу не вспомнить одного из тех, кто советское киноискусство поднял на высочайший уровень, — Михаила Ильича Ромма. Я писал музыку к шести его фильмам, и каждый раз для меня это было праздником.
Михаил Ильич был потрясающим человеком! Удивительного образования и эрудиции, умный, интеллигентный, музыкальный... Он даже немного играл на рояле... По поводу каждого фильма мы встречались только дважды: первый раз обговаривали все за 30 — 40 минут, второй — уже когда записывалась музыка. Так он мне, с одной стороны, доверял, а с другой — знал, чего хотел от композитора, и был необычайно точен.
Однажды постановщик картины о войне говорил мне: «Здесь в кадре немецкая тяжелая пушка идет, а потом — танк. Я хочу, чтобы это было понятно из вашей музыки». Я сказал: «Слушайте, если нарисовать, то зрительно пушка — нечто длинное, а танк — нечто сравнительно короткое. Но в музыке я не могу это изобразить. Для меня главное, что и то и то — оружие уничтожения, лязг, шум, стрельба...»
...Бывают случаи, когда без ведома композитора что-то прибавляют к его музыке или выбрасывают. Это — преступление против искусства. Это неинтеллигентно. Позволять такие вещи ни в коем случае нельзя.
Я прекрасно понимаю, что в готовом фильме эпизод может оказаться короче, чем планировалось, в результате в музыке требуются сокращения. Но тут не ножницами надо орудовать, не топором отрубать: нужно сократить творчески, а это может сделать только композитор.
«Советский экран», 1973, № 13