Начинать учиться игре на фортепиано в девятнадцать лет было поздно. Поскольку с начала учебного года в техникуме открылся новый класс виолончели и была необходимость пополнить его учащимися, я с охотой согласился начать свою музыкальную карьеру с изучения искусства игры на виолончели.
Моим первым учителем стал С. Ф. Бычков. Под его руководством я освоил основы виолончельной техники. Уже на следующий год меня взял в свой класс профессор А. А. Борисяк — опытный педагог, который положил немало сил для развития моих исполнительских данных. Одной из моих забот тогда было достать инструмент. Для этой цели мне пришлось зимой поехать в город Ковров, где жили родственники жены старшего брата, у которых где-то в чулане хранилась виолончель фабрики Циммермана. Этот очень удачный инструмент, обладавший неплохим звуком, и передали мне во временное пользование.
Запомнился обратный путь из Коврова в Москву. Ехал я четвертым классом, иначе говоря, в товарном вагоне, оборудованном нарами. В вагоне было нестерпимо холодно. Все пассажиры лежали на нарах, тесно прижавшись друг к другу, ехали в полной темноте. Когда наш поезд уже приближался к Москве, я проснулся в объятиях какого-то бородатого мужичка, которому, так же как и мне, подушкой служил футляр виолончели...
Начав систематические занятия музыкой в двадцатилетнем возрасте, я хорошо сознавал стоявшие передо мной трудности. Я понимал, что без напряжения всех сил, без упорного повседневного труда мне никогда не удастся овладеть техникой игры на виолончели настолько, чтобы почувствовать себя профессиональным музыкантом. Параллельно с занятиями по специальности я должен был усиленно заниматься по музыкально-теоретическим дисциплинам, по которым в первые месяцы пребывания в Техникуме имени Гнесиных безбожно отставал от своих соучеников. Работать приходилось много. Сверх всего у меня были весьма серьезные обязательства перед биологическим факультетом, где я проучился около трех лет. Я изучал химию и сдавал экзамены по зоологии, морфологии растений, остеологии, анатомии человека и многое другое.
Беспокоили мысли о заработке. Бюджет семьи С. И. Хачатурова был ограничен, и мы с Левоном вносили в него свою долю. Первое время я работал грузчиком в Государственном винном подвале Армении. Таская тяжелые тюки и ящики с бутылками, я однажды так сильно порезал палец о разбившуюся в мешке в моих руках бутылку, что это происшествие едва не положило конец моей карьере виолончелиста. Во всяком случае, пришлось на несколько недель прервать занятия.
Позже (мне думается, это было уже на третий год обучения в техникуме) я по рекомендации Елизаветы Фабиановны Гнесиной, преподававшей игру на скрипке и сольфеджио, начал вести репетиторскую работу. Усвоив метод обучения элементарной теории музыки и сольфеджио, я применял педагогические приемы Елизаветы Фабиановны, готовя к экзаменам отстававших учеников. Эта деятельность приносила небольшой заработок.
Наконец, вместе со студентами Армянской драматической студии я и брат Левон пели по воскресеньям в хоре, обслуживавшем армянскую церковь, получая за каждое выступление по червонцу. Руководил этим хором один из студийцев по фамилии Мазманян. В 1924 — 1925 гг. я уже был в состоянии не только прокормить себя, но и приобрел кое-что из одежды.
Оглядываясь сегодня на этот период моей жизни, я не могу не признать, что работал я тогда с фанатическим увлечением, находя время и для музыки, и для биологии, и для развлечений, не говоря уже о работе ради хлеба насущного. Прекрасная пора молодости, жадного постижения жизни, искусства, людей!
Литературная запись Г. Шнеерсона.
«Советская музыка», 1973, № 6
[О собственных произведениях]
...По-моему, просто ужасно, когда композитор ограничивает себя каким-либо жанром. Он должен, обязан владеть всеми жанрами! Таких примеров у нас много. Прежде всего Сергей Сергеевич Прокофьев, который писал все, включая массовые песни, марши для духового оркестра и песни для детей. Дмитрий Дмитриевич Шостакович тоже сочинял во всех жанрах. Да и среди классиков было немало композиторов, успевавших писать все. Достаточно вспомнить Чайковского, оставившего нам неувядаемые оперы, балеты, симфонии, романсы, инструментальные концерты, множество камерных сочинений...
Нужно уметь писать все. Конечно, жизненные обстоятельства подчас складываются так, что чему-то отдаешь предпочтение. Я, например, всегда был очень увлечен советскими исполнителями, меня со многими из них связывает тесная личная и творческая дружба. И это обстоятельство в значительной степени определило мой интерес к жанру инструментального концерта. Я написал шесть концертов — три трехчастных концерта-рапсодии — и бесконечно благодарен выдающимся музыкантам, которые помогли мне в работе над этими произведениями. Горжусь тем, что в числе первых исполнителей моих концертов были Давид Ойстрах, Лев Оборин, Святослав Кнушевицкий, Леонид Коган... А с первым исполнением моего нового Фортепианного концерта выступил молодой талантливый пианист Николай Петров. Но внимание к жанру инструментального концерта отнюдь не означает, что я пренебрегаю другими жанрами. Я остаюсь сторонником многогранности композиторского творчества. Мне приятно думать, что сейчас, например, выходит сборник, содержащий 35 моих песен.
«Музыкальная жизнь», 1970, № 3
[ О моих симфониях]
Первая моя симфония посвящена установлению Советской власти в Армении и написана к 15-летию республики. Уже само слово «Армения» было для народа, сыном которого я являюсь, величайшим даром, величайшей радостью — за многие века впервые наша родина наконец обрела независимость и стала называться Советской Арменией. В своей музыке я и стремился передать горе, грусть прошлого, воплотить светлые образы настоящего, веру в прекрасное будущее. Вообще-то я не люблю, когда прямолинейно переводят язык музыки на язык слов. Но в данном случае, пожалуй, верно: прошлое и настоящее — вот что составляет содержание симфонии. Вторую симфонию я писал во время войны, писал ее с чувством гнева, протеста против несправедливости. Сейчас мне очень приятно сознавать, что в финале симфонии, который я сочинял еще в очень тяжелые и тревожные дни 1943 года, звучат оптимистические настроения и, по-моему (впрочем, это отмечали и критики), отображена уверенность в нашей победе. Третья же симфония создавалась после войны, и, естественно, в ней доминируют светлые, торжествующие настроения. Это апофеоз радости, уверенности, это гимн труду. Таковы, говоря в самом общем плане, мысли и чувства, выраженные в моей симфонической музыке. Но бывают, конечно, и более конкретные ассоциации, когда какая-нибудь страница партитуры, какая-то музыкальная тема или даже оборот связаны с теми или иными образами людей, с событиями, порой с мелкими, казалось бы, жизненными деталями.
«Музыкальная жизнь», 1970, № 3
Симфония № 2
Моя новая, Вторая симфония не имеет литературной программы; создавая ее, я стремился воплотить в обобщенных музыкальных образах те думы и чувства, которыми живет сегодня наш народ. Если мне это удалось хотя бы в какой-то мере — я буду считать свою задачу выполненной.
Первая часть симфонии концентрирует в себе наибольшее напряжение, суровость и драматизм борьбы. Колокольные удары во вступлении (встречающиеся и в конце симфонии) подчеркивают значительность происходящего, заставляют сосредоточиться. Несколько необычно соотношение музыкально-тематического материала сонатного аллегро: первая тема — медленная, сосредоточенная, вторая — отличается легкостью, стремительностью. Замечу, кстати, что вторая тема, состоящая из двух контрастирующих образов, играет большую роль в тематических связях различных частей симфонии. В разработке участвуют обе темы — в отдельности и в одновременном звучании (в момент кульминации). Медленный эпизод перед репризой, окрашенный в тона суровой печали, основан на трансформированной второй части второй темы: он словно предваряет скорбные образы следующей части симфонии.
Вторая часть[8] — Анданте — носит характер траурного шествия. В качестве второй темы использован мотив, напоминающий известный средневековый хорал «Dies irae» («День гнева»). Скорбные рыдания, доходя до предела, перерастают в яростно звучащие голоса гнева и мести.
Мне не хотелось, чтобы слушатели искали здесь конкретных иллюстраций нечеловеческих страданий, причиненных советским людям фашистскими извергами. Но я не могу не признаться, что, когда писал это Анданте, предо мной вставали трагические картины фашистских зверств.
Третья часть — Скерцо — вносит некоторую разрядку после драматического напряжения первых двух частей. Однако жизнерадостная музыка прерывается пронизывающим все Скерцо характерным мотивом, говорящим о настороженности. Средний эпизод третьей части, написанный в импровизационной манере, отличается напряженным мелосом.
В финале (четвертая часть) художественный замысел произведения находит свое завершение. Идея утверждения жизни, ее светлого начала воплощена здесь в своеобразной симфонической оде.
Я придаю Второй симфонии большое значение в своей творческой биографии. Если Первая симфония, написанная десять лет назад, завершила ранний этап моего творчества, то новая симфония как бы обобщает тот период творческой деятельности, который начался сочинением Фортепианного концерта. В ней появился целый ряд новых черт как в интонационном отношении, так и в манере письма, структуре и инструментовке.
«Литература и искусство», 1944, 8 ноября
[О речитативах и фугах для фортепиано]
...Фуги для рояля — это, пожалуй, мой первый опыт. Хронологически он уходит... в глубь двадцатых годов. В то время я еще учился в Музыкальном техникуме у Михаила Фабиановича Гнесина, и меня очень занимала проблема, которая, кстати, не оставила моего воображения до сих пор, — как вместить в строгую баховскую полифоническую форму всю гамму чувств народов Востока. Я написал тогда семь фуг для рояля. Весьма возможно, они были несовершенны. Но сейчас, обратившись к ним снова спустя четыре с лишним десятилетия, присмотревшись к ним, так сказать, глазами зрелого музыканта, я пересочинил кое-что и не без удовлетворения ощутил, что в некоторых фугах очень явственно проходят облюбованные мной в жизни интонации. К фугам я написал семь речитативов и должен вам сказать, что к такой форме я еще не обращался.
«Вечерняя Москва», 1972, 28 мая
Концерт для виолончели
Моей ближайшей задачей в 1944 году является сочинение концерта для виолончели с оркестром.
С этим инструментом связаны для меня и некоторые биографические моменты: когда я начал учиться музыке, первое знакомство с ней я получил через виолончель. Особая трудность создания концерта для виолончели (по сравнению со скрипичным концертом) связана с низким регистром этого инструмента и необходимостью его выделить как солирующий на фоне оркестровой звучности. Возможно, здесь следует искать новых тембровых возможностей и оркестровых красок.
В наступившем году я буду работать также над новым балетом по заказу Комитета по делам искусств.
Если бы мне удалось найти хорошее либретто на актуальную тему, я бы охотно поработал над созданием советской оперетты.
В мои творческие планы входит и сочинение нескольких массовых песен и произведений для духового оркестра.
«Литература и искусство», 1944, 1 января
«Баллада о Родине»
Я уверен, что советский художник всегда стремится идти в ногу с временем. Его всегда волнуют грандиозные свершения нашей эпохи, когда самые прекрасные мечты становятся реальностью. Именно таких произведений, в которых были бы отражены наши героические будни, ждут от композиторов слушатели. Мне кажется, неправильно считать, что современность может быть отражена только в программной музыке. Нет! Суть во внутреннем содержании, в жизненности мыслей и чувств, которыми согрето то или иное произведение.
Недавно я закончил два сочинения, очень различных по своей форме, но близких по духу и настроению. Одно из них — «Баллада о Родине». Надо сказать, что не так-то просто найти стихотворный текст, который можно органично слить с музыкой. Ведь часто бывает, что стихи сами по себе хороши, но не ложатся на музыку. Тем отраднее было обнаружить в журнале «Огонек» стихотворение ростовского поэта Ашота Гарнакеряна, привлекшее меня своим патриотическим пафосом, широким дыханием, напевностью. Поэтому я трудился над «Балладой» с настоящим увлечением: хотелось выразить в музыке гордость за славные дела нашей великой Родины; хотелось, чтобы слушатель вместе со мной окинул единым взглядом героический путь побед, пройденный нашим народом под руководством ленинской партии. Когда я работал, передо мной возникали и картины прекрасной природы моей родной Армении, ее горы и озера, освещенные ярким солнцем.
«Баллада» — произведение гимнического характера для баса и симфонического оркестра. Другое произведение, законченное недавно, — Фортепианная соната в трех частях. Несмотря на академичное название этого сочинения, мне кажется, что и в нем переданы какие-то характерные черты нашей советской современности, прежде всего жизнерадостность, целеустремленность. Я искал здесь новые, острые ритмы, которые составляют для меня живой пульс музыки. Но по своей фактуре Соната несколько отличается от других моих произведений большей прозрачностью и легкостью звучания.
О том, что уже создано, будут судить слушатели. Передо мной же — новые работы. Сейчас инструментую Рапсодию для скрипки с оркестром, одновременно пишу Рапсодию для виолончели с оркестром. Мое заветное желание — создать произведение, посвященное подвигу первого космонавта Юрия Гагарина. Помню, что в знаменательный день 12 апреля я находился в Берлине, в Государственной опере, среди своих немецких друзей. Все кругом поздравляли меня как советского художника — представителя великой державы, осуществившей вековую мечту человечества. Волнующие переживания этого дня я надеюсь отразить в музыке.
«Музыкальная жизнь», 1961, № 15
[О балетах]
Мне особенно близок стиль красочно-виртуозного письма, в котором преобладает импровизация, свободное соревнование солиста-виртуоза и симфонического оркестра. Поэтому я так охотно в свое время работал над тремя инструментальными концертами — для фортепиано, скрипки и виолончели. Они посвящены первым исполнителям — Льву Оборину, Давиду Ойстраху и Святославу Кнушевицкому. А несколько лет назад я решил вновь создать подобную триаду, избрав на этот раз форму одночастных концертов-рапсодий, и посвятить их новому поколению виртуозов. Как известно, два первых концерта уже исполнялись, а третий я только что написал.
Много трудных и радостных минут довелось мне пережить при постановках моих балетов «Гаянэ» и «Спартак».
Я стою за симфонизацию балета. Этот принцип отстояли в нашем искусстве и Чайковский, и Глазунов. Однако некоторые балетмейстеры считают возможным в соответствии со своими режиссерскими планами кроить музыку либо требовать дополнений. Чаще всего это резко нарушает цельность произведения и логику симфонического развития. Но должен сознаться, что одним из таких «дополнений» оказался «Танец с саблями».
«Культура и жизнь», 1967, № 9
Балет сначала производил на меня такое же впечатление, какое он производит на тех обывателей, которые не видят в нем настоящего искусства, настоящих чувств. Так было до того, как я в первый раз увидел Галину Уланову в «Бахчисарайском фонтане». Кажется, это произошло в 1935 году, в ложе против сцены сидел Ромен Роллан. Тогда Уланова потрясла всех, в том числе и меня. Несколько позже я смотрел ее в «Жизели», и в сцене сумасшествия у меня на глазах появились слезы — до того она была трогательна. Вскоре после этого мне предложили писать балет для Кировского театра. Сначала я колебался, но когда попал за кулисы и вошел, если так можно выразиться, в лабораторию балетной жизни, то проникся еще большим уважением к артистам. Я понял, что это огромное искусство, очень большой и сложный труд. Они, балерины и танцовщики, любезно и безмятежно улыбающиеся публике со сцены, напряжены порой до предела, пульс у них доходит почти до двухсот. Я знаю, как им трудно!
Постепенно я убедился, что балет — глубокое, выразительное, красивое и облагораживающее искусство, вызывающее прекрасные, добрые чувства. И — полюбил балет. Первая моя работа в этом жанре называлась «Счастье» и была написана к декаде армянского искусства в Москве в 1939 году, вторую — «Гаянэ» — я закончил уже во время войны, а третий балет — «Спартак» — завершил в 1955 году.
«Музыкальная жизнь», 1970, № 3
— Ваш излюбленный жанр?
— Инструментальная музыка и балет. Меня привлекают большие полотна. В них есть возможность больших построений и широкий простор для мечты, фантазии. А балет нравится мне еще и тем, что это наиболее выразительное, на мой взгляд, искусство, позволяющее передавать малейшие нюансы человеческих переживаний. Это как в немом кино. Будучи бессловесным, оно требует от актера исключительного мастерства, чтобы зритель мог понять его, потому что в титрах всего не скажешь.
Свой первый балет «Счастье» я написал к декаде армянского искусства в Москве в 1939 году. За это произведение получил высокую награду — орден Ленина. Через некоторое время ленинградские либреттисты К. Державин и И. Анисимова предложили мне интересный сюжет. Новый балет я назвал «Гаянэ». Мне нравится это имя. В нем слышится музыка, оно олицетворяет для меня женственность, внутреннюю красоту и силу.
Музыка балета — вещь очень сложная и тонкая. Она должна быть весьма концентрированной, скульптурно-осязаемой. О ней можно тоже сказать: нотам тесно, а мыслям просторно. Балет призван говорить ярким, выпуклым музыкальным языком. От композитора, взявшегося за этот жанр, требуется богатая фантазия, большое мастерство и понимание законов музыкальной драматургии.
— Ваш балет «Спартак» пользуется огромным успехом. Что побудило вас взяться за эту тему?
— Героический образ человека, поднявшего рабов против угнетателей, волновал меня еще в юности. Ведь в этом возрасте всегда ищешь идеалы. Позднее, умудренный опытом жизни, я по-другому смотрел на Спартака, видел его силу и слабость как народного вождя, человека и полководца. В одном из писем Энгельсу Маркс писал о Спартаке: «Великий полководец... благородный характер». Это органическое сочетание величия и благородства стало для меня как художника главным в образе Спартака.
Мой интерес к Спартаку объяснялся еще и тем, что события многовековой давности перекликались с сегодняшними днями. Народы колоний, вдохновленные победой нашей страны, сбрасывают оковы рабства, освобождаются от экономической и политической зависимости...
Я хотел, чтоб «Спартак» прозвучал как апофеоз борьбы за свободу и национальную независимость, которая ширится и крепнет на всех континентах Земли.
«Советская Россия», 1973, 6 июня
[О балете «Гаянэ»]
Жил я в Перми на пятом этаже в гостинице «Центральная». Когда я вспоминаю то время, я снова и снова думаю, как трудно тогда приходилось людям. Фронту требовалось оружие, хлеб, махорка. Хлеб, тепло — тылу. А в искусстве, пище духовной, нуждались все — фронт и тыл. И мы, артисты и музыканты, это понимали и отдавали все свои силы. Около семисот страниц партитуры «Гаянэ» я написал за полгода в холодной гостиничной комнатушке, где стояли пианино, табуретка, стол и кровать. Мне тем более это дорого, что «Гаянэ» — единственный балет на советскую тему, который не сходил со сцены почти четверть века.
«Вечерняя Пермь», 1969, 16 декабря
Что касается «Танца с саблями», то я уже много раз говорил об этом. Он написан в 1942 году, когда фашисты были под Сталинградом. Я сел в три часа дня и кончил в два часа ночи — не отрывался от стола; у меня в это время «разыгралась» язва желудка, а я писал. На днях должна была состояться премьера балета «Гаянэ», а этого необходимого номера не было. Я работал в Перми над балетом пять месяцев, почти не выходя из дому. Крутился в своей маленькой комнатке между пианино и столом. Вот так я написал этот балет, посадив самого себя, что называется, под домашний арест. Нужно было обязательно успеть к сроку. Ведь все мы горели тогда желанием доказать, что хотя идет война, хотя враг и наступает, но культурная жизнь продолжается, создаются художественные ценности, дух народа крепок.
«Музыкальная жизнь», 1970, № 3
...Есть в моем музыкальном семействе одно непокорное и шумливое дитя — это «Танец с саблями» из «Гаянэ». Честное слово, если бы я знал, что он получит такую популярность и начнет расталкивать локтями остальные мои произведения, я бы никогда его не написал! Кое-где за границей меня рекламируют как «мистера Сэйбрданс» — от английских слов sabre — сабля и dance — танец. Это меня даже злит. Я считаю это несправедливым.
А между тем «Танец с саблями» родился совершенно случайно. В 1942 году в Перми, в эвакуации, я написал «Гаянэ». Начались репетиции. Вызвал меня директор театра и сказал, что в последнем акте надо бы добавить танец. Я считал, что балет закончен, и наотрез отказался. А потом пришел домой, сел за рояль, стал раздумывать. Танец должен быть быстрым, воинственным. Руки словно в нетерпении взяли аккорд, и я начал вразбивку играть его, как остинатную, повторяющуюся фигуру. Нужен был резкий сдвиг — я ввел вводный тон наверху. Что-то меня «зацепило» — ага, повторим в другой тональности! Начало положено! Теперь нужен контраст... В третьей картине балета у меня есть напевная тема, лирический танец. Я соединил воинственное начало с этой темой — ее играет саксофон, — а потом вернулся к началу, но уже в новом качестве. Сел за работу в три часа дня, а к двум ночи все было готово. В одиннадцать утра танец прозвучал на репетиции. К вечеру он был поставлен, а на следующий день была генеральная.
«Неделя», 1963, 12 октября
Как создавался балет «Спартак»
Для советского композитора огромная радость, когда его произведение звучит в таком театре, как Большой, который по праву считается одним из лучших театров мира.
Осуществилась моя долгожданная мечта. Спектакль поставлен выдающимся советским балетмейстером И. Моисеевым на либретто Н. Волкова, декорации сделаны талантливым художником Константиновским, дирижирует балетом народный артист СССР Ю. Файер.
Тема восстания, от которого содрогался могущественный Рим, оказалась очень сложной для воплощения на сцене чисто хореографическими средствами. Много сил и любви вложили в постановку все — и создатели балета, и его исполнители. Конечно, работа над спектаклем еще не окончена. Она будет продолжаться.
Теперь о музыке.
В искусстве театра и кино меня как композитора всегда увлекают героические образы, большие социальные конфликты. В этом смысле в моей музыке к фильму «Отелло», к спектаклю «Макбет» и особенно к балету «Спартак» есть много общего.
Балет написан современным языком, с современным пониманием проблем музыкально-театральной формы. Основные персонажи в балете обрисованы особыми, повторяющимися музыкальными темами. Кроме индивидуальных характеристик, есть общие, народные, так как именно народ является главным и ведущим героем спектакля. Таковы тема Рима, тема угнетенных рабов.
К созданию «Спартака» я готовился три с половиной года. Непосредственное написание музыки заняло восемь с половиной месяцев. В работе над балетом встретилось много трудностей.
Каких-либо музыкальных документов эпохи Спартака, фольклора почти не дошло до нашего времени, и я не мог воспользоваться ими, да и не хотел бы стилизовать музыку под ту эпоху.
Музыку «Спартака» я создавал тем же методом, что и композиторы прошлого, когда они обращались к историческим темам. Рассказывая о прошлом, они сохраняли свой творческий почерк, свою манеру письма.
Главной моей задачей было раскрыть в музыке трагедию Спартака во времена рабовладения, его порыв вперед, его исторический подвиг во имя свободы угнетенных.
Очень много для создания музыки дало мне путешествие по Италии. Я изучал античные картины, скульптуры, видел сооружения Древнего Рима, триумфальные арки, созданные руками рабов, казармы гладиаторов, Колизей, часто проходил по тем местам, по которым когда-то шел Спартак со своими товарищами. Все это вызывало музыкальные образы. Об их достоинствах будут судить слушатели.
И еще хотелось бы добавить, что, несмотря на, казалось бы, далекое прошлое — более двух тысяч лет тому назад, — тема восстания Спартака кажется мне актуальной.
В. И. Ленин писал: «...Спартак был одним из самых выдающихся героев одного из самых крупных восстаний рабов около двух тысяч лет тому назад. В течение ряда лет всемогущая, казалось бы, Римская империя, целиком основанная на рабстве, испытывала потрясения и удары от громадного восстания рабов, которые вооружились и собрались под предводительством Спартака, образовав громадную армию»[9].
И сейчас, когда так обострилась борьба народов колониальных стран за свою свободу и независимость, вспомнить имена тех, кто еще на заре человечества поднимался на борьбу с рабством, важно и нужно.
И если сегодняшний зритель, смотря спектакль, будет вспоминать героическую борьбу, которую ведут сейчас народы Африки, Азии, и ее зачастую безвестных героев, — это будет лучшей наградой мне как композитору...
Да! Герой не умирают. Они остаются жить в сердцах людей и помогают им бороться и побеждать.
«Московский комсомолец», 1958, 29 марта
Фестиваль — наш праздник
...За последнее время я побывал во многих странах, видел разные фильмы, в том числе и такие, где правильно использована музыка и достигнуто гармоническое сочетание изобразительных средств с музыкальными. Хочу сказать об американском фильме «Спартак», тема которого мне, как автору одноименного балета, близка. В этом фильме хороши массовые сцены. Авторы добились объемности и масштабности постановки в целом. Но при всем этом не совсем точно передается образ эпохи, когда Древний Рим содрогался под ударами восставших рабов. Кровожадные патриции, их отношение к рабам представлены в идиллическом свете. Чересчур современная внешняя «красивость» героев нарушает историческое правдоподобие. Поэтому фильм не волнует по-настоящему. А искусство должно волновать, должно рождаться вдохновением и стремлением к правде. Ведь художнику важно не только что сказать, но и как сказать.
«Советский экран», 1961, № 13
[О театральной музыке]
Писать театральную музыку и киномузыку[10] очень интересно и полезно. Это много дает композитору, тренирует его мышление как музыкального драматурга. Если композитор овладел вокальным и хоровым жанрами и после этого написал музыку к разным пьесам и кинокартинам, причем такую музыку, которая органично вписалась в сюжет, помогла подчеркнуть его драматургическое развитие, — если всего этого композитор добился, то он смело может браться за оперу.
Должен сказать, что мне очень везло. Я работал с превосходными режиссерами: в Малом театре — с К. А. Зубовым, в Театре Моссовета — с Ю. А. Завадским, в Вахтанговском — с Р. Н. Симоновым. Да и в кино тоже. Здесь самое полное взаимопонимание устанавливалось у меня с Сергеем Юткевичем и особенно с Михаилом Роммом. Это удивительно четко мыслящий человек, он отлично знает, чего хочет, и ставит точные задания перед композитором. Он может подойти к роялю, наиграть, показать. Я писал музыку к нескольким его художественным фильмам. Прежде чем начать работать, мы с ним подробно обсуждали задачу, а потом я приносил готовую партитуру.
Как передать в музыке колорит и дух эпохи, в которую переносит слушателя действие пьесы или фильма? Такой вопрос всегда встает перед композитором, пришедшим в театр или кино. Решать эту задачу приходится всякий раз по-разному. Перед тем как сесть писать музыку к «Макбету» для Малого театра, я ездил в Англию, посмотрел «Макбета» в театре «Олд Вик», видел домик Шекспира, дышал воздухом Стратфорда-на-Эйвоне. Это много значит. А созданию музыки к «Маскараду» предшествовали свои обстоятельства. Приступая к работе, я очень тревожился, понимал, что я в столице России сочиняю музыку к русской классической пьесе после Глазунова. Кстати говоря, насколько мне известно, Глазунов не написал к «Маскараду» вальса, а вместо этого использовал «Вальс-фантазию» Глинки. Этот спектакль, поставленный Мейерхольдом, я видел; роль Арбенина в нем исполнил знаменитый Юрьев. Впечатление осталось огромное. Словом, я ощущал, сколь велика моя ответственность. Очень помог мне Николай Яковлевич Мясковский. Я поведал ему о своей тревоге, и он дал мне какой-то редкий сборник музыки доглинкинской поры. Благодаря этому я смог проникнуть в музыкальную атмосферу эпохи. Ну и, конечно, вчитывался в Лермонтова, который мне необычайно близок.
«Музыкальная жизнь», 1970, № 3
[О музыке к драме «Маскарад»]
Я жил этой драмой, с трепетом писал музыку. А как она во мне рождалась, это уже сказать словами трудно... Впрочем, помню возникновение второй темы вальса. В это время художница Евгения Пастернак писала мой портрет. Позируя ей, я думал о своем — о «Маскараде». И вдруг во мне как-то внезапно прозвучала эта мелодия. Я перестал позировать, стал записывать музыку. Но такое «наитие» бывает далеко не всегда. Одно несомненно для меня — настоящая музыка театра и кино, при всей ее специфике, должна быть написана так, чтобы она могла звучать и на симфонической эстраде, чтобы это были не крохи, музыкальные кусочки, а нечто цельное, объединенное одной идеей. Мы знаем со времен Глинки и его «Князя Холмского» немало таких примеров, когда музыка, созданная к определенной постановке, продолжала жить как самостоятельное сочинение. Вспомните Прокофьева, у которого, если можно так выразиться, ничего не пропадало, все звучит.
«Музыкальная жизнь», 1970, № 3
[О неосуществленном замысле]
— Судя по Вашей библиотеке, вы много читаете. Назовите, пожалуйста, своего любимого героя.
— Не задумываясь, скажу — Хаджи Мурат. Несмотря на все противоречия его характера, хотел бы сделать его героем своего произведения.
«Вечерняя Москва», 1969, 11 февраля
[О композиторской работе]
Работать могу только за городом, вдали от всех заседаний и телефонных звонков. Когда пишу, нужна тишина. Музыка — это нечто огромное, к чему нельзя подойти между прочим, вприпрыжку и насвистывая. В общении с нею нужны страсть, ясность и чистота мысли.
Несколько лет назад журнал «Пионер» попросил меня написать статью о том, как композитор сочиняет. Я сел за стол и уже на первой странице понял, что рассказать о творческом процессе не могу.
Это до того индивидуально, это такой неуловимый процесс, причем каждый раз, в каждом сочинении разный! Одно могу сказать: композитор сочиняет не тогда, когда садится за рояль или берет карандаш в руки. Намного раньше! Музыка вызревает в композиторе, как хрупкий и нежный плод. И приходит время, когда она должна родиться и уже ничто этого не остановит.
В городе я иногда делаю наброски, заготовки, правлю рукописи.
Но когда вырываюсь в Снигири, на дачу, уж там засиживаюсь! Когда-то я мог писать по четырнадцать-шестнадцать часов в сутки. Теперь сижу десять, не больше. Вы говорите — вдохновение. Вдохновение приходит только во время работы. Это не я первый сказал, это общеизвестно. Но на себе я хорошо это проверил. Чайковский говорил, что композитор должен писать музыку, как сапожник тачает сапоги, — ежедневно, упорно. Только тогда приходит вдохновение.
У меня все устроено так, что приехал — и через пять минут могу садиться за работу. Порядок идеальный, все под рукой, то есть порядок только для меня, а постороннему кажется, что просто на рояле навалена нотная бумага.
...Скрипач Цимбалист рассказывал мне, что он хорошо знал Эйнштейна, был своим человеком в его доме. Но в одну комнату его никогда не пускали. Однажды Цимбалист все-таки тихонько прошел туда. Большего беспорядка он в жизни не видел! Это был кабинет великого ученого.
Не устану повторять: наше искусство должно быть источником радости, воспевать добро, нести людям счастье. Каждый художник в меру своих сил и таланта должен быть подобен солнцу. Даже в горе, в глубочайшей трагедии нужно видеть впереди свет и надежду, звать людей к прекрасному будущему.
«Неделя», 1963, 12 октября
— Сколько длится Ваш рабочий день?
— С небольшими перерывами 10 — 12 часов.
— Есть ли у Вас любимое время, когда Вам легче работается?
— Пожалуй, ранней осенью. Зрелость природы, щедрая гамма красок всегда настраивают меня на рабочий лад. К этому же времени обычно накапливаются материалы, привезенные из поездок, «отстаиваются» впечатления.
«Вечерняя Москва», 1969, 11 февраля
Я за новаторство... Меня не смущает, если вы выйдете за пределы известного в искусстве. Но новое будет оправдано, если оно подсказано потребностью говорить именно таким музыкальным языком. Мне важно знать, чувствовать, что вы слышите при этом себя. Моя задача — научить вас творчески развивать мысль и привить вам чувство гражданственности. Но не ждите вдохновения. Работать надо не разгибая спины...
«Культура и жизнь», 1967, № 9
— Как Вы относитесь к славе?
— Когда под славой понимается всенародное — пожалуйста, подчеркните это слово — признание итога упорного труда художника, служащего своим искусством народу, к ней надо стремиться. Долг каждого из нас, в какой бы области мы ни работали, — создавать произведения, глубоко партийные по своему духу, высокохудожественные, нужные и понятные всем людям. Я не понимаю тех, кто утверждает, что их творчество оценят в далеком будущем. Настоящее всегда пробивает себе дорогу и в настоящем. Для этого не надо ждать века. Особенно теперь, когда произведения искусства становятся достоянием одновременно миллионов слушателей, зрителей. Раньше приговор творению художника выносили единицы. Теперь судит и оценивает сам народ. И тут ошибки быть не может.
«Вечерняя Москва», 1969, 11 февраля
Гость Тбилиси — Арам Хачатурян
— Вы работаете в разных музыкальных жанрах. Какой из них наиболее близок Вам?
— Современный композитор должен уметь писать во всех жанрах, как это делал Прокофьев, как делает Шостакович. Существуют жанры, в которых, увы, я не писал. И это меня расстраивает. Я не создал ни одной оперы. И представьте себе, что это меня озадачивает, ведь я очень люблю театр...
— А как Вы сами относитесь к тому, что написали?
— Люблю все свои сочинения и ни от одного не отрекаюсь. И все-таки ни одно из них не приводит меня в восторг. Некоторые думают, что Хачатурян успокоился и упивается славой. Нет, хочу надеяться, что со мной этого никогда не произойдет. Свое лучшее произведение я еще напишу. Обязательно!
— Что Вы можете сказать о современной музыке, в частности грузинской?
— Это очень сложный вопрос. Скажу только об одном направлении в современной музыке — симфонизме. Симфонизм в нашей стране продолжает лучшие традиции, заложенные творчеством Чайковского, Глинки, Рахманинова. Это Прокофьев, Мясковский и, наконец, наш современник Шостакович, являющийся, на мой взгляд, крупнейшим симфонистом мира. Приятно отметить, что в Грузии можно назвать несколько имен композиторов, чьи произведения являют высокие образцы симфонизма. Пользуясь случаем, хочу сказать, что в Тбилиси существует прекрасный симфонический оркестр. Я благодарен этому коллективу за бережное исполнение моих произведений. Думается, что у этого оркестра прекрасное будущее, потому что во главе его стоит замечательный педагог и блестящий дирижер Д. Кахидзе.
«Заря Востока» (Тбилиси), 1973, 11 декабря
[О дирижировании]
Много лет назад президент Академии наук Сергей Иванович Вавилов баллотировался в депутаты Верховного Совета СССР и должен был встретиться с избирателями. Областная филармония устраивала концертную часть этого вечера, который проводился в огромном лекционном зале какого-то института. Мне позвонили и сказали: «Арам Ильич, мы даем в честь Вавилова концерт и просим Вас продирижировать оркестром. Леонид Коган будет играть вторую часть Вашего Скрипичного концерта, и еще надо исполнить три танца из „Гаянэ”». Это было совершенно неожиданно, я стал отказываться. Но меня долго уговаривали: «Вы хотя бы приходите на репетицию. Оркестр отрепетировал, все сделано, и даже если Вы будете дирижировать наоборот, музыканты все равно будут играть правильно». Уговорили. Я пришел на репетицию, вспоминая, как на уроках сольфеджио нас учили: четыре четверти — взмах вниз, потом налево, потом направо, потом наверх; на три четверти — вниз, потом направо, потом наверх, рисуешь треугольник. Вот по этому принципу я и стал дирижировать на репетиции, а вечером надо выступать. Весь день волновался: как буду стоять на подиуме, что буду делать, куда девать руки, ноги? Все прошло хорошо, был даже большой успех. Ко мне за кулисы заходил Вавилов, поздравлял, благодарил.
Вот с этого-то весеннего дня я и был отравлен дирижированием. Уже летом у меня было девять концертов на разных открытых площадках в Москве. Газеты публиковали солидные рецензии; но потом, когда я стал дирижировать гораздо лучше, писать перестали...
Вы спрашиваете, почему я дирижирую. Прежде всего потому, что считаю это полезным для композитора, и даже советую всем своим коллегам заняться дирижированием. Ведь композитор по роду своей деятельности и образу жизни обычно человек кабинетный. Сочиняет, сидя за письменным столом, в редких случаях придет на премьеру, послушает свое произведение, поклонится и уйдет. А тут он сразу входит в гущу живой музыки.
Вероятно, я некоторые свои сочинения изложил бы несколько иначе, удобнее, если бы в пору их создания занимался дирижированием... Я вспоминаю разговор с одним моим другом — композитором. Он мне сказал как-то: «Завидую тебе: ты дирижируешь, а я нет. А вот скажи: ты дирижируешь или машешь?» Я говорю: «Машу, машу...» «А скажи — продолжал он, — как ты разговариваешь с артистами оркестра? Мне вспоминается, как один дирижер остановил оркестр, обратился к кларнетисту и сказал: «Дорогой друг, вы не так играете свое соло; здесь, знаете ли, шелест леса, вокруг облака плывут, герой встречает героиню — это такая идиллическая картина...» И долго в таком духе рассказывал. А кларнетист смотрел на дирижера, вытаращив глаза, и, когда тот кончил, спросил: «Так, значит, маэстро, mezzo forte?» Скажи, — добавил мой друг, — ты тоже так разговариваешь с оркестрантами?» Я ответил: «Вот уж извини. Насчет того, что машу, так это уж ладно. Но разговариваю я на профессиональном языке: говорю, какой частью смычка играть, какими приемами и штрихами, и даже показываю, какая аппликатура должна быть у медных духовых, потому что сам когда-то играл».
Мне кажется, что не случайно меня потянуло дирижировать, что от рождения во мне была заложена потребность к исполнительству, тяга к артистической деятельности, и это нашло выход в дирижировании. Мне довелось выступать с лучшими симфоническими коллективами Европы и Америки, встречаться с многотысячными аудиториями. Каждая такая встреча приносит огромную радость и профессиональную пользу. Я счастлив, что музыка позволяет мне находить общий язык с моими коллегами-оркестрантами и со слушателями. Я продолжаю дирижировать с большим удовольствием.
«Музыкальная жизнь», 1970, № 3
Шестое чувство
Творчество — это состояние. Сравнить его нельзя ни с чем. Это величайшее наслаждение — нравственное и физическое. Полная обнаженность мысли и чувства. И изнурительный труд... Присутствовать при этом не должен никто.
Оркестр — любовь моя! В нем заложены могучие возможности. Это организм, который может выразить грандиозную амплитуду чувств и эмоций.
Музыку можно рисовать. Если музыка образная, выпуклая, ясная и вдохновенная, контрастная — она сама рассказывает о сюжете, о мыслях...
Почему я дирижирую только свое?.. Не думаю, что Бетховена или Чайковского я смог бы исполнить лучше, чем другие дирижеры. А свое исполняю так, как слышу, и от раза к разу открываю даже в давнишнем произведении что-то новое...
Выступил. Удачно. И заболел болезнью дирижирования. За лето дал девять концертов.
Оркестр должен быть хорошим, как хороший инструмент. Настоящего музыканта нельзя заставить работать. Его можно только увлечь.
Да, увлечь. И установить такой взаимный контакт, когда я могу — а я должен это сделать — подчинить их всех вместе и каждого в отдельности своей художнической воле... Они тоже хотят меня понять, почувствовать, разгадать... Они хотят и ждут от меня движения вперед, инициативы в музыкальном сказе.
Тот, от кого ты требуешь, должен понимать задачу. И смыслово, и технически. Мне очень помогает то, что я играл сам и на духовом инструменте, и на виолончели (а отсюда— знание смычкового квинтета).
Вообще дирижирование чрезвычайно полезно. Я бы всех композиторов заставил учиться дирижировать. Знать оркестр необходимо не только теоретически. Да и эрудицию это дает огромную. Продирижировать произведениями композиторов разных эпох, стилей — значит постигнуть всю глубину их мастерства, проникнуть в творческую лабораторию, ощутить дух времени. Это же вторая консерватория!
«Огонек», 1971, № 43
[О работе с молодыми композиторами]
«Сделать» композитора нельзя. Да это и не входит в задачу преподавателя композиции. Я должен учить студента законам музыки. Но не только. Я, педагог, отвечаю за его формирование и как художника, и как гражданина. Это самое главное.
Больше всего люблю работать с молодыми. Они умеют искать — упорно, ненасытно. Конечно, иногда «закидываются» — ради оригинальности. Но вообще-то молодежь никогда не была такой свободной, как сейчас у нас. У нее совершенно неограниченные возможности для творчества. Наша задача — дать им как можно больше знаний, передать то, что накоплено. Я — за терпимость и терпение к молодым. Я им всегда говорю о том, где опасность. Помогаю ее обойти... И стараюсь, чтобы они не боялись чувства ответственности.
Категорически не приемлю стремления подладиться под современность. Больше всего ценю в молодых искренность и горячее отношение к действительности, гордость Родиной, радость от ее успехов и горечь от неудач — все то, что объединяется одним понятием — патриотизм. Это истинные ценности. Только обладая этими качествами, талантливый мастер может стать настоящим художником.
Главный недостаток у современной творческой молодежи, по-моему, излишний практицизм. Они заранее рассчитывают на блага. Мне кажется, что это немного принижает существование художника. Привносит в их творчество толику утилитаризма, иногда рождает скороспелки.
Я никогда не считал себя гастролером: надел фрак, сыграл, уехал. Всегда стараюсь знакомиться максимально — вникать в жизнь страны, города, куда приехал. Мне всегда хочется как можно ближе узнать людей, чьими руками строится наш сегодняшний, завтрашний мир. Все великие стройки — это апофеоз человеческого труда; рабочий управляет природой так же, как опытный дирижер ведет оркестр. Никогда не забуду перекрытия Енисея в Красноярске. Симфония труда! А лица рабочих — творческое вдохновение. Мне приходится много выступать перед самыми различными аудиториями, и я не считаю это своей обязанностью — для меня это необходимость. Происходит диффузия: я отдаю и получаю.
Считаю, что советский человек не может находиться вне общественной жизни, а она, в моем представлении, равна интересам партии, государства.
Я встречался со столькими интересными людьми. Очень хочется, чтобы о них знали больше.
«Огонек», 1961, № 43
Мир музыки — молодым
— Арам Ильич, говорят, что молодежь отворачивается от музыки. Действительно, есть такие, что считают: можно интересно и насыщенно жить без музыки. Есть и такие, что оправдывают это: однажды-де я пытался слушать музыку (и пусть даже не однажды), но не смог в ней разобраться; классика — это, мол, не для меня; вот еще эстрада, джаз — это куда ни шло. Не стоит, мол, тратить на музыку время — оно и так заполнено до предела. И если я не понимаю музыки, поищу себе что-нибудь иное, тем более что любимая профессия, работа не оставляют мне обильного досуга... Таким образом, проблема приобщения молодежи к музыке стоит остро...
— Если говорить об интересе молодежи к музыкальному искусству, о воспитании и стимулировании этого интереса, прежде надо разобраться: а что мы делаем для того, чтобы молодежь действительно проявляла постоянный (а не время от времени) интерес к музыке? Достаточно ли музыкальной пищи предлагаем мы сегодняшней молодежи? И сколь убедительными средствами мы преподносим музыку молодым? Здесь, мне думается, хоть и сделано многое, но не все еще обстоит благополучно. Что я имею в виду? То, что мы далеко не исчерпывающе используем огромное влияние музыки на совсем юных. Воспитание вкуса к музыке надо начинать еще в детстве. Затем в средней школе — на уроках пения. Пение — обязательная дисциплина, включенная в план школы. Не случайно же в самые первые годы нашего государства вопрос о введении пения во всех трудовых и общеобразовательных школах был поставлен специальным постановлением Совнаркома. Но часто, к сожалению, мы еще пренебрегаем воспитательной ролью пения. Нередко эти уроки остаются на бумаге, превращаясь в своего рода повинность, особенно для тех учеников, кто не обладает специальными музыкальными данными. А здесь, пожалуй, дело прежде всего упирается не в нежелание ребят знакомиться с музыкой, а в недостаточно профессиональную (или попросту скучную) работу иных преподавателей. Проблема педагогических кадров стоит и по сей день необыкновенно остро. Сколько школ в Советском Союзе? Сотни тысяч! А педагогов не хватает. И еще: не используются широко возможности уроков пения, где ребята могли бы не только петь, но и получать какие-то первоначальные, слушательские начатки музыкальных знаний. Педагог не только должен учить петь: он должен суметь вызвать интерес к пению, к музыке.
Говорить, что музыка облагораживает душу человека, возвышает человека, — этого мало. Надо практически делать все, чтобы ребята это сами поняли и почувствовали. И делать это не только на словах (нужны и слова!), но в первую очередь самой музыкой. Есть, разумеется, прекрасно поставленные уроки пения и новая форма — уроки слушания музыки, но это пока что еще явления единичные. Нужна подлинная массовость, всесоюзный охват. Мне могут сказать, что у нас широчайшая сеть музыкальных школ — и в городе, и в сельских местностях — и сеть эта постоянно растет, расширяется. Да, это так. Но музыкальные школы — они для ребят, имеющих все-таки специальные музыкальные способности. А обычная школа? Ее-то задача — первоначальное музыкальное воспитание. И здесь вопрос о кадрах встает с особенной остротой. Большой государственный вопрос, большой и сложный, — воспитание воспитателей. С этого, на мой взгляд, начинается широкое приобщение молодых к музыке. И чем скорее и успешнее это будет решаться, тем больше появится людей, для которых музыка станет необходимой частью жизни, хотя и не будет их профессией.
— А как у Вас, Арам Ильич, начинался путь в музыку? С какими «музыкальными моментами» он связан, с какими впечатлениями детства?
— Прежде всего большую, если не основополагающую роль сыграли народные песни — армянские, грузинские, азербайджанские. И те, что пела мне мать. И те, что звучали на улицах старого Тбилиси, где я родился. Уже сама по себе атмосфера вокруг была наполнена музыкой — надо было только ее слушать и впитывать. Затем — это было чуть позже — неизгладимое впечатление произвело на меня посещение оперного театра, музыка Палиашвили... Но, быть может, особенно помогало лично мне входить в музыку и то, что в школе, где я учился, был учитель пения (правда, он приходил только два раза в неделю). Это был очень хороший учитель. Мы садились вокруг него и распевали с ним песни, ставили разные музыкальные постановки, он увлекательно рассказывал нам о музыке, хотя все мы не знали нот... А потом — участие в духовом самодеятельном оркестре училища, куда я поступил десятилетним мальчишкой... Как видите, и здесь (хотя, не признаваясь себе в этом, я и мечтал стать профессиональным музыкантом) большую роль сыграл чисто воспитательный процесс — умение и страстное желание учителей обратить наши сердца к музыке... Потому я отвожу такую важную роль урокам пения в школе, потому и постановка этих уроков может во многом оказаться основой музыкального становления молодых.
— Но вряд ли только чисто педагогическим путем, в рамках школьного учебного плана, что ли, решается этот серьезный вопрос?
— Не только. Но важнейшие, если не первостатейные истоки его здесь... Конечно, есть масса возможностей музыкального воспитания и за пределами школы. Однако я убежден: основа — в детстве, в школе да и в осознании самими родителями необходимости музыки в жизни детей, в музыкальной атмосфере семьи, в разумном и умелом использовании многочисленных возможностей, которые предлагают и предполагают радио, телевидение, филармония.
— Видимо, Вы имеете в виду то, что нельзя игнорировать такие воспитательные факторы, как радио, телевидение, грамзапись, и еще — разветвленную сеть художественной самодеятельности, наконец, университеты культуры, лектории?..
— Бесспорно, здесь делается много интересного и полезного — нужно только умело распорядиться всем этим. Нужно отдавать делу музыкального воспитания больше заинтересованности, страстности, собственной увлеченности и брать на вооружение все возможности, которые нам предлагает государство, выделяя на это огромные средства.
— Арам Ильич, Вы уже восьмой год возглавляете один из народных университетов культуры. Расскажите, пожалуйста, о нем...
— С удовольствием... Я общественный ректор Народного университета культуры молодого мастера, который находится в Москве на Дербеневской набережной[11]. Один из факультетов этого университета — музыкальный. Учащиеся профессионально-технических училищ и молодые рабочие приходят сюда по воскресным дням и с интересом слушают курсы истории музыки, истории искусства, эстетики, слушают музыку, с которой знакомят их лучшие наши исполнители. Есть здесь и практические занятия, не только лекции. А в будни наши слушатели часто посещают концерты, музыкальные театры. В специальных альбомах, которых у них уже немало, на стендах и выставках они рассказывают о том, что услышали, что узнали, что открыли для себя в музыке, устраивают своеобразные и интересные творческие отчеты. Поразительно увлеченные люди! И, каждый год подписывая дипломы об окончании Народного университета, я убежден, что эти молодые люди пройдут теперь всю свою жизнь в содружестве с искусством. И наверняка будут увлекать своей любовью и тех, кто сегодня почему-то убеждает себя, что музыка так и останется для них чем-то непонятным, если однажды они не сумели в ней чего-то понять... Все мы, кто постоянно встречается со слушателями этого университета (то же говорит и Тихон Николаевич Хренников, возглавляющий Народный университет культуры Автозавода имени Лихачева), не сомневаемся, что в ближайшей перспективе наши воспитанники и сами будут активными пропагандистами музыкального искусства в широких кругах молодежи. А значит, хоть часть задачи, но выполнена, первоначальные пути намечены... И не случайно же и наш университет культуры, и многие другие не могут принять всех желающих — стало быть, интерес велик, и его нужно всячески поддерживать и развивать.
— И не случайно, видимо, народные университеты, музыкальные лектории для молодежи, создаваемые Союзом композиторов, филармониями, энтузиастами оркестрами и дирижерами, в первую очередь тремя крупнейшими московскими симфоническими оркестрами, и, конечно же, прекрасная педагогическая деятельность Дмитрия Борисовича Кабалевского пользуются такой популярностью среди молодых слушателей.
— Да, они думают не только о тех, кто уже пришел в зал, но и о тех, кому еще предстоит сюда прийти впервые. Вот в чем соль...
Знаете, если б меня спросили, с чего бы я начинал посвящение в музыку «непосвященных», я бы прежде всего обратился как раз к народным песням. Причем сначала показывал бы их ребятам, так сказать, в первозданном, фольклорном виде, чтобы потом показать, как эти песни в различных трансформациях претворяются в классической опере, классической и современной симфонической музыке. Например, «Во поле береза стояла» в финале Четвертой симфонии Чайковского, у него же во Второй «Повадился журавель» или «Сидел Ваня на диване» в Первом квартете. Протяжная «Из-за гор, гор высоких» в «Камаринской» Глинки, там же плясовая песня о «камаринском мужике»... «Жаворонок» в Первой рапсодии Энеску... Народные песни в обработках Бартока — для скрипки, оркестра, ансамблей... Частушки «Семеновна» и «Балалаечка гудит» в финале Первого фортепианного концерта Щедрина...
— ...Грузинская народная песня в Вашем, Арам Ильич, Фортепианном концерте... Кстати, здесь, видимо, можно было бы аналогично поступить и с песнями не только народными в чисто фольклорном их понимании. Например, революционные песни — «Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны» — в Одиннадцатой симфонии Шостаковича, «Полюшко-поле» Книппера в его Четвертой симфонии «Памяти героев-комсомольцев», «То березка, то рябина» Кабалевского в его Третьем фортепианном концерте... Тут примеры можно продолжать долго... Я уж не говорю об опере...
— Бесспорно, можно и должно так использовать и народную песню, и авторскую... А получается в результате — от знакомого к новому. Многие начинающие слушатели хорошо относятся к вокальным жанрам, но избегают чисто инструментальной музыки, даже временами боятся самого слова «симфония». А вот тут-то, идя от песни, от шире понятой песенности в симфонии, можно убедиться, что этот жанр вполне доступен каждому. А когда интерес к симфонии повысится благодаря и песне, и песенности, то серьезно пошатнутся и предубеждения. А поэтому станет возможным слушать симфоническую музыку глубже, ассоциативнее, а вместе с тем и активнее. Согласны?
— Конечно, Арам Ильич. Но этот путь, мне кажется, нуждается в педагогах-музыкантах и просто в педагогах. А все-таки... Ведь молодежь хочет и самостоятельно искать и находить свои пути в музыку. Что бы Вы могли посоветовать им здесь?
— Здесь надо прежде всего понять, что искусство, которое хочешь узнать, не разложено по полочкам и, взяв музыку «с полочки», ее тотчас не сумеешь читать, как книжку. Бывает, конечно, открытие с первого раза, но далеко не всегда. Нужно не только слушать (и много слушать!) — надо еще читать о музыке, о композиторах. А необходимых популярных книг еще недостаточно, хотя немало интересного есть. Тут еще, разумеется, большую роль может и должна сыграть общая пресса, неспециальные журналы и газеты. Спорту повезло куда больше. Конечно, хорошо, что много пишут о спорте, но надо популярно рассказывать и о музыке. Когда мне пишут или говорят о непонимании музыки, я обычно отвечаю так: наберитесь терпения и побольше слушайте. Не нервничайте, если поначалу чего-то не поняли. Постарайтесь, слушая музыку, услышать в ней какие-то присущие ей красоты — пусть это станет началом вашего вхождения в музыку. Без процесса постижения, в сущности, ничего не бывает. Слушайте не по одному разу одно и то же произведение: с каждым прослушиванием оно будет открываться перед, вами все глубже и щедрее — так постепенно придет и понимание. Ходите в концерты, слушайте музыку по радио и телевидению, слушайте грампластинки... Прежде всего необходимо искреннее желание понять; без этого желания никакая пропаганда музыки вам не поможет. Желание — это необходимое условие!.. Я вспоминаю, как однажды, когда я выступал с концертами в городе Кирове, ко мне подошел средних лет человек, представился (он оказался электромонтером) и пригласил меня к себе в гости. Ему очень хотелось показать мне свою фонотеку, которой он гордился, и гордился по праву. Большая стенка в комнате была сверху донизу заставлена стеллажами с грампластинками классической и современной музыки. Кстати, уже потом я узнал, что местное радио постоянно пользуется этой фонотекой, особенно когда необходимы лучшие записи классики. У этого электромонтера были поразительное лицо и глаза — озаренные, светлые, яркий, устремленный вперед взгляд... Этот человек не обладал специальными музыкальными знаниями — это просто один из настоящих любителей, который целеустремленно изучал музыку, по многу раз слушал ее, и теперь музыка — неотъемлемая часть его жизни...
— Вот Вы говорите, Арам Ильич, что прежде всего надо слушать и слушать музыку...
— Именно так...
— Но, быть может, надо подсказать, с чего начинать совсем неопытному слушателю? Вы говорили о песнях, о разных вокальных формах. А еще?
— Здесь, признаться, трудно давать рецепты. Многое зависит от особенностей характера того или иного человека, от обстановки, в которой он обычно слушает музыку или собирается ее слушать. Одним, быть может, стоило бы начать с программной музыки (то есть музыки, которой сам автор «задает» определенный сюжет). Другие, например люди с развитым ассоциативным мышлением, могут начинать и с непрограммной музыки. Система вырабатывается трудом и временем, когда появится постоянная потребность человека в музыке. Но что бы я хотел сразу порекомендовать — это все-таки, используя огромные возможности такого всеохватного университета культуры, как радио и телевидение (отмечу, в частности, телециклы «Музыканты о музыке», «Путешествие в страну Симфонию», «Искусство дирижера»), стараться при этом слушать значительное количество произведений современных авторов в «натуральном звучании», в концертном зале. Дело в том, что микрофон не все принимает и не передает предельно четко, особенно весьма сложные сочинения, такие, как у Прокофьева или Шостаковича и других нынешних авторов, пользующихся в своей музыке непростыми современными выразительными средствами. И слушать, читать о музыке систематически, терпеливо. Тут, мне кажется, и пропагандистам музыки, и слушателям необходимы такие качества, как терпение и терпимость. Терпение и терпимость при таланте и труде побеждают все — я это часто повторяю ученикам и слушателям...
— А как понимать это терпение и терпимость в деле воспитания молодого слушателя?
— Даже если молодые люди публично или в письмах продолжают утверждать, что они не могут понять и воспринять музыку, все равно надо, упорно изыскивая новые пути, опровергать эти скороспелые утверждения, продолжать вести слушателя к музыке.
— И это терпение и терпимость, видимо, в равной мере относятся и к слушателям, и к тем, кто приглашает их к музыке?
— Совершенно верно...
— Что бы Вы, Арам Ильич, сказали нашим читателям — а ведь они и слушатели! — в заключение нашей беседы.
— Наш прекрасный, увлеченный слушатель в свою очередь стимулирует и творчество композитора, музыканта, ибо истинная муза художника — это связь с жизнью, и писать музыку о народе и для народа — это высшая цель советского, композитора. Мир музыки — нашим молодым современникам. Доброго пути им в этот чудесный мир!..
Беседу вела Наталья Лагина
«Юность», 1973, № 12
[О спорте]
Спорт — явление прекрасное. Людям спорта присущи многие замечательные качества. Они красивы телом и душой, настойчивы, смелы и закаленны.
Люди никогда не были равнодушны к прекрасному. Вот почему трудно найти человека, который бы не любил физическую культуру и спорт во всех его видах и формах.
Я тоже не исключение из этого правила. Частенько, когда позволяет время, я прихожу на стадионы и наблюдаю за соревнованиями. Вполне понятно, больше всего я интересуюсь состязаниями по футболу и волейболу, борьбе и боксу, лапте и городкам, то есть по тем видам спорта, которыми занимался сам. А мой сын Карэн — поклонник других видов спорта. Он умелый пловец, к тому же он неплохо ходит на лыжах.
Да, спорт — это чудесно. Даже зритель получает огромное удовольствие и удовлетворение от перипетий спортивной борьбы, а что говорить о ее непосредственных участниках!
На мой взгляд, ценность спорта заключается не только в том, что он укрепляет здоровье человека, закаляет его физически, но и в том, что он воспитывает духовно. Не знаю, как выглядит это с научной точки зрения, но я твердо убежден: если человек крепок и здоров физически, то и мысли и взгляды у него оптимистические и сильна вера в прекрасное будущее.
И еще одно. Для того, кто занимается спортом, труд становится радостью, вдохновением, творчеством. Из этого, да и из собственного опыта, я делаю вывод, что немалое значение занятия физкультурой и спортом имеют для людей интеллектуального труда.
Среди нас, композиторов, много друзей спорта. Д. Кабалевский долгое время очень увлекался волейболом. Страстным поклонником спорта, в особенности футбола, был Д. Шостакович.
Нужно стремиться к тому, чтобы близкими спорту становились новые и новые представители разных возрастов и профессий, в том числе творческие работники.
Спортсмены — люди могучие, волевые, целеустремленные. Именно в таких людях нуждается наша стремительная, великая эпоха. Пусть же больше будет у нас спортсменов, пусть каждый подружится с физкультурой!
Победы советских спортсменов на международной арене наряду с нашими достижениями в других областях науки и культуры служат делу мира во всем мире, поднимают на еще большую высоту престиж Страны Советов.
Желаю спортсменам новых замечательных успехов, новых больших побед!
«Советский спорт», 1959, 31 июля