Роман Тименчик отмечает, что становление такого поэтического метода Ахматовой, как «обращенность поэтической системы на самое себя», вызывало упреки в самоперепевании. Но возможно, что это возвращение к прошлому опыту было также подспудным следованием законам периодического возрождения природы, что иллюстрируется емким восьмистишием «Перед весной бывают дни такие…» со строками «А песню ту, что прежде надоела,/Как новую, с волнением поешь» (с наступлением весны).
Недосказанность как прием, при последующем изменении ахматовской манеры и расширении круга тем, сопутствовала ее лирике всегда. Хотя, например, Дмитрий Быков считает, что «таинственность» у Ахматовой отсылает к принципиальной непостижимости бытия (говоря о том, что «Ахматова – поэт по преимуществу ветхозаветный, Пастернак – новозаветный»). Но в любом случае наверняка ей были близки слова И. Ф. Анненского: «Если не умеете писать так, чтобы было видно, что вы не все сказали, то лучше не пишите совсем. Оставляйте в мысли». Ахматова в свою очередь говорила по поводу герметичных стихов: «Важно только одно, чтобы сам автор имел нечто в виду».
Анна Ахматова с поразительной точностью передает нюансы чувства и отношений. Стихотворение 1915 года, посвященное Н. В. Недоброво, – «Есть в близости людей заветная черта…» – лежит совершенно вне времени, и трудно вспомнить, чтобы именно это психологическое состояние было описано кем-то еще из поэтов: ему, пожалуй, и нет конкретного названия в словаре любви, хотя оно, несомненно, оттуда.
Редчайший поэтический пример – и известная «Молитва», где бесценное предлагается в обмен на величие России. Это исступление из ряда возможных самопожертвований, звучащее даже, пожалуй, дико (тот случай, когда в поэте хочется увидеть женщину, не способную отдать на заклание ребенка). Но в искренность автора невозможно не верить, тут забываешь, что существует лирическая героиня. И ведь не лирическая героиня, а земная женщина (повинуясь своему творческому предназначению?) позволила родственникам Гумилева «отобрать» (слова Ахматовой, приведенные в дневнике П. Н. Лукницкого) у нее ребенка. Со смиренной простотой поэт пишет и о своей смерти, обращаясь к маленькому сыну: «Буду тихо на погосте/Под доской дубовой спать,/Будешь, милый, к маме в гости/В воскресенье прибегать…».
Ахматова, наверное, последний большой поэт, в свое удовольствие использовавший рифмы «улыбки/ошибки» «березы/слезы», «повесть/совесть» (причем в одном стихотворении – «Три осени»). Означает ли это, что смысл важнее «внешности», или перед нами дань пушкинскому «читатель ждет уж рифмы “розы”»? Или здесь та самая простота, в которую впадают, «как в ересь»? Давид Самойлов, во вступительной статье к избранному Ахматовой, вышедшему в год столетия со дня ее рождения, предлагает ключ к такому поэтическому изъяснению: «Но форма Ахматовой всегда была формой высказывания и больше принадлежит к образу мыслей, чем к стихосложению». А Н. В. Недоброво (правда, применительно к ранним стихам, но Ахматова считала его взгляд определяющим для всего ее творчества, называла его рецензию «Разгадка жизни моей») отмечает «безразличное отношение Ахматовой к внешним поэтическим канонам». Он пишет также следующее: «… если Ахматовой в странствии по миру поэзии случится вдруг направиться и по самой что ни на есть езжалой дороге, мы и тогда следуем за нею с неослабно бодрой восприимчивостью». Чем, как не ахматовской харизмой, можно объяснить, что даже трюизмы в ее стихах порой воздействуют влекуще? Ранняя Ахматова писала преимущественно о несчастной любви и, по словам Недоброво, разработала поэтику «несчастной любви до исключительной многотрудности». Оказывается, «она (несчастная любовь. – Н. Б.) – творческий прием проникновения в человека и изображения неутолимой к нему жажды. Желание напечатлеть себя на любимом, несколько насильническое, но соединенное с самозабвенной готовностью до конца расточить себя, с тем чтобы снова вдруг воскреснуть и остаться и цельным, и отрешенно ясным, – вот она, поэтова любовь. Неверна и страшна такая любовь».
А вот Андрей Платонов, ценя Ахматову как поэта высокого дара, все-таки без обиняков говорит, что в некоторых строках «поэзия оставила автора». Это происходит тогда, когда «в творчестве Ахматовой человеческое сжимается до размеров частного, женского случая, и тогда поэзии в ее стихах не существует. Например:
Муж хлестал меня узорчатым,
Вдвое сложенным ремнем..
……………………………
Как мне скрыть вас, стоны звонкие!
В сердце темный, душный хмель.
Трудно представить, чтобы две последние строки написала рука Ахматовой – настолько они плохие».
Однако Недоброво словно бы выдал Анне Андреевне охранную грамоту: «Впечатление стойкости и крепости слов так велико, что, мнится, целая человеческая жизнь может удержаться на них; кажется, не будь на той усталой женщине, которая говорит этими словами, охватывающего ее и сдерживающего крепкого панциря слов, состав личности тотчас разрушится, и живая душа распадется в смерть. И надобно сказать, что страдальческая лирика, если она не дает только что описанного чувства, – нытье, лишенное как жизненной правды, так и художественного значения».
Тем не менее не только чувством силен поэт – Давид Самойлов с первых стихов усматривает «начало беспощадного интеллектуализма поэзии Ахматовой»; кроме того, поэтической системе «лирического реализма», к которому она тяготеет, присущи такие черты, как дисциплина стиха, ясность, сдержанность, сжатость – характерные особенности русской классической традиции.
Многие исследователи едины во мнении, что истоки Ахматовой надо искать в русской прозе девятнадцатого столетия (следует помнить при этом, что к Чехову и Толстому она относилась полемически). Таковы реалистические описания, пейзажные и сюжетные зарисовки, совершенно не страдающие от минимализма стихотворной формы, и даже риторический пафос, претивший Платонову, – возможно, оттуда, хоть это и собственно «женский» признак ахматовских текстов. То есть в прозе он мог служить лирическим приемом, в поэтическом же высказывании – непосредственным выражением авторской души. В том, что ахматовская поэзия «пришла на смену умершей или задремавшей форме романа», Вас. В. Гиппиус уже в 1918 году видел разгадку как успеха и влияния Ахматовой, так и объективного значения ее лирики. Примечательно, что и Пастернак в посвященном Ахматовой стихотворении 1929 года говорит о «прозы пристальных крупицах», заметных еще с первых книг поэтессы.
Среди поэтических же учителей Ахматовой, бесспорно – Анненский и Блок. Иннокентия Анненского сама поэтесса считала своим учителем, а Блок был ее «сокровенным учителем». «Культурный слой» этих поэтов в ахматовских стихах, как и пушкинский, виден невооруженным глазом.
В ахматовском сопряжении с Золотым веком поэзии немаловажно ее увлечение Пушкиным. Начиная с 1925 года она занималась исследованием его жизни и творчества. «Результатом моих пушкинских штудий, – писала Ахматова в автобиографии, – были три работы – о «Золотом петушке», об «Адольфе» Бенжамена Констана и о «Каменном госте»». Известны ее статьи «Александрина», «Пушкин и Невское взморье», «Пушкин в 1828 году». Ахматовское пушкиноведение подразумевало также и пушкинский «цитатный слой», и собственно творчество в стилистике его произведений. Например, повествовательная манера «Рахили» из «Библейских стихотворений» отсылает к «Песни о вещем Олеге», «Сказка о черном кольце» – к пушкинским сказкам. Кроме того, научное погружение в пушкинское наследие, изучение, в частности, самоповторений у Пушкина, по мнению Романа Тименчика, было для Ахматовой подспудно связано с осмыслением собственного художественного метода (упомянутой «обращенности поэтической системы на самое себя»), а также своего положения в истории.
Поддерживая образный диалог с Пушкиным и его эпохой, Ахматова никогда не теряла связи с современниками. Николай Клюев назвал ее «китежанкой» – то есть обитательницей легендарного града Китежа, который чудесным образом спасся от нашествия Батыя, погрузившись в воды озера Светлояр. Это имя возникает в ее поэме «Путем всея земли».
Ахматовский цикл «Тайны ремесла» и пастернаковский «Художник» – возможно, наиболее меткое описание творческого процесса. В этих стихах Ахматова отходит от презумпции своей загадочности и ясно передает признаки вдохновения и шире – весь комплекс чувств поэта. Очевидна перекличка с Мандельштамом – стихотворения «Поэт» и «Читатель» написаны размером мандельштамовского «Люблю появление ткани,/Когда после двух или трех…». Кредо, помимо хрестоматийных строк «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи» – и в стихотворении «Не должен быть очень несчастным/И, главное, скрытным. О нет! – /Чтоб быть современнику ясным,/Весь настежь распахнут поэт».
Странное чувство, словно пишут два человека и один исправляет другого. Полновесное откровение строк «По мне, в стихах все быть должно некстати,/Не так, как у людей» вдруг сменяется дежурной банальностью «И стих уже звучит, задорен, нежен,/На радость вам и мне». К счастью, в лучших своих произведениях десятых годов («Плотно сомкнуты губы сухие…»), в «Реквиеме», в стихах военного времени («Постучись кулачком – я открою») Ахматова опровергала этот слащавый тезис. Да и в четверостишии «К стихам» высказала противоположный, но опять-таки не исчерпывающий взгляд:
Вы так вели по бездорожью,
Как в мрак падучая звезда.
Вы были горечью и ложью,
А утешеньем – никогда.
Радость от стихов (настоящих) для поэта и читателя – своеобразна, и происходит едва ли от «задорного» и «нежного» (признаки, скорее, популярного стихотворчества). Для поэта это радость освобождения от драматического напряжения, без которого он в то же время несчастен (Я так молилась: «Утоли/Глухую жажду песнопенья!»). Читатель в свою очередь готов навлечь на себя эту силу, переворачивавшую поэта изнутри. Сумел – радость.
Залогом максимального читательского «соучастия» является, конечно, цельность поэтического текста. Но характерные особенности поэта, как манки, завлекают читателя все глубже и глубже. Одна из ахматовских визитных карточек – густота эпитета превосходной степени. «Беседы блаженнейший зной», «блаженнейших весен», «и тень заветнейшего кедра перед запретнейшим окном…». Вообще эпитет у Ахматовой – хлеб стихотворения. К лицу ей и слово «несравненный»: «несравн