ере, в одном жанре, пространстве, времени и в одной эпохе.
Личная жизнь Ильязда была такой же неспокойной, как и творческая.
Он был трижды женат. От известной модели Аксель Брокар он имел двух детей, от нигерийской принцессы Ибиронке Акинсемоин – сына Шалву. Последней музой мастера стала художница Элен Дуар (скончалась в 1993 г. в Париже). Элен была верным другом Ильязду и после его смерти бережно хранила огромное творческое наследие мужа, организовывала выставки и публикации. Она же, выполняя волю Ильязда, стала инициатором выставки его произведений на родине мужа, в Тбилиси. По окончании работы выставки в Государственном Музее искусств Грузии в 1989 г. Элен Дуар-Ильязд передала в дар музею многие ее экспонаты – книги, рукописи, письма, афиши, плакаты, фотоснимки. По ее же инициативе в Париже был создан «Ильязд-клуб», членами которого являются деятели культуры разных стран (в том числе и автор этих строк).
Ильязд скончался в 1975 г. в Париже и похоронен на грузинском кладбище в Левиль-сюр-Орж.
Заслуги Ильязда в истории культуры Грузии, России и Франции несомненны и подтверждаются все возрастающим интересом к его сложной, многозначной и яркой фигуре.
Виктор Шкловский одним из первых понял: «В каждую эпоху есть люди, находящиеся на острие лезвия искусства.
Это ударный отряд исследователей. Личная судьба их была бы печальная, если бы они не были сами веселыми. Илья Зданевич обратил все свое огромное дарование в художественный эксперимент. <…> Если в искусстве не быть Пушкиным, Расином или Гете, то стоит быть только Зданевичем».
ИРИНА ДЗУЦОВА
Кандидат искусствоведения, заведующая отделом Национального музея Грузии
К сведению
Кануть в забвение – лучшая участь поэта.
Этот декларируемый Ильей Зданевичем афоризм французского поэта 17-го века, возвращенного им из забвения, принято относить и к судьбе поэтического наследия самого Ильязда. Действительно, предмет выглядит так, будто сам автор заведомо инспирировал свое не-присутствие в литературном обиходе. И, в самом деле, на что обречена книга, выходящая тиражом в 60 экземпляров, в форме сувенирной папки, где несброшюрованные и неразрезанные листы с текстом перемежаются гравюрами Пикассо в технике сухой иглы, оттиснутыми с авторских досок?..
атрудненный выход к читателю литературных опытов Ильязда начинается уже с печатного дебюта. Первая из пяти его заумных «дра» (так он обозначал свои псевдо-пьесы) «Янко крУль албАскай»[2] запрещена к изданию цензурой в Петербурге еще в 1916 и выходит в Тифлисе в 1918. Соратник И. Зданевича по тифлисским литературным ристалищам Игорь Терентьев несколько позже напишет об этом в журнале «ЛЕФ»: «Книжки (каждая выходила в 250, не более экземпл.) разошлись по разным местам, и теперь их нету даже у авторов»[3].
Мы ничего не знаем о попытках Ильязда опубликовать свои ранние «дозаумные» стихи. С определенной уверенностью можно сказать, что их не было, хотя бы по соображениям цеховой этики и с учетом весьма рано утвердившегося реноме радикала.
Вот что вспоминал тифлисец поэт Сергей Спасский: «…Осенью тринадцатого года я узнаю, что молодой Зданевич, петербургский студент, – активный участник футуристического движения. В одном журнальчике я наткнулся на его фотографию с узорами на щеке и вокруг глаз. Сообщалось о прочитанной им лекции, закончившейся крупным скандалом. Приводились отрывки „Манифеста“ с призывом к размалевыванию лиц. Его имя связывалось с Н. Гончаровой и М. Ларионовым, известными, как художники крайне левые. Ларионов проповедовал тогда „лучизм“ – живопись, сложенную из разноцветных штрихов и полосок. Зданевич также теоретизировал на эту тему.
Правда, обнаруживалось из газетных сообщений, что данная группа величает себя не футуристами, а „всёками“. „Всёчество“ объявлялось дальнейшим шагом.
Считалось, что и футуризм уже устарел. Разобраться во всем этом трудно. Так или иначе, Зданевич – первоисточник. Живой, обруганный печатью провозвестник новых форм…
С тех пор я никогда не встречал столь законченного литературного нигилизма. Причем, в отличие от других, Зданевич казался искренним… Илья Зданевич числил себя в самых левых и, разумеется, отрицал всех, кроме своих – …Маяковский – жалкое подражание Брюсову. Ведь и Брюсов писал урбанистические стихи. Маяковский слегка освежает метафору, оставляя нетронутым весь строй стиха. Те же размеры и рифмочки – старые, приевшиеся побрякушки…
Однажды Зданевич вытащил только что вышедшую первую тетрадь стихов Пастернака. Наклоняя близорукое лицо над страницами, Зданевич потирал руки. Меня не проведешь. Перекрашенный символизм – таков был смысл его придирчивых высказываний. Знаю откуда все украдено. Анненский – источник этих стишков. Устанавливая связь „Близнеца в тучах“ с Анненским, Зданевич не был не прав. Но связь им считалась преступной… Только о Хлебникове стоит говорить, но и тот бестолков и расплывчат. Чего стоят его огромные поэмы, его архаика и наивная филология? Товар и тут не вполне доброкачествен. А Северянин – просто навоз.
Разрушать стоит беспощадно. Все – и ритм, и прежние принципы рифмовки. Да здравствует заумь, но организованная, а не случайная, какую предлагает Крученых. В чем была положительная программа Зданевича – и теперь я не решусь установить»[4].
Недопонимают его и другие авторитетные современники. В книге «Бросок на юг» Константина Паустовского, жившего некоторое время в Тифлисе в доме Зданевичей уже после отъезда Ильи Михайловича во Францию, читаем:
«По всей квартире было разбросано много книг, главным образом, тоненьких, с крикливыми названиями и такими же крикливыми обложками. На них были нарисованы цветные полукружия, женские груди, изломанные лучи.
Самой популярной считалась книга стихов под титлом „Цвети, поэзия, сукина дочь!“ Она была набрана всеми шрифтами, какие нашлись в Тифлисе, – от афишного до перля и от курсива до эльзевира. Между отдельными словами были вставлены разные линейки, многоточия, скрипичные знаки, буквы из армянского, грузинского и арабского алфавитов, ноты, перевернутые вверх ногами вопросительные знаки. Графические короны (эти клише держали до революции в типографиях только для визитных карточек), виньетки, изображавшие купидонов и гирлянды роз.
Я с удовольствием изучал эту книгу, как своего рода коллекцию типографских шрифтов.
Было много книг на заумном языке. Одна из них называлась только одной буквой – „Ю“…
Первое время я добросовестно читал поэмы Ильи – и „Осла напрокат“ и „Янко круль албанский“, – но мало что понимал в них. У меня начинала болеть голова…»[5].
Есть, однако, и другие компетентные суждения. Виктор Шкловский: «Это писатель для писателей. Ему удалось выявить звуковую и звукопроизносительную сторону слова. Но заумь Зданевича это не просто использование обессмысленного слова. Зданевич умеет возбуждать своими обессмысленными словами ореолы смысла, бессмысленное слово рождает смыслы.
Типографическая сторона в произведениях Зданевича одно из любопытнейших достижений в современном искусстве. Зданевич пользуется набором не как средством передать слово, а как художественным материалом. Каждому писателю известно, что почерк вызывает определенные эмоции…
Зданевич возвращает набору выразительность почерка и красоту каллиграфически написанного Корана. Зрительная сторона страницы дает свои эмоции, которые, вступая в связь со смысловыми, рождают новые формы»[6]6.
Позже, откликаясь на последнюю из его заумных «дра» «лидантЮ фАрам», изданную уже в Париже, Жан Кокто напишет ему: «Ваша книга – звездная»[7]. Более того, поэтическую практику учрежденной Ильяздом в Тифлисе группы «41°» в Париже квалифицируют как «сюрдадаизм»[8] и приводят в пример теряющим активность дадаистам, в предзакатных акциях которых Ильязд играет заметную роль[9].
И, тем не менее: «Создававшиеся на русском его тексты оказались как бы окружены двойным вакуумом: сам по себе русский был недоступен большинству окружавших его людей, а заумь его дра и подавно пребывала за семью печатями», – пишет Гастон Буачидзе[10]. Увы, ряд крайне левых иллюзий, в том числе поэтическая заумь, обнаруживают со временем очевидную утопичность. И Ильязд понимает, что это так. «Прощай, молодость, заумь, долгий путь акробата, экивоки, холодный ум, всё, всё, всё»[11], – напишет он в 1923 году. Однако, приговор самому себе оказался несколько преждевременным, Ильязд продолжает писать, издавать и издаваться. В 1930-ом в Париже выходит его второй роман «Восхищение» (первый роман, или, по собственному определению автора, «опись», остается неизданным до 1995 года). «С 1935 г. он пишет сонеты, в которых на основе всёчества синтезирует символизм и сюрреализм», – сообщает Режис Гейро.[12] И не только сонеты. Выходят его стихотворные сборники: «Афат» с иллюстрациями Пикассо, 1940; «Раэль» в оформлении Леопольда Сюрважа, 1941; «Письмо» с гравюрами Пикассо, 1948; «Приговор безмолвный» с иллюстрациями Ж.Брака и А.Джакометти, 1961; «Бустрофедон в зеркале», оформленый поэтом Ж.Рибемон-Дессенем, 1971. После кончины Ильязда его вдова Элен Дуар-Ильязд издает поэму «Бригадный». Книга, включившая русский текст и его французский перевод Эжена Гильвика, оформленная Анной Старицкой и отпечатанная в количестве 25 экземпляров, вышла в 1983 году.