В этом пристрастии Ките не одинок. В глазах романтиков никто не выступает так часто в роли идеального поэта, как Шекспир, но идеал толкуется по-разному. Ките ценит его за полноту отзывчивости, за умение все познать, во все проникнуть, все вместить в себя и одновременно — отречься от своего «я». Он называет это «негативной способностью»:
«Поэт — самое непоэтическое существо на свете, ибо у него нет своего «я»: он постоянно заполняет собой самые разные оболочки. Солнце, луна, море, мужчины и женщины, повинующиеся порывам души, поэтичны и обладают неизменными свойствами — у поэта нет никаких, нет своего «я» — и он, без сомнения, самое непоэтичное творение Господа»[3].
У Китса обычное для романтика желание свободы оборачивается требованием свободы не для себя, а от себя. Естественно, что многие современники должны были казаться ему излишне поглощенными своим «я», на нем сосредоточенными, и даже наиболее из них ценимого — Вордсворта — он находит «величественно-эгоистическим» (ЛП, с. 242).
С готовностью подчиняя себя высшей цели — поэзии, Ките гораздо более сдержан и осторожен, когда речь заходит о подчинении самой поэзии каким бы то ни было целям. Он не разделяет энтузиазма, с которым Шелли провозглашает поэзию общественно значимой — через приобщение людей к красоте. Для Китса (совсем по-пушкински) цель поэзии — поэзия. Но разве это не тезис чистого искусства?
Говоря об одном из своих приятелей, Ките заметил, что тот никогда не достигнет истины, потому что всю жизнь ее ищет. Находить то, о чем как будто бы не помнишь, достигать целей, к которым как будто бы не стремишься, желая лишь одного — исполнить свое дело, дело поэта. Открыть красоту, пережить ее и дать пережить другим, а что дальше, к чему это поведет, будет ли польза… О прямой полезности поэзии Ките не думал, но лишь о том, чтобы создать истинную поэзию: может ли быть полезным то, чего нет? А все подлинное не может быть бесполезным:
В прекрасном — правда, в правде — красота,
Вот все, что знать вам на земле дано.
(«Ода греческой вазе». Перев. Г. Кружкова)
Одно входит в другое и не существует иначе, чем в этом взаимопроникновении. Перефразируя философа, можно сказать, что для Китса действительно лишь то, что прекрасно; существование всего, лишенного красоты — случайно, преходяще.
У Китса удивительно пластическое чувство слова. Он ощущает образ как пространство, которое предстоит замкнуть совершенной формой… И в то же время замкнутое — оно беспредельно. Море остается морем, когда его волны бьют в отточенные грани сонетной формы:
Шепча про вечность, спит оно у шхер,
И вдруг, расколыхавшись, входит в гроты,
И топит их без жалости и счета,
И что-то шепчет, выйдя из пещер.
(«Море». Перев. Б. Пастернака)
Ките должен был прийти к сонету. К жанру, который был в ту пору заново открываем английской поэзией. Всего лишь в 1811 году Вордсворт написал сонет о сонете: «Не презирай сонета, критик…» (строка, в качестве эпиграфа повторенная Пушкиным). Но и критик и нередко поэт относились к жанру с презрением, как к безделице. «До сих пор я написал всего один сонет, — признается в дневнике 1813 года Байрон, — и то не всерьез, в виде упражнения — и больше не напишу. Это — самые плоские, писклявые, идиотски платонические писания». Приблизительно то же самое он говорил и о поэзии Китса в целом.
Ките, безусловно, не заслужил такой оценки. У Байрона она продиктована предубеждением (см. примеч. к стихотворению «Сон и поэзия»), нежеланием вчитаться в формы, в язык, иные, чем его собственные. А ложную аффектацию Ките и сам не выносил в любом жанре, включая сонет: высокопарное перечисление красот Вордсвортом побуждает его к пародийному отклику — «Обитель Скорби» (автор мистер Скотт)…»
В своих лучших сонетах Ките прост не только по языку — по тону, он естествен, ибо для него прекрасное повсюду: и в летнем стрекоте кузнечика, и в запечной песне сверчка, и в мгновенной потрясенности человека, переживающего минутность своего бытия на берегу океана вечности. Его волны подхватывают, уносят — брошен последний взгляд на то, что некогда было жизнью с ее мечтой о любви, о славе… («Когда страшусь, что смерть прервет мой труд…»)
Мечты уходят с человеком, прекрасное же остается. Красота нетленна и потому спасительна для причастившегося ей. Такую эстетическую веру исповедует Ките.
В его сонеты вы входите легко — вслед за фразой раздумья или даже разговора, долетевшей до слуха. Войдя, тут же оказываетесь во власти ритма, во власти формы, в которых чувствуете замысел, волю и узнаете в вашем собеседнике Поэта.
Ките рано, буквально с первых шагов нашел свой жанр — сонет. Но только этим жанром он не мог удовлетвориться. Овладев искусством вмещать безмерность пространства в строгую ограниченность малой формы, он столь же рано ощутил и иную потребность — дав волю воображению, живописать мир, только графической моделью которого мог быть сонет. Живопись требовала другой формы — поэмы.
Кажется, в отношении никакого другого жанра Ките не бывал так настойчив, упорен и в то же время так часто недоволен собой. Не успев дописать очередную поэму (или даже бросая ее на полпути), он уже чувствовал — не то. Стиль не найден, приемы повествования наивны, в лучшем случае удаются отдельные строки. Ранние наброски так и остались набросками, вступлением в поэму.
Потом возникает замысел «Эндимиона». Ли Хант отговаривает от большой поэмы, но Ките упорствует: «На это я должен ответить: разве поклонникам поэзии не более по душе некий уголок, где они могут бродить и выбирать местечки себе по вкусу…» (ЛП, с. 206.) «Эндимион» опубликован в апреле 1818 года, а к этому времени уже завершена новая поэма — «Изабелла, или Горшок с базиликом».
От мифологической аллегории, изображающей путь восхождения к прекрасному, Ките переходит к сюжету историческому, заимствованному у Боккаччо. Рассказ о трагической любви Изабеллы — это возможность проверить себя в повествовательном сюжете, требующем прорисовки характеров, колорита, энергичного стиля. Результатом Ките совершенно разочарован: изображение страсти требует опыта, а его, признается автор, нет. Нет знания жизни.
В целях воспитания чувств Ките отправляется в путешествие — к природе. Летом 1818 года он совершает паломничество по романтическим местам: Озерный край, Шотландия, Ирландия… Горный пейзаж этих мест будит воображение, отвечает новому эстетическому идеалу — Живописного и Возвышенного. Путешествие, однако, было прервано известием о тяжелой болезни брата.
Пусть и совсем не так, как предполагалось, но этот год стал временем воспитания чувств. Свидание с природой сменилось месяцами, проведенными у постели умирающего Тома. И в эти же месяцы — встреча с будущей невестой, с Фанни Брон.
Ките работает: много, напряженно, несмотря ни на что. Снова поэма и снова на мифологический сюжет — «Гиперион». В предшествовавшем «Эндимионе» — миф любви и красоты, теперь — миф борьбы: Аполлон приходит занять место последнего из титанов — Гипериона, являющего фигуру мрачную и трагическую. Прекрасное рождается из духа трагедии.
Работа над поэмой уже далеко продвинулась, но к началу следующего года, после смерти брата, Ките оставляет ее. Потом он еще раз возвратится к этому сюжету: второй вариант называется «Падение Гипериона», и он останется незавершенным. В этой новой попытке возникает важный сюжетный ход, подсказывающий, в каком направлении идет поиск. Теперь мифологические события излагаются не с безличной эпической объективностью; появляется рассказчик — Монета, дочь богини Мнемозины, и слушатель — человек, для которого все услышанное звучит вещим сном. Так обозначено намерение сдвинуть акцент с изложения событий на их восприятие, представить пространство мифа возникающим в воображении.
«Он описывает то, что видит; я описываю то, что воображаю». Он — это Байрон, между которым и собою устанавливает различие Ките. Ценя опыт, знание жизни, Ките не считает достаточным для поэта полагаться только на то, что увидено и осмыслено. Избыток описательности, как и избыток рассудочности, губителен для поэзии. Об этом, вступая в прямой спор с поэтическими принципами предшествующего столетия, Ките прямо говорит в «Ламии»;
От прикосновенья
Холодной философии — виденья
Волшебные не распадутся ль в прах?
Дивились радуге на небесах
Когда-то все, а ныне — что нам в ней,
Разложенной на тысячу частей?
Подрезал разум ангела крыла,
Над тайнами линейка верх взяла…
Радуга нередко вспыхивала в поэзии XVIII века как символ вновь увиденной красоты природы; Ньютон понял законы разложения светового луча, он научил людей верному зрению, и вслед ему пошел поэт. Ките считает, что поэт пошел ложным путем. Его строки о радуге прозвучали в поэме, написанной в трудном сомнении, что же предпочесть: прекрасный, но, быть может, губительный призрак или самоуверенный разум, разрушающий иллюзию, а вместе с нею отнимающий жизнь?
В сюжете «Ламии» замысел Китса более всего сказался в тех изменениях, которые были внесены поэтом. В нарушение легенды в его поэме действуют не злая волшебница-оборотень (см. примеч. к поэме) и мудрый философ, а жестокий моралист и существо таинственно-прекрасное… Влекущее к гибели через обещание неземного блаженства? Быть может, и так. Считают, что в «Ламии», как и в балладе «La Belle Dame sans Merci», отразилось переживание Китсом своей любви — к Фанни Брон.
Несмотря ни на что, Ките предпочитает оставаться на опасной грани двух миров, ибо только отсюда и возможен взгляд, проникающий в прекрасное. Зыбкая грань — между сном и явью, между днем и ночью, бытием и небытием… Здесь опыт жизни встречается с воображением; здесь место действия сумеречных по колориту поздних поэм: «Канун Святой Агнессы», «Канун Святого Марка». Обе — поэмы вещего видения, предугадывания. В обеих сквозь дрему, темноту ночи в небывалой живописной яркости проступает реальность, расцвеченная воображением.