В 1938 году выходят две книжки. Одна — «Разбег» — сборник «авторов Сталинградской области» (эта книжечка вскоре попадет в Москву к Андрею Платонову). Другая — коллективный поэтический сборник, куда Луконин включен вместе с Турочкиным и еще двумя дебютантами из литгруппы СТЗ: Николаем Беловым и Виталием Балабиным. Называется книжка «Содружество»; она тоненькая, тираж — три с половиной тысячи, но это уже, как сказано в предисловии, «отдельный сборник». Открывает его Луконин, завершает Турочкин, который отныне берет себе псевдоним: Николай Отрада. Имена в этой книжке можно было бы и стасовать, стихи перемешать без большого ущерба — настолько все подчинено общему бравурному тону. Мотивы: конница Буденного, прочность стали, сады, плоды, изобилие, поющие от радости люди, мудрый и нежный вождь, дальняя граница, зоркий часовой, письма от любимой, горячий конь, стремительная атака… Луконин почти не выделяется.
Общим потоком, самим ходом вещей выносит двадцатилетнего Луконина на уровень первого профессионального признания. Его хвалят сталинградские литературные критики. За бодрость. За то, что и осень у него — не хмурая, не дождливая, а хорошая, веселая, Урожайная. Наша!
Из Москвы приезжает «посол» Литературного института Александр Раскин, слушает стихи молодых сталинградцев.
Луконин в эту пору уже работает литсотрудником в газете «Молодой ленинец», вечерами учится в педагогическом институте.
Телеграмму приносят в редакцию: «Вы приняты Литературный институт очное выезжайте Москву Раскин».
Первая мысль — о Турочкине: как же он останется, если я еду? (Год спустя Луконин вернется из Москвы за Турочкиным, привезет и его.) Но пока он едет один. С вокзала — прямо в институт. Во дворе «дома Герцена» какие-то парни играют в волейбол. Кричат: «Нужен игрок в команду!» Луконин ставит чемодан, сбрасывает пиджак и становится к сетке.
Студента, подающего мяч, он мгновенно узнает по портретам: Константин Симонов.
В Москве другой «воздух». В областной газете стихи Луконина подхватывались критикой как пример бодрости и оптимизма. Здесь их замечает разве что журнал «Литературное обозрение», да как! Рецензия на «Разбег», «сборник произведений авторов Сталинградской области», начинается со следующего назидания: каждая область, конечно, должна иметь свои овощи и фрукты, а вот создание на территории области своей художественной литературы — дело не простое. «Например, в стихотворении Михаила Луконина „Гуси, летите!“ самое хорошее и поэтическое — это название стихотворения».[4] Из остального текста стихотворения автор рецензии никак не может понять, почему «радости нет конца». Рецензия подписана: Ф. Человеков.
Знал ли Луконин, что за этим псевдонимом скрывается Андрей Платонов? Может, и знал: земля Литературного института полнилась слухами, Платонов жил в пяти шагах от волейбольной площадки, во флигеле. Может, впрочем, и не знал: просто не интересовался этим. Похоже, что прошлые стихи все меньше трогали его — он жил будущими. Никогда ни одной строчки, написанной за все первые сталинградские годы, Луконин не включил ни в одно собрание своих стихов! Это жесткое решение зрело в первые московские месяцы, в зиму 1938/39 года. Все начиналось с нуля. Все поэтические ориентиры выбирались заново.
Каковы эти ориентиры в Москве 1939 года?
В институте — три крупных мастера: Н. Асеев, В. Луговской, И. Сельвинский. Их семинары важнее всех прочих занятий.
Луконин не заражается их стилистикой. Хотя, вообще говоря, бароккальный стих Сельвинского открывал поэтам его поколения многие возможности, да и самому Луконину валкая музыка «Охоты на тигра» наверняка помогла найти свой ритм. Только не для «охоты» он искал этот ритм.
Испытал он некоторое воздействие Луговского — в личных отношениях тут возникло чувство, близкое сыновьему. Но не подражание в стихе.
И Асеев не дал решения. Хотя стоял за Асеевым единственный для Луконина всеподавляющий поэтический авторитет — Маяковский. Этот авторитет, неустанно подчеркиваемый Лукониным на протяжении всей его жизни, тоже не должен слишком сбивать нас с толку, ибо и Маяковскому Луконин не подчинился. Маяковский был для него скорее символом общей мировоззренческой ориентации, чем камертоном стиха. Хотя иногда в горячке литературных схваток Луконин и возводил к Маяковскому свою поэтическую интонацию — всегда, впрочем, неубедительно.
«Мы бушевали на семинарах…» [5]
Кто «мы»? Вот расшифровка из воспоминаний С. Наровчатова: «Майоров и Коган, Луконин и Кульчицкий, Отрада и Гудзенко, Слуцкий и Самойлов, Воронько и Глазков, Молочко и Львовский…»[6] И еще: учитель с Урала Львов, московские школьники Межиров и Винокуров, и школьник из Гусь-Хрустального Ваншенкин, и школьник из Белозерска Орлов, стихи которого о «тыкве с брюквой» только что похвалил в «Правде» Корней Чуковский. Одни уже замечены, другие еще безвестны… Одни «мечены», другим предстоит выйти из пекла живыми, но все они: и те, кому суждено погибнуть, оставив будущим издателям стихи в записных книжках, и те, кому дано десятилетия спустя договорить за живых и мертвых, — в 1939 году они все вместе потенциально уже составляют в русской лирике неповторимое новое поколение.
Все они, интуитивно ища свой будущий язык, видят перед собой блестящие, великолепно разработанные за два советских десятилетия романтические системы. И интуитивно от них отталкиваются.
Нет, они, конечно, настоящие наследники романтической традиции — точнее, той ее «работающей» линии, которая пришла к ним от Маяковского, а конкретизирована формулой Багрицкого, соединившего в символе веры три имени: «Тихонов, Сельвинский, Пастернак». [7] В системе их симпатий Есенин явно отброшен на периферию; в кругу классиков Лермонтов им безоговорочно ближе, чем Фет или Тютчев. Достаточно сопоставить круг предпочтений молодого поэта 1939 года с кругом предпочтений «типичного» молодого поэта 1979 года — тут такие поэты «вечности», как Фет и Тютчев, и такой поэт «земли», как Есенин; никого вперед не пропустят, разве что Пушкина, — и ясной становится творческая генеалогия предвоенных лириков. Да и практика становится понятной: вся система приемов — от подчеркнутой ораторской установки до странной нынешнему уху формулы: строки «свинчиваются», как детали…
Внутри романтической традиции общий вектор их движения — в сторону простоты. «Свинчивание» стиха — скорее деловая умелость, чем эстетическая изобретательность. Ораторская установка тяготеет уже не к митинговой экзальтации, а к разговорной доверительности. Сдвиг к простоте — общая тенденция; неясны еще только формы, которые эта простота должна обрести.
Одна простая поэтическая форма, впрочем, уже стремительно набирает силу на другом конце поэзии — народный стих А. Твардовского. «Страна Муравия» уже написана, «Теркину» предстоит вскоре родиться. Но этот стих уже за пределами романтической традиции и за пределами восприятия той поэтической волны, которая бушует на семинарах 1939 года: как раз и показательно, что по пути Твардовского отказывается идти не только Павел Коган, признанный публицист и поэтический идеолог своего поколения, не только М. Кульчицкий с его неистовым формотворчеством — это-то не удивительно, но по пути Твардовского не идет и Луконин, который, казалось бы, и жизненным опытом, и психологическим складом должен тяготеть к народным корням, — именно Твардовский становится для Луконина на все годы главным поэтическим «антиподом», в сопоставлении с которым Луконин осознает свои «углы» и свою интонационную «нестройность». Гармония не суждена этому поколению. Все они ищут новый стиль, но ни один не может перейти грань, которую очертила им общая судьба. И в жизни, и в поэзии.
Внутри поколения есть близкие оппоненты, в контакте с которыми вызревает луконинская стиховая интонация. Один из них — Павел Коган, лидер молодых поэтов ИФЛИ, восходящее светило семинара Сельвинского. Именно Коган, рационалист и систематик, пытается выразить целостную систему воззрений, которую вынашивают прямые и чистые «мальчики державы», «лобастые мальчики невиданной революции»,[8] эти граждане грядущего коммунистического братства, далекие и от «земли», и от «вечности», ненавидящие всякую красивость и смутность, безостаточно преданные четкой, ясной и простой, великой планетарной правде.
Луконин — из того же материала, хотя склонен не к космической систематике и мировому охвату, а к непосредственной правде переживаемых состояний (все последующие обширные его поэмы — тоже ведь не возведение модели мироздания, а упрямое перемалывание впечатлений). Не эпический портрет и не идейный чертеж поколения суждено дать Луконину, а психологический срез, но это то же самое ощущение всечеловеческого единства, о котором все они говорят «космическими» словами: «земшарец», «планета», «мир». Луконин тоже носит в себе «земшарный» образ целого и в свой черед тоже даст ему толкование, но чисто пластическое: в стихах об окружение («Воспоминание о 1941 годе»), который выходит к своим по школьной карте полушарий: «несет из окруженья шар земной…»
Все они предчувствуют близкую судьбу и пишут о «смертных реляциях», в которые внесено поколение. И у всех у них ощущение смерти не как конца и небытия, а уникальное, удивительное ощущение смерти как счастья, как исполнения долга и предназначения, смерти как разрешения героической задачи.
Луконин выражает это чувство прямодушно. Он пишет о возможной смерти, в сущности не думая о ней как о конце, с одинаковым спокойствием говоря: «вот и я умру когда-нибудь» или: «вот почему я не умру».[9] Не эту ли необъяснимую радость жизни, не желающей знать конца, заметил умудренный опытом Андрей Платонов и горько усмехнулся про себя.