«излагать (готовые) мысли в стихотворной форме (значило бы) делать вещи, которые противоестественны для искусства»: у начала поэтической работы стоит душевное состояние, мыслью оно становится, только превращаясь в слова, как соленый раствор в кристаллы. «Слово и есть мысль». Советская критика, для которой «идейность» была краеугольным понятием, в таком отношении к мысли как раз и видела самый опасный формализм.
Преодолевать навыки труднее, чем использовать навыки: обновляться в каждом стихотворении нелегко. Кирсанову далеко не всегда это удавалось – тогда в стихотворении оставались радостно-складные слова и (иногда) заранее готовая мысль. Кирсанов рвался преодолеть эту дробную малоформенность хотя бы простейшим образом – большим объемом. Отсюда его постоянное стремление к крупным масштабам, к большим поэмам. Мы видели в обзоре книг Кирсанова, как преобладали у него поэмы над лирикой – а ведь перечислены были далеко не все его поэмы. Хотя в памяти читателей неизменно оставались не эти большие вещи, а короткие стихотворения, а еще чаще – отдельные строфы и строки. Но разве это не судьба любой поэзии?
Звуковой образ и смысловой образ – два ключевых понятия поэтики Семена Кирсанова. В своих занятиях с молодыми поэтами он обращался к ним вновь и вновь, «Моросит на Маросейке…» – начиналось раннее стихотворение. Смысловой образ здесь – Маросейка, московская улица, название ее для современного москвича ничего не значит, а для историка значит «Малороссийка», от старинного малороссийского подворья. Звуковой образ здесь – созвучие со словом «моросит», эта морось притворяется корнем слова «Маросейка» (по крайней мере – сиюминутным корнем, пока идет дождь). Возникает ложное, но выразительное переосмысление, которое называется «народной этимологией» или «поэтической этимологией». Оно подкрепляется через строчку подключением еще одного звукового образа – «осень-хмаросейка», сеющая дождь из хмар (по-украински – по-малороссийски! – туч). Здесь же присутствует и личное ручательство: читателю уже сообщено, что Кирсанов приехал в Москву из Одессы и украинский язык для него не чужой. Вот такое умножение смысла от несовпадения границ звукового и смыслового образа и становится источником образного богатства современной поэзии. Конечно, не единственным источником. Необычно описать вид облаков или чувства асфальтируемого булыжника («Поэма поэтов»), построить целый небывалый мир из подземных овощей в «Поэме поэтов» или из химических отрав в антивоенной поэме «Герань – миндаль – фиалка» Кирсанов умеет и без игры словами, работая только зрительными образами вещей. Монументальное начало поэмы «Эдем», картина единой для всех времен войны добра и зла, тоже построена без звуковых образов – только смысловые. Однако обычно звуковые образы для обогащения смысловых образов возникают у Кирсанова на каждой странице.
Его любовь к игре слов часто воспринималась как легкомыслие, мельчащее большие темы. Это недальновидно. Маяковский когда-то напоминал, что нежность часто лучше всего выражается грубым словом, и в предсмертной записке без всякого ерничества писал: «Как говорят, инцидент исперчен…» Такое обращение со словом сохранил Кирсанов. Его «Больничная тетрадь» – действительно больничная и действительно написанная в многолетнем предвидении смерти: «С тихим смехом: „навсегданьица!“ – никударики летят…» «Боль больше, чем бог», которой «болишься, держась за болову, шепча болитвы»: «на кого ты оставил мя, Госпиталь?» Больничный сон – «стоит полнейшая Спишь» «в спокойную теплую Сплю», «со спущенною рукою в Снись». «Умирающий сном забывается» – и еще «забывается» в другом значении, и еще «забивается» в четырех значениях, от «в уголок забивается» до «мясником забивается». Перед больным – «Окно, оно мое единственное око…» – и нанизываются 28 слов на «ок… ок…», включая (но не подчеркнуто!) «околевать на пустырях окраин». Здесь, где умирающий из последних сил держится за живое слово, вряд ли кто почувствует легкомыслие и фокусничество. Если помнить об этом, оглядываясь на ранние его стихи – «Моросит на Маросейке», «коллоквиум колоколов», «дирижабль ночь на туче пролежабль», «чудесаблями брови, чудесахаром губы», «люботаника», «тебетанье», «да-былицы», «зеленограмма», «с ничегонеделанья, с никуданебеганья… с ниокомнедуманья», – то такая игра самопрорастающими значениями слов перестанет казаться пустяками. А когда она укрупняется с лексики до фразеологии, то даже стилистические ошибки вроде «масло масляное» становятся источником новых смыслов и оттенков смысла: «Еле солнечное солнце… входит в сумеречный сумрак…» («Двойное эхо»). А когда она утончается с лексики до морфологии, то мы начинаем чувствовать опасные сдвиги смысловых границ даже внутри слова: в начале стихотворения («Новое „нео“») – радостное «нео-фит», «нео-лит», в середине – нейтральное «Борнео», а в конце предосудительная «не-обдуманная не-осторожность». А когда она перекидывается с морфологии на синтаксис, и Война говорит «Меня не начинают?..» («Герань – миндаль – фиалка»), а лирический герой задумывается, как обращаться к себе на «вы», а к ближним на «я», и можно ли быть самим собой и не выйти из себя, если по твоим сказуемым ты то спящий, то бодрствующий, то пешеход, то пассажир («Поэма поэтов», цикл называется «Из себя»), – то такая быстрая смена перспектив заставляет по-новому почувствовать странное место человека в мире.
Каким стихотворным размером написана «Твоя поэма»: «Сегодня июня первый день, рожденья твоего число. Сдираю я с календаря ожогом ранящий листок… О, раньше! Нам с тобой везло…»? Это 4-стопный ямб, героический размер русской поэзии. Более того, он – со сплошными мужскими окончаниями, это трагический размер «Шильонского узника» и «Мцыри». Более того, в нем то и дело 4-стопные строчки разламываются на короткие 2-стопные, «срываю я – с календаря», как будто прерывается ровное дыхание. Более того, ожидаемые рифмы в ней то и дело ускользают: нам кажется, что рифмой к слову «число» должно быть слово «листок», а ею оказывается слово «везло», «листок» же остается без рифмы, ожидание обмануто. Или наоборот: рифма к слову «день» не откладывается до ожидаемого места, а спешит по пятам и возникает в слове «рожденья», как будто для ожидания не остается времени; а от этого, перекидываясь через запятую, на стыке строк срастается словосочетание, которое как будто ищет поэт и не может найти разорванными мыслями: «день рожденья». Так стихотворная форма участвует в создании взволнованной интонации, трагической атмосферы, ощущения зыбкости ускользающей жизни и распадающегося мира. Считать это отвлекающим формализмом можно только от крайнего невнимания. Это – лишь первые пять строк; мы могли бы так проследить до самого конца поэмы, как стих доносит до читателя то душевное состояние поэта, из которого (настаивает Кирсанов) рождаются одновременно слова и мысли. Конечно, при чтении нет надобности вникать умом в эти тонкости, но именно благодаря им всякий чуткий читатель расслышит то, для чего даже у поэта нет слов.
Ради этого – все стиховые эксперименты, возникающие в собрании сочинений Кирсанова буквально на каждом шагу. Выбор размера никогда для него не случаен. Как 4-стопный ямб «Твоей поэмы» углубляет ее смысловую перспективу, так в «Небе над Родиной» несколько раз возникает ритм из «Колоколов» Эдгара По – «Только луч, луч, луч ищет летчик в мире туч…», «Это плеск, плеск, плеск щедро льющихся небес…» – и, конечно, это отсылка не только к Эдгару По, а ко всему романтическому ощущению единства мироздания. Или наоборот, подчеркивается не связь, а отталкивание от традиции: «Под одним небом, на Земном Шаре мы с тобой жили…» – этот ритм легко и естественно возникает в пяти стихотворениях подряд и мало кто вспоминает, что он называется греческим словом «ионик», употреблялся в торжественных трагедиях и считался почти немыслимым для передачи по-русски. После этого не приходится говорить о том, как в начале и конце «Моей именинной» (сон и просыпание) размер «… И на лапки, как котенок, встал будильник мой» тотчас напоминает о лермонтовской «Колыбельной», и о том, с какой легкостью складываются у Кирсанова слова на музыкальные мотивы («Усатые, мундирные…» в «Тамбове», вальс в «Золушке», полонез в «Опытах») – а это не так легко, как кажется.
Рифмы у Кирсанова, конечно, всегда звучные, «не бывшие в употреблении» (как говорилось в ЛЕФе) – здесь уроки Маяковского и Асеева были выучены на всю жизнь. Но ни Маяковский, ни Асеев не увлекались такой неброской вещью, как рифмовка одинаково выглядящих слов, а Кирсанов возвращался к ней вновь и вновь. В стихотворении «Птичий клин» рифмуется: «на мартовских полях – пометки на полях», «мое перо – журавлиное перо», «птичий клин – город Клин», «в гости пожаловал – перо пожаловал» (это называется: омонимические и тавтологические рифмы). Все это ради концовки: «смысл – не в буквальном смысле слов, а в превращеньях слова». Вот ради такого умножения смысла и работала вся большая машина кирсановского поэтического арсенала. Как в ней тавтологические рифмы служили и личной, и общественной теме, читатель увидит в «Одной встрече» и в «Семи днях недели» («Шторы опускаются, руки опускаются…»).
Как стихотворные размеры у Кирсанова помнят о своих прежних смыслах, так простейшие буквы азбуки прорастают новыми смыслами: эти незаметные атомы, из которых в конечном счете складывается в поэзии все и вся, – предмет особой его любви от первых до последних лет. Буквы превращаются в образы на глазах у читателя: «И эЛь, и Ю, и Бэ, и эЛь, и Ю, и ель у дюн, и белый день в июнь», а за ними и вся остальная природа вырастает именно из букв («Следы на песке»). У него не только есть стихотворения «Буква М» и «Буква Р», – в ранних стихах у него осмысленными становятся строчки машинописных литер и слоги по складам разбираемых писем («Ундервудное», «С письмецом!»), а в поздних из этого получаются «Смыслодвойники» Глеба Насущного («Поэма поэтов»): «Вторых значений смысл мне видится во мгле…» Палиндромы («Лесной перевертень» с откликом Хлебникову) и фигурные стихи, этот апофеоз формализма, привлекали Кирсанова едва ли не тем, что строилис