Длинного пути. Он готов делиться последним куском, глотком воды, и даже в конце им двигают не ненависть или страх смерти, а любовь к матери и подруге Джен, которые ждут его дома. Один за другим мальчишки получают «пропуск », и Гэррети остается вдвоем со Стеббинсом — внебрачным сыном Майора, который с улыбкой смотрит на гибель товарищей. Этот бездушный эгоист становится для героя роднее матери — ведь они вместе прошли через ад. Стеббинс умирает от непосильной нагрузки, но Гэррети не слышит ни приветственного рева толпы, ни поздравлений Майора. Он уверен, что идти еще далеко, и, похоже, остановиться ему уже не удастся. Любые игры с тоталитарной машиной обречены на проигрыш — такова нехитрая мысль романа, напоминающего своей беспросветной мрачностью «1984» Оруэлла.
Кинг отправил «Длинный путь» в крупное издательство «Рэндом Хауз», но в очередной раз получил отказ. Это заставило его прервать работу над другим романом, начатым еще в колледже. Вначале он назывался «Смириться с этим» и рассказывал о школьнике, застрелившем учительницу и взявшем в заложники своих товарищей. Роман, позже дописанный и получивший название «Ярость» (Rage), был куда слабее «Длинного пути » — подростковое бунтарство, приправленное незрелыми философскими рассуждениями в духе Ницше. В те годы подобные произведения писали и читали очень многие, и Кинг отличался от них лишь одним — наличием живого и симпатичного героя.
Да, Чарли Деккер вызывает симпатию, хотя он избил учителя, надерзил директору школы, а потом принес из дома отцовский пистолет и застрелил еще двух педагогов. Он «прочел слишком много книг» и с детства привык задавать вопросы, на которые взрослые отвечали только запретами и наказаниями. Ответом Деккера становится бунт — яростный, не разбирающий правых и виноватых. В захваченном классе он устраивает коллективный сеанс психоанализа, заставляя соучеников раскрывать свои тайны и каяться в грехах. Даже затевает между ними что-то вроде гладиаторских боев. В этих условиях школьники делятся на группы — одни пытаются договориться с Чарли, другие лебезят перед ним, третьи встают на его сторону, проявляя пресловутый «стокгольмский синдром». В конце концов герой отпустил заложников, был арестован и помещен в психушку — очевидно, на всю жизнь. Там он все еще пытается бороться: «Мне дают заварной крем, я давлюсь им, но ем. Терпеть не могу заварной крем, а они думают, я люблю его. Значит, у меня опять появился секрет, и это здорово».
Роман вышел только в 1977 году, а вскоре американские школы охватила эпидемия стрельбы в классах. Писателя пытались обвинить в том, что стрелявшие подражают его герою. Он возражал: подросткам не обязательно искать в библиотеках его полузабытый роман — достаточно посмотреть телевизор. Однако «Ярость» с тех пор невзлюбил и при издании отдельной книгой отдал своему двойнику Бахману (о нем будет рассказано позже). В 1999 году, после трагедии в Колумбусе, где два школьника расстреляли дюжину своих товарищей, он решил больше никогда ее не издавать.
Но это было еще не все. В одном из интервью Кинг упоминал, что до 1973 года написал целых пять романов: «два плохих, один так себе и два вполне пристойных ». «Так себе » был роман «Бегущий человек», в итоге тоже доставшийся Бахману. К плохим относились «Блейз» и «Меч во тьме», которые так и не увидели света. Надо сказать, что ни один из них не относился к «ужастикам», — в ту пору Кинг еще планировал войти в большую литературу и тяготел к социально значимым сюжетам. Начатый весной 1970-го «Меч во тьме » повествовал о банде подростков, которые с целью вволю пограбить магазины пытались устроить расовые беспорядки в городе Гардинге — кинговской версии Детройта. Этот роман был доведен почти до конца, но в итоге заброшен, как и более поздний «Блейз», повествовавший о полу-дебильном бандите-толстяке, который похитил ради выкупа маленького мальчика. Кинговский «Вождь краснокожих», естественно, кончился плохо — несчастный Блейз привязался к малышу и был застрелен при попытке вернуть его родителям. Только в 2006 году писатель вспомнил об этом произведении, довел его до ума и выпустил в свет — опять-таки отдав Бахману.
В ту пору Кинг предпочитал рассказы — главным образом потому, что их было легче пристраивать в журналы. Особенно мужские, которые тогда еще разбавляли фото раздетых девиц беллетристикой. Часть рассказов была откровенной халтурой, другие отличались занимательным, но явно надуманным сюжетом. «Приличные» издания печатали Кинга по-прежнему неохотно — только в 1969 году фантастическое обозрение «Стартлинг мистери сториз » опубликовало рассказ «Стеклянный пол », заплатив за него $35. Этот рассказ сам Кинг считает удачей, хотя он тоже подражал готическим романам: его герой Вартон приезжает в зловещий викторианский особняк, чтобы узнать причину смерти своей сестры. Оказалось, что она случайно попала в комнату с зеркальным полом, где человек теряет ощущение пространства. После чего упала с высоты (непонятно откуда взявшейся) и разбилась. То же случилось с ее братом, и ощущения, пережитые им в дьявольской комнате, — самое удачное место довольно слабого рассказа.
После удачи со «Стеклянным полом» новых рассказов долго не печатали, хотя Кинг отправлял их в редакции с завидной регулярностью. Путь молодого литератора явно не был усыпан розами, и периодически ему являлась в голову мысль заняться чем-нибудь другим. Но чем? Физический труд не был его стихией, к изобретательству он, в отличие от брата Дэвида, склонности не имел. Кое-как научился играть на гитаре, но этого явно не хватало, чтобы стать рок-звездой. Рисование не давалось ему со школы. Оставалось только писательство — весь вопрос был в том, как обратить его на пользу себе, а заодно и людям.
3. ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИК
К концу шестидесятых Кинг накопил почти весь багаж впечатлений, повлиявших на его творчество. Вначале пришли детские страхи, потом — комиксы и книжки о приключениях. С 1958 года их сменили кинофильмы, которые, по признанию самого Кинга, целых десять лет были для него главным в жизни. Как минимум дважды в неделю он посещал кинотеатры Льюистона, где смотрел все подряд — мюзиклы, боевики, диснеевские мультики. При этом его любимцами оставались малобюджетные ужастики класса «В» наподобие знаменитой «Твари из Черной лагуны» — тварь играл аквалангист, кое-как замаскированный черным резиновым костюмом. В других картинах «блистали » надувные динозавры, злобные пластиковые марсиане и гигантские жуки, которые ни с того ни с сего набрасывались на бедных землян. Убогие сюжеты, тогда еще не скрашенные компьютерной графикой и спецэффектами, вызывали справедливые насмешки критики. Но Кинг смотрел на экран во все глаза. В «Как писать книги» он вспоминает о своих тогдашних чувствах: «К черту милое, к черту воодушевляющее, к черту Белоснежку с ее семью занюханными гномами! В тринадцать лет мне нужны были чудовища, пожирающие целый город, радиоактивные трупы, выходящие из океана и поедающие серфингистов, девки в черных лифчиках, похожие на шоферских подстилок».
Главным для Кинга в фильме всегда был — и остается — напряженный сюжет. Речь может идти о преступлении, о войне рокерских банд или о нашествии инопланетян. Важно только, чтобы зритель не подозревал, что случится в следующую минуту. Поэтому Кинг остался в общем-то равнодушным к знаменитому саспенсу — старательному нагнетанию напряжения в фильмах Хичкока («сейчас, вот сейчас случится что-то страшное»). Хотя авторитет мэтра признавал и считал сцену в душе из «Психо » одной из самых страшных в истории кино. Не увлекали его и масштабные эпопеи от «Бен-Гура » до «Звездных войн » — слишком уж там все было расчислено и предсказуемо.
Пересмотрев практически все ужастики, снятые до начала 70-х годов, Кинг мог смело считать себя экспертом по этой части. Что и доказал, написав позже книгу «Пляска смерти» — подробный разбор книг и фильмов ужаса, много говорящий не только о жанре, но и о самом авторе. В ее начале он описал свой первый подлинный ужас, пережитый в октябре 1957-го в кинотеатре Стратфорда, когда посреди фантастического фильма «Земля против летающих тарелок» погас свет и детям объявили, что русские запустили в космос первый спутник. Это было страшно, поскольку нарушало убежденность в могуществе США и незыблемости американского образа жизни. Кинг пишет: «Мы, дети войны, оказались плодородной почвой для семян ужаса; мы выросли в странной, почти цирковой атмосфере паранойи, патриотизма и национальной гордости. Нам говорили, что мы величайшая нация на Земле и что любой разбойник из-за железного занавеса, который попытается напасть на нас в огромном салуне внешней политики, узнает, у кого самый быстрый револьвер на Западе».
Обстановка холодной войны и шпиономании создавала в общественном сознании парадоксальный сдвиг. Наращивая небывалое в истории благосостояние, американцы в то же время убеждались, что в любой момент могут его лишиться. Жанр ужасов играл важную роль, замещая реальные опасности вымышленными или, по крайней мере, маловероятными, как вторжение космических пришельцев. Кинг писал в «Пляске смерти »: «За последние тридцать лет поле ужасного расширилось и теперь включает не только личные страхи. За этот период (а в несколько меньшей степени и в течение семидесяти предшествующих лет) жанр ужаса отыскивал критические точки фобии национального масштаба, и те книги и фильмы, которые пользовались наибольшим успехом, почти всегда выражали страхи очень широких кругов населения и играли на них. Такие страхи — обычно политические, экономические и психологические, а отнюдь не страх перед сверхъестественным — придают лучшим произведениям этого жанра приятный аллегорический оттенок».
В то же время Кинг хорошо понимает, что страх перед внешней угрозой — советскими бомбами или инопланетными «лучами смерти» — скрывает под собой ужас более глубокого уровня, таящийся в душе человека. Фрейд первым нащупал источник этого ужаса, назвав его «подсознанием».
Но это лишь часть правды — возможно, ближе к истине были церковники, говорившие о вселении в людей нечистого духа. Иначе трудно объяснить, почему из подсознания вырываются наружу именно разрушительные инстинкты, превращающие обычных граждан в убийц и маньяков. Дьявол в разных обличьях нередко присутствует в романах Кинга, но чаще его заменяет тот же монстр из шкафа — Безымянная Тварь с покатыми плечами и злобно горящими глазами. Это самый древний, архетипический источник страха, отправляющий нас в прошлое, к первобытным временам. «Ужас не интересуется цивилизованной оболочкой нашего существования. Это танец сквозь помещения, где собрано множество предметов мебели, каждый из них символизирует нашу социальную приспособленность, наш просвещенный характер, в поисках иного места, комнаты, которая порой может напоминать камеру пыток испанской инквизиции, но чаще всего — грубую нору пещерного человека».
Сильнее всего нас пугают непонятные явления, скрытые под маской обыденности. Оборотень, вдруг превращающийся в волка, гораздо страшнее, чем настоящий волк. Хорошо понимая это, Кинг — как и многие другие авторы — предпочитает изображать тех же инопланетян не громящими земные города с воздуха, а завладевающими ими изнутри, тихой сапой. Конечно, опасность стать томминокерами из одноименного кинговского романа нам вряд ли грозит, зато более чем реален шанс включиться в массовый психоз и совершить вместе с толпой то, за что потом будет отчаянно стыдно. «Если все мы безумны, — замечает писатель, — значит, безумие конкретного человека — лишь вопрос степени... Потенциальный линчеватель сидит почти в каждом из нас (я исключаю святых, прошлых и нынешних, но все святые тоже были по-своему безумны), и время от времени его приходится выпускать покричать и покататься по травке».
Давно доказано, что о таких внутренних угрозах — «карманных страхах» — люди начинают думать при отсутствии внешних. Отчасти это объясняет, почему модернизированный жанр horror расцвел именно в США — стране, жители которой большую часть XX века наслаждались миром и процветанием. В России, населению которой постоянно угрожали внешние враги или собственные власти, он был почти неизвестен — несмотря на потребность в нем, которую время от времени порождало индивидуальное сознание. Если у коллектива страхи общие и, как верно подметил Кинг, социальные, то личность наедине с собой боится совсем других вещей. Боится болезни, смерти, безумия, потери близких и даже буки, сидящего в шкафу. Кинг умело препарирует все эти страхи, выступая, по его собственным словам, психоаналитиком наоборот. «Этим парням платят за то, что они развеивают людские страхи, а мне — за то, что я их укрепляю». Вероятно, нужно и то, и другое: «Мы описываем выдуманные ужасы, чтобы помочь людям справиться с реальными».
Сила Кинга заключается в том, что он четко понимал свою общественную функцию и старается (во всяком случае, старался до начала девяностых) не выходить за ее пределы. «Читая ужастики, — доверительно сообщает он публике, — вы всерьез не верите в написанное. Не верите ни в вампиров, ни в оборотней, ни в грузовики, которые вдруг заводятся сами по себе. Настоящие ужасы, в которые мы верим, — из разряда того, о чем писали Достоевский, Олби и Макдональд[2]. Это ненависть, отчуждение, старение без любви, вступление в непонятный и враждебный мир неуверенной походкой юноши. И мы в своей повседневной реальности часто напоминаем трагедийно-комедийную маску — усмехающуюся снаружи и скорбно опустившую уголки губ внутри. Где-то, безусловно, существует некий центральный пункт переключения, некий трансформатор с проводками, позволяющий соединить эти две маски. И находится он в том самом месте, в том уголке души, куда так хорошо ложатся истории ужасов».
В сочинениях Кинга критики находят все пласты ужаса, последовательно освоенные человечеством. Первый — бессознательный первобытный страх, относящийся ко всему, что находится за пределами круга света от горящего костра. Второй — ритуальный страх перед духами, мстящими за нарушение принятых правил (на нем основано большинство суеверий и примет). Третий — мифологический страх перед силами Зла, к которым относятся и христианский дьявол, и чуждые нашему пониманию инопланетяне. Четвертый — социальный страх перед карающей властью или, напротив, бунтарской стихией толпы. Пятый — страх перед выходящей из-под контроля цивилизацией с ее техническими, атомными и генетическими игрушками. Вспомните прочитанные вами кинговские книги — и вы без труда найдете в каждой один, а то и несколько этих пластов.
Ужас № 1 появляется чаще всего и пронизывает всю ткань повествования, безотказно действуя на читателя. Как ни странно, этот древнейший ужас проник в литературу только в XX веке — во многом благодаря старику Фрейду. До этого его можно было распознать только в записях сказок примитивных племен. Сказки и предания других народов (в том числе русские) имели дело с ужасом №2 — «не пей, козленочком станешь », «не открывай эту дверь, за ней Баба-яга». Со времен античности в словесности возобладал ужас №3, породивший полчища чертей, ведьм и вурдалаков, а в отраженном виде — властелина колец Саурона с бригадой Черных Всадников. «Век просвещения » погасил веру в метафизическое Зло, но не освободил людей от страха — теперь они боялись гильотины, танков, концлагерей и прочих милых примет народившегося супергосударства. Почти одновременно родился ужас перед наукой, пришедший в литературу с «Франкенштейном» Мэри Шелли. В новом сознании «безумный изобретатель» заменил дьявола, насылающего на людей всевозможные беды. В эпоху романтизма ожили и мифологические страхи прошлого, хотя теперь их пытались порой истолковать рационально.
К середине XIX века все было готово к появлению отдельного жанра литературы ужасов. Его черты находят в творчестве Эдгара По, Гофмана и даже Гоголя, однако здесь чистый horror растворен в романтическом субстрате — оттуда явились и чародеи, и бледные призраки, и разрытые могилы под луной. В сгущенном виде все это предстало в готических романах Энн Рэдклиф и Мэтью Льюиса, ныне прочно забытых, — даже Кинг, кажется, знаком с ними весьма плохо. Оказалось, что простого нагромождения ужасов — а в «Монахе » того же Льюиса их больше, чем в любом романе Кинга, — недостаточно, чтобы впечатлить читателя. Как ни странно, более долговечным оказался маленький и довольно неумелый роман 19-летней Мэри Шелли — там присутствовала атмосфера ужаса, действующая сильнее, чем смачные описания окровавленных трупов и раскрытых гробов. «Эта скромная готическая история, которая в первом варианте едва занимала сто страниц, превратилась в своеобразную эхо-камеру культуры».
В «Пляске смерти» Кинг уделяет большое внимание «Истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона, хотя обычно ее не включают в обзоры литературы ужасов. В ней есть новаторская для своего времени и очень важная для самого Кинга тема двойника. Почтенный лондонский врач Джекил превращается в мистера Хайда из викторианского лицемерия — «он хочет пьянствовать и развлекаться, но при этом ни одна самая грязная уайтчепельская проститутка не должна подозревать, что это доктор, в глазах всех подобный святому». Хайд не просто мерзок на вид — это настоящий монстр, топчущий упавшего ребенка и убивающий беспомощного старика «с обезьяньей злобой ». Автор явно намекал на историю Джека-потрошителя, который, по мнению большинства, тоже был «джентльменом из общества» и более того, врачом (кто еще смог бы так аккуратно освежевать несчастных жертв?). Результат предсказуем — отвратительный двойник берет верх над своим создателем и приводит его к гибели. Романтичный и далекий от науки Стивенсон предвосхищает вывод доктора Фрейда: в каждом из нас сидит Зло, готовое вырваться наружу и натворить бед.
Но истинное рождение жанра произошло в 1897 году, когда 50-летний журналист-ирландец Брэм Стокер издал роман «Граф Дракула ». До этого темы вампиров и средневекового злодея Влада Цепеша-Дракулы существовали в литературе раздельно и считались отголоском давно забытых суеверий. Объединив и осовременив их, Стокер набрел на золотую жилу — он открыл, что древнее Зло живо и ходит рядом. Более того, он показал привлекательность этого Зла, обаяние Дракулы, которому мало кто способен противостоять. Был использован эффект остранения — вампир появился в начале романа и исчез почти до самого конца, нагнетая нервозность у героев и читателей. «Стокер создает своего страшного бессмертного монстра, как ребенок — тень гигантского кролика на стене, шевеля пальцами перед огнем». Роман имел мощную сексуальную подоплеку, шокирующую викторианских читателей, — Дракула пользовал в основном молодых женщин, и то же делали с мужчинами его бессмертные сестрички, ставшие позже в рассказе Кинга «смиренными сестрами Элурии». В дальнейшем Стокер попытался освоить и другие сферы ужасного, по очереди подставляя на роль Дракулы оборотней, мумий и пришельцев из космоса (в чем проявил изрядное новаторство). Однако попаданий в яблочко больше не было.
В эпоху декаданса жанр развивался на стыке реанимации мифологических страхов и обращения к зловещим тайнам подсознания. Первую линию развивали французские и русские символисты, а позже Булгаков в «Мастере и Маргарите», хотя этот напугавший многих роман не имеет никакого отношения к ужасам. Вторую — Оскар Уайльд в «Портрете Дориана Грея» и Мопассан в «Орля». Не стоит забывать и Конан Дойла, который мастерски нагнетал ужасы, хоть и объяснял их реалистически (как в «Собаке Баскервилей» или «Номере 249»). В 20-е годы обе линии соединились в творчестве литераторов «пражской школы » — Кафки, Майринка, Лео Перуца с примкнувшим к ним, хотя во многом противоположным, Гансом Эверсом. Впервые за много лет они отказались как от всякого рационального объяснения событий (ну как, скажите, Грегор Замза мог превратиться в жука?), так и от их морального обоснования. Бессмысленное и уродливое Зло правит бал в их мире, и только у оккультиста Майринка оно оправдано тем, что переплавляет человека в иное, высшее существо. В кино ту же идею выразил Фридрих Мурнау — автор первого и во многом непревзойденного фильма ужаса о вампире Носферату.
В англо-американский мир эти веяния еще долго не проникали. В подточенной мировой войной Англии возобладали технологические страхи Уэллса и социальные Оруэлла. Зато в нетронутой и благополучной Америке расцвел странный талант Говарда Филипса Лавкрафта. Родившийся в 1890 году мизантроп и нелюдим создал в своих малотиражных историях целый мир ужаса. Он описал Великих Древних богов — Ктулху, Дагона, Йог-Сотота, Ньярлатхотепа, — когда-то заточенных врагами в земных и океанских недрах, но мечтающих вырваться оттуда. Эти кошмарные создания, описанные в выдуманном писателем «Некрономиконе » безумного араба Аль-Хазреда, являются причиной всего зла в мире. Им служат адепты из числа «цветных» (Лавкрафт был отчаянным расистом) и чудовищные расы людей-лягушек, людей-крыс и людей-пауков. Недалек час, когда Великие Древние выйдут на поверхность и уничтожат все живое на Земле, как было уже не раз.
Эта мифология впечатляет — несмотря на картонность героев, нелепые диалоги и неправдоподобные сюжеты, читать Лавкрафта по-настоящему страшно. Он нагоняет ужас не только бесконечным повторением эпитетов «кошмарный » и «омерзительный» (хотя и без этого не обходится), но и каждой черточкой изображенного им пейзажа. Вот, к примеру, отрывок из рассказа «Дагон»: «В воздухе и гнилой почве было что-то зловещее, вселявшее дрожь. Возможно, не стоит пытаться описать обычными словами предельный ужас, таящийся в полной тишине и бескрайней пустоте. Не было никаких звуков, и глаза не видели ничего, кроме черной грязи; эта унылая картина в сочетании с безмолвием породила во мне тошнотворный страх». Кинг не раз подсмеивался над «заплесневелыми ужасами» Лавкрафта, но обязан ему, пожалуй, больше, чем любому другому писателю.
В кризисные 30-е годы Лавкрафт был не слишком популярен — у американцев хватало реальных проблем. Основав журнал «Странные истории» (Weird Tales), он сплотил вокруг себя кучку эпигонов во главе с Августом Дерлетом, которые после смерти основателя в 1939 году понесли знамя хоррора дальше. Сам Лавкрафт, отвергавший американскую культуру, находил единомышленников только за океаном. Одним из них был валлийский писатель Артур Мэчен (Мейчен), чьи странные рассказы повествовали о вторжении в жизнь людей некоей силы — то ли древних эльфов, то ли фантомов больного воображения. В отличие от Лавкрафта, он не описывал подноготную этой силы, но не хуже его умел изображать слепое Зло, с которым бессмысленно бороться, — отруби голову, вырастет другая.
Кроме Мэчена Лавкрафт считал своими единомышленниками лорда Дансени и Элджернона Блэквуда. Первый, горделивый британский аристократ, писал от скуки фантастические истории с элементами ужасного. Второй тоже родился в Англии, но в поисках приключений отправился в Америку, где был фермером, вышибалой в баре и золотоискателем на Аляске. На заре XX века вернулся на родину и начал печатать рассказы, где британские истории о привидениях удачно сочетались с американским фольклором, — кстати, именно Блэквуд первым из литераторов упомянул об «ужасном снежном человеке», якобы живущем в лесах Дикого Запада. У всех этих писателей хватало эпигонов, хотя в целом их творчество считалось маргинальным. При этом, в отличие от Штатов, им наслаждались не массовые читатели, а узкий круг посвященных — чаще всего с оккультной подоплекой (достаточно сказать, что Мэчен и Блэквуд одно время входили в знаменитый оккультный орден «Золотая заря» вместе с «Великим зверем» Алистером Кроули). Забавно, что современные мистики, напротив, часто вдохновляются литературой ужасов — они всерьез воспринимают «воссозданную» ими же самими книгу выдуманного Аль-Хазреда и даже сочиняют заклинания, вызывающие лавкрафтовских демонов. С Кингом ничего подобного не происходит — прежде всего потому, что он не создал единой мифологии, хотя в последние годы ее контуры отчетливо просматриваются за громадой Темной Башни.
После Первой мировой войны развитие жанра в Европе прекратилось, задавленное мощным американским влиянием. На других континентах оно и не начиналось — в тамошней словесности еще господствовали страхи социального, а то и мифологического уровня. Исключением была Южная Америка, где рафинированные авторы вроде Борхеса и Биоя Касареса усердно подражали европейской психологической прозе. Нечто подобное происходило в Японии, где черты horror stories с местным колоритом прослеживаются в произведениях Акутагавы и Эдогавы Рампо (псевдоним последнего — транскрипция имени Эдгара По). В России, как уже говорилось, выдуманные ужасы не привились, поскольку хватало реальных. Робкие попытки реабилитации жанра появились только в конце века и оказались сугубо подражательными, как и все искусство того периода.
Своего расцвета хоррор достиг в Соединенных Штатах, получив мощную прививку фантастики. Еще до войны бесчисленные рассказы и комиксы изображали героев-космонавтов и мерзких инопланетных чудовищ; даже у Лавкрафта Зло часто приходило из космоса. При этом фантастика изначально была массовым жанром, в отличие от ужасов, которые до середины XX века имели довольно узкий круг приверженцев и считались чем-то элитарным и мистическим. Это представление развеяли такие авторы, как родившийся в 1920 году Рэй Брэдбери. До того как стать всемирно известным фантастом, он часто публиковался в тех же «Странных историях» и издательстве «Аркем Хаус », которое Август Дерлет основал для выпуска книг Лавкрафта и его последователей. Кинг не раз называл Брэдбери своим литературным учителем, а его книгу «Что-то страшное грядет» — образцовым романом ужаса. А всем известный «Вельд» вдохновил 15-летнего Стивена на написание его первого сохранившегося произведения — рассказа «Здесь тоже водятся тигры».
У Кинга были и другие фавориты в жанре НФ — например, трижды экранизированный роман немецкого эмигранта Курта Сиодмака «Мозг Донована» (1942), в котором ученый ведет эксперименты по поддержанию жизни мозга вне тела, используя для этого мозг погибшего миллионера. Мозг не только оживает, но и подчиняет себе экспериментатора, совершая его руками всевозможные преступления. В конце концов герою удается стряхнуть с себя чары и разбить бак с отвратительным мозгом, который умирает на полу лаборатории. Эта история напоминает написанный значительно раньше роман Александра Беляева «Голова профессора Доуэля », но в зеркальном отражении — там мозг благороден, а ожививший его ученый оказывается циничным негодяем.
В фантастику из хоррора дезертировал и Ричард Матесон — один из любимых авторов Кинга. Герой его романа «Невероятный уменьшающийся человек» (1955) вдруг ни с того ни с сего начал делаться меньше. Повествование заполнено его столкновениями вначале с собственной кошкой, потом с пауками и, наконец, с инфузориями. Этот сюжет тоже имеет параллель в советской литературе — а именно в детской книжке Яна Ларри «Необыкновенные приключения Карика и Вали». Там уменьшенных пионеров двое, они помогают друг другу и в конце концов находят выход из положения. У Матесона нет и следа подобного оптимизма — его Скотт Кери бесследно растворяется в дебрях микромира.
Безжалостен и роман «Я — легенда», написанный уже после войны. Там описана вселенская катастрофа, превратившая всех людей в вампиров. Герой, случайно избегнувший той же участи, ведет беспощадную войну с живыми мертвецами — ночью прячется, а днем вбивает им колы в сердце. В конце концов он попадает в руки врагов и узнает, что был для вампиров такой же страшной легендой, какой они прежде были для обычных людей. Осознав, что на Земле родилась новая человеческая цивилизация, герой со спокойной душой идет на смерть — дорогу прогрессу!
Другой классик жанра, Роберт Блох, в конце 30-х перешел к триллерам и создал такой шедевр, как «Психо» (точнее, «Психопат»), позже экранизированный Хичкоком. Родившийся в 1917 году Блох был учеником Аавкрафта, и его ранние произведения развивали «миф Ктулху ». Поздние больше напоминают детективы, но и там мощно звучит «ужасная» тема. Разве Норман Бейтс из «Психо» не оборотень, притворяющийся скромным хозяином пансиона? В рассказе «Преданный вам Джек-потрошитель» Блох перенес историю знаменитого убийцы на американскую почву. В романе «Шарф» впервые объяснил кровавые наклонности маньяка психическими травмами, полученными в детстве. «К моему удивлению, я обнаружил, особенно если пишу от первого лица, что могу запросто стать психопатом, — писал Блох. — Я могу думать, как он, и могу разрабатывать способы имитации несчастных случаев. Вероятно, я бы процветал, выбрав карьеру серийного убийцы». При этом он отказывался считать себя автором ужастиков, предпочитая престижную карьеру в жанре детектива. Много лет он был президентом Ассоциации детективных писателей и умер от рака в 1994 году, опубликовав за месяц до этого свой некролог.
Военное и послевоенное время стало для литературы ужасов «мертвым сезоном». Кинг пишет: «Когда американцы сталкивались с реальным ужасом в собственной жизни, интерес к книгам и фильмам о страшном падал». Однако вряд ли война стала потрясением для страны, на которую не упала ни одна вражеская бомба. Просто Америка в этот период была слишком занята — она впервые стала ведущим игроком на мировой арене и пробовала себя в роли сверхдержавы. Упиваясь оптимизмом и самонадеянностью, ее жители не хотели верить в ужасы, придуманные или реальные. Момент поворота наступил, как верно уловил Кинг, в середине 50-х, с запуском первого спутника, или даже раньше — когда советский атомный арсенал стал представлять реальную угрозу США. Тогда почва под ногами вновь стала зыбкой, и страхи прошлого вернулись.
В то время ужасы прочно отождествлялись с примитивными комиксами типа «Баек из склепа». Однако в этом жанре работали и талантливые писатели наподобие Ширли Джексон. Эта уроженка Калифорнии, прожившая всего 45 лет до своей внезапной смерти в 1965-м, написала семь романов, почти неизвестных при ее жизни, но потом воспетых критикой. Самый знаменитый — «Призраки Хилл-Хауса» (1959), классическая история дома с привидениями, который «одиноко возвышается на холме, заключая в себе темноту; он стоит там уже восемьдесят лет и может простоять еще восемьдесят ». Четверо смельчаков приезжают в дом, чтобы исследовать его тайны, но он подчиняет себе их души и в конце концов губит. Особенность Хилл-Хауса — странная неправильность его геометрии, «все стены кажутся чуть длиннее, чем может вынести глаз». Это влияние Лавкрафта, который не раз писал о «мучительных для глаза неэвклидовых углах », одни мысли о которых могут свести человека с ума. Кинг позже наделил теми же чертами свои дома-призраки — дом Марстенов в «Жребии» и дьявольский номер отеля в рассказе «1408».
В том же духе написаны и остальные произведения Джексон. Роман «Мы всегда жили в замке» (1962) посвящен любви-ненависти двух сестер, чьи родители погибли по вине призраков. Роман «Солнечные часы » — история очередного проклятого дома, где дух погибшего часовщика оживает в одном из его творений и преследует близких, один из которых убил его. Перу писательницы принадлежит и классический рассказ «Лотерея» об Америке, впавшей в дикость после некоего катаклизма. Там по-прежнему регулярно проходят лотереи, но теперь их победитель получает не круглую сумму, а смерть от рук односельчан. Жертва еще кричит: «Это нечестно!» — но собственные дети уже забрасывают ее камнями.
В шестидесятые написал свои первые романы родившийся в 1929 году Айра Левин. Если все остальные классики ужаса вышли из провинции, то Левин — дитя Нью-Йорка со всеми вытекающими последствиями. В его романах меньше бытовых деталей и экскурсов в прошлое, зато больше злой сатиры и пародии. Кинг, ценящий его весьма высоко, пишет: «Книги Левина сооружены так же искусно, как изящный карточный домик: тронь один поворот сюжета — и вся конструкция развалится. В романе саспенса Левин — все равно что швейцарский хронометр; по сравнению с ним мы все — пятидолларовые часы, какие можно купить со скидкой ». Вершиной творчества Левина стал «Ребенок Розмари » (1967), экранизированный Романом Поланским, но к тому же жанру примыкают и другие романы. К примеру, «Степфордские жены» (1972), также широко известный по двум экранизациям, — философско-сатирический рассказ о том, как в маленьком городке мужья заменили своих жен на биороботов (так, конечно, гораздо удобнее).
Ширли Джексон и Левин давно вписались в большую литературу, как и Брэдбери. Был обласкан критиками и Харлан Эллисон — автор ужастиков, из которых Кинг особенно ценит «Кроатоан», рассказ о странной цивилизации зародышей, выброшенных в нью-йоркскую канализацию. Тем не менее вплоть до 70-х годов хоррор считался маргинальным, как дамский детектив в современной России. Конечно, книги этого жанра читали, но обсуждать их в приличном обществе было не принято. Ни один роман ужасов не вошел в список бестселлеров «Нью-Йорк тайме», не говоря уже о получении какой-либо престижной премии. Имена Лавкрафта с его учениками Дерлетом и Лонгом были почти забыты, а Блоха знали только по хичкоковской экранизации. Это положение изменил Кинг, хотя вместе с ним или чуть позже в том же амплуа выступили талантливые и плодовитые авторы — Дин Кунц, Питер Страуб, Роберт Маккаммон.
Однако пионером нового расцвета жанра вновь выступила женщина — Энн Райс (в девичестве О’Брайен), родившаяся в 1941 году. После смерти маленькой дочери от лейкемии она заинтересовалась «миром непознанного», в том числе вампиризмом. В 1973 году был написан нашумевший роман «Интервью с вампиром», а потом — еще два десятка книг из жизни кровососов, включая знаменитого «Вампира Лестата». Талантливые, хоть и несколько сентиментальные произведения сделали Райс миллионершей. В отличие от Кинга, чьи знания о вампирах целиком основаны на романе Стокера, Райс изучила предания многих стран и собрала громадную библиотеку, посвященную отродью Дракулы. Благодаря ей вампирская тема, которая прежде казалась высосанной досуха (уж извините за каламбур), забурлила вновь. В следующем десятилетии в ней отметился Брайен Ламли, придумавший нестандартный ход, — в его пухлых романах вампиры стали солдатами холодной войны, сражаясь на стороне КГБ или ЦРУ.
Родившийся в 1945 году Дин Кунц стал писателем не сразу. Как и Кинг, он работал учителем, пока жена не предложила ему плотно заняться литературой, в то время как она обеспечивает семью. С одним условием: через пять лет Кунц должен стать знаменитым. Как ни странно, условие он выполнил и написал больше двадцати бестселлеров — в основном с «ужасным» уклоном. Зло в романах Кунца знакомо и предсказуемо — это те же вампиры, призраки, зомби, которые исправно пугают и едят почтенных обывателей. Характеры героев бледноваты, зато присутствует юмор, позволяющий прочитывать довольно толстые романы без зевоты.
Более молодой (родился в 1952-м) Роберт Маккаммон дебютировал в 1978 году романом «Ваал», но известность пришла к нему пять лет спустя вместе с книгой о вампирах «Они жаждут». Это писатель мастеровитый и энергичный, но на длинных дистанциях ему не хватает дыхания. Почти все его романы к середине «провисают», а вот рассказы у Маккаммона есть замечательные, ничуть не уступающие кинговским. Еще он проявил себя способным организатором, сколотив в 1986 году Ассоциацию писателей ужаса (HWA), куда сегодня входят несколько сотен авторов из США и Великобритании.
В Англии хоррор под американским влиянием достиг если не расцвета, то скромного процветания. Впрочем, влияние было взаимным — Страуб, например, начал писать романы ужасов на берегах Альбиона, а британская готическая проза вообще стояла у истоков всего направления. В 60-е годы в Англии начали творить Роберт Эйкман и Рэмси Кэмпбелл, которые попытались соединить старинные городские легенды с мифологией Аавкрафта и американскими триллерами. По мнению Кинга, их романы «символизируют то мрачное и тусклое место, в которое превратилась Англия во второй половине двадцатого века». У этих авторов хоррор был достаточно элитарен; массовым его сделал бывший рок-музыкант Джеймс Херберт, дебютировавший бестселлером о крысах-людоедах. За ним последовал роман «Туман» (1975), где из секретной лаборатории вырывается газ, превращающий людей в кровожадных маньяков. Кинг, вошедший в литературу лишь на несколько месяцев позже Херберта, использовал ту же идею в собственном «Тумане», а потом и в романе «Мобильник». Что ж, он сам говорил, что запас сюжетов в пределах жанра очень ограничен. Главное — мастерство их обработки.
В 80-е после долгого застоя на сцену британского хоррора вышел новый автор — родившийся в 1952 году Клайв Баркер. С тех пор он успел написать 16 романов и множество рассказов, прославившись экранизированным опусом «Восставший из ада». Баркер — превосходный рассказчик и большой выдумщик, его эпопеи «Имаджика» и «Абарат» по фантастичности оставляют далеко позади кинговскую «Темную Башню ». Не утруждая себя поиском правдоподобных объяснений, он громоздит друг на друга античных богов и оживших мертвецов, детей-мутантов и мерзких тварей из других измерений. Весь этот хаос распадается, как стеклышки калейдоскопа, и в память читателя врезаются только отвратительные сцены, которых у Баркера очень много (особенно он любит обмазывать героев экскрементами). Его романы лишены всяких моральных установок и сочувствия к героям, которых он походя смахивает с доски.
Расхвалив Баркера в начале его карьеры, Кинг впоследствии отзывался о нем более сдержанно. Сегодня у него новый фаворит — Нейл Гейман, тоже англичанин, но давно уже живущий в Америке. Его нашумевшая книга «Американские боги» (2001) написана под явным влиянием Кинга, но в ней есть и темная готическая иррациональность, подвластная только англичанину. То же можно сказать о страшной сказке «Коралина», которую критик из «Гардиан» назвал «Алисой в Стране чудес», пропущенной через мясорубку психоанализа. Писатель сам написал сценарии к экранизациям «Коралины » и других своих произведений, из которых самая известная — прелестная киносказка Мэтью Вона «Звездная пыль». Гейману нередко отказывают в принадлежности к «ужасному» жанру, поскольку его книги отчетливо сказочны и за редким исключением вполне годятся для детского чтения.
Какие бы яркие имена ни появились на скрижалях хоррора, несомненно одно — именно благодаря Кингу этот жанр обрел широчайшую международную популярность и литературную респектабельность. Недаром его поклонники взяли моду назначать каждой стране «своего Кинга». В Англии на это почетное звание на равных претендуют Баркер и Херберт, во Франции — «король триллера» Жан-Кристоф Гранже, в Италии — автор мистического «Римского медальона» Джузеппе д’Агата. «Канадским Кингом» сегодня называют Чарльза Де Линта — автора многотомных семейных саг с мистическим уклоном, тонкого лирика, гладкопись которого неожиданно взрывается кровавыми сценами. Есть и «японский Кинг» — Кодзи Судзуки, автор жуткого в своем обнаженном минимализме «Звонка ». Только в России положение безрадостное — мастера ужасов как не было, так и нет. На эту роль уже много лет пытаются определить то одного, то другого писателя разной степени таланта — все напрасно. Можно списать это на нашу целомудренность, но более вероятно, что российская жизнь пока слишком полна реальных ужасов, чтобы добавлять к ней еще и вымышленные.
Хотя Кинг перечитал все страшные романы, какие мог найти (и до сих пор продолжает это делать), его восприятие жанра было сформировано не книгами, а комиксами и фильмами. То и другое появилось в конце 20-х и расцвело в условиях великого кризиса. Кинг отмечает: «Когда преследуемые депрессией люди не могли позволить себе заплатить за радость поглазеть на девушек Басби Беркли, танцующих под мотив «У нас есть деньги», они избавлялись от своих тревог другим способом — смотрели, как в «Франкенштейне» бродит по болотам Борис Карлофф или как ползет в темноте Бела Лугоши в «Дракуле». Эти первые немые экранизации знаменитых сюжетов стали классикой киноискусства не благодаря своим достоинствам, а потому, что были наиболее явным выражением жанра horror. Не имея ничего из арсенала позднейшего кино — красок, звуков, спецэффектов, — они были вынуждены действовать на зрителя «чистым» ужасом.
Потом, как уже говорилось, жанр пришел в упадок и «томился в темнице примерно до 195 5 года. Время от времени он гремел цепями, но особого волнения не вызывал. И вот два человека, Сэмюэль Аркофф и Джеймс Николсон, с трудом спустились в эту темницу и обнаружили в ней ржавеющую денежную машину». Эти двое основали компанию «Америкэн интернешнл пикчерз» (АИП), которая штамповала малобюджетные триллеры, мелодрамы, но главным образом фильмы ужасов. Ключ успеха АИП был в том, что «она предложила миллионам молодых зрителей то, что те не могли увидеть дома по телевизору». То есть зловещих пришельцев, оборотней, гигантских пиявок и, конечно, Тварь из Черной лагуны.
Эта последняя была героиней фильма Роджера Кормена, снятого в 1954 году за $15 тысяч. Хотя из-под резиновой шкуры чудовища отчетливо виднелись контуры человека, зрители в ужасе замирали, когда Тварь хватала очередную жертву. Этот «шедевр» стал первым в жизни семилетнего Кинга и запомнился ему навсегда, как часто бывает с первыми фильмами. Недавно он ожил в последней части «Темной Башни», где одетая в купальник Джулия Адамс, «девушка с потрясающими бу-бу», снова встречает в амазонских джунглях «чешуйчатую земноводную тварь, похожую на дегенератов-полукровок Лавкрафта». Позже юный Стивен обмирал от фильмов того же Кормена, снятых (весьма приблизительно) по рассказам Эдгара По, — «эдгарпошных», как говорили они с другом Крисом.
Фильмы АИП с их резиновыми монстрами были в основном предназначены для подростков — причем подростков не слишком благополучных. По мнению небеспристрастного в этом вопросе Кинга, «сытый человек не может испытывать подлинный ужас». Однако уже тогда появились фильмы ужасов «для взрослых», где эффект достигался более тонкими средствами. Среди самых известных были фильмы продюсерской группы Вэла Льютона — например, «Люди-кошки » в постановке Жака Турнье (1942), через сорок лет довольно бездарно переснятый Полом Шрадером с Настасьей Кински в главной роли. В старом фильме «плохая » красавица (Симона Симон) в ярости превращалась в хищного зверя, охотилась за «хорошей» любовницей своего мужа (Джейн Рэндольф). Фильм полон шорохов, таинственных теней и вопросов «кто здесь? », заданных дрожащим от страха голосом. Он снят еще до того, как Хичкок в совершенстве овладел приемами саспенса. Тем не менее имя британского маэстро первым приходит на ум при упоминании киноужасов — в его картинах нет ни вампиров, ни неведомых тварей, но смотреть их по-настоящему страшно.
Кинг пишет: «Как правило, фильмы ужасов заглядывают внутрь человека, ищут глубоко укоренившиеся личные страхи — те самые слабые точки, с которыми каждый должен уметь справиться. Это привносит в них элемент универсальности и служит основой для создания подлинного искусства». При этом в 50-е годы, как и позже, многие фильмы выражали социальные страхи. Тогда прославился фильм Дона Сигела «Вторжение похитителей тел» (1954) по роману Джека Финнея. Его сюжет потом много раз повторялся — в том числе и Кингом в «Томминокерах» и «Ловце снов». В милый городок Санта-Мира проникают инопланетяне, имеющие форму стручков. Постепенно они выращивают из себя копии горожан и заменяют последних — вероятно, убивая их или даже съедая. В финале последний уцелевший герой выбегает на автостраду и истошно кричит водителям проезжающих машин: «Они уже здесь! Вы слышите, они уже здесь!» Одни видели в романе и фильме аллегорию «красной угрозы», другие — страх перед тотальным контролем со стороны властей.
Конечно, не уменьшалось и число фильмов, спекулирующих на страхе перед наукой и научным прогрессом. Прежде всего опасения вызывала атомная энергия. Кинг писал: «Люди подозревали, что на другой стороне монеты — волосатая обезьянья морда, и боялись того, чем может обернуться атом, который по многим технологическим и политическим причинам не во всем поддается контролю». Радиация в фильмах сплошь и рядом становилась причиной появления монстров — гигантских муравьев, жуков, креветок и просто кровожадных сгустков протоплазмы. Позже компьютеры и генетические эксперименты внесли свой вклад в копилку страшилок. На первый план все более уверенно выходили ожившие механизмы — ужас достиг апогея в «Терминаторе » Джеймса Кэмерона (1984), где роботы спровоцировали атомную войну, чтобы погубить человечество. Все завершилось киберпанковской утопией «Матрицы »: люди-овощи, питаясь компьютерными иллюзиями, снабжают энергией человекоподобные машины. Но это было потом, а в 60-е американцев пугали ожившими автомобилями. Стивен Спилберг в своем раннем фильме «Дуэль» (снятом в 1971 году — кстати, по рассказу Роберта Матесона) изображал погоню громадного грузовика, в котором, похоже, нет водителя, за маленьким «шевроле» героя; из подобных сцен позже родилась кинговская «Кристина».
Молодежный бунт 60-х принес обществу новые страхи, в которых фигурировали подростки — жестокие, неуправляемые, отвергающие привычные ценности. Многим они казались порождением Сатаны, что вызвало мгновенную реакцию создателей фильмов ужаса. Как раз тогда Роман Полански экранизировал культовый роман Айры Левина «Ребенок Розмари», а Уильям Фридкин — книгу Уильяма Питера Блэтти «Изгоняющий дьявола», где два священника пытались изгнать нечистого духа из девятилетней девочки. По словам Кинга, «это был фильм для всех родителей, которые с ужасом и болью осознавали, что теряют детей, и не могли понять почему. Если отбросить религиозную оболочку, каждый взрослый американец понимал, о чем говорит мощный подтекст этого фильма; всем было ясно, что демон в Риган Макнейл с энтузиазмом откликнется на приветственные возгласы Вудстока».
В «золотой фонд» ужастиков вошли и другие фильмы конца 60-х, замешанные не на «черной» эстетике, а на отвращении. В первую очередь это «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро (1968) и ее сиквелы. Ромеро, познакомивший массовое сознание с почти неведомым прежде феноменом зомби, снял с жанра последнее табу — он, например, показывает, как маленькая девочка убивает мать лопатой, а потом начинает пожирать ее. Разлагающиеся трупы были изображены так убедительно, что многие зрители спешно покидали зал, чтобы удержать внутри съеденный попкорн. Даже Кинг говорит: «В заключительных сценах ужас достигает такого масштаба, что аудитории просто трудно его выдержать».
С тех пор ничего нового в жанре киноужасов не изобреталось — режиссеры просто использовали все более навороченные спецэффекты, изображая тех же зомби, вампиров и инопланетян. В середине 60-х хоррор проник на заповедную прежде территорию телевидения — в основном в виде экранизаций старых комиксов и журналов наподобие «Странных историй». Первым ужасным сериалом стал «Триллер», который показывали на Эн-Би-Си с 1960 по 1962 год. «С точки зрения поклонников жанра ужасов, самым замечательным в «Триллере» было то, что он все чаще и чаще брал за основу произведения тех писателей, которые начали выводить жанр из викторианских историй о призраках и поднимать его до уровня современных представлений о том, что такое рассказ ужасов и каким он должен быть».
Почти одновременно появились «Внешние ограничения» на Эй-Би-Си и бесконечная «Сумеречная зона » на Си-Би-Эс, где, несмотря на общий сентиментальный настрой, тоже содержались элементы ужаса. После их успеха каждый телеканал обзавелся собственными «ужасными» сериалами. Нечто подобное появилось и в Англии — там в 1980 году был снят знаменитый «Дом ужасов Хаммера », через полтора десятка лет ставший первым ужастиком на российском ТВ. В следующем десятилетии настала очередь «Секретных материалов» продюсера Криса Картера, где под фантастической оболочкой скрывались типичные приемы хоррора (Кинг написал сценарий одного из эпизодов под названием «Чинга» — об ожившей злобной кукле).
За последние три десятилетия литература ужасов (во всяком случае, в лучших своих проявлениях) была реабилитирована и понемногу влилась в мейнстрим. С кинохоррором этого не произошло — он по-прежнему носит клеймо второсортного, и во многом справедливо. Вампиры и оборотни раздражают уже не только критиков, но и зрителей. Даже такие мастерски сделанные картины, как «Вой» или «Интервью с вампиром», привлекли внимание лишь на короткое время. Ошеломило первое появление мастерски изготовленных инопланетных монстров в «Чужих» и «Хищнике», но потом и к ним привыкли, пока бесконечное копирование не вылилось в обыкновенную пародию («Чужой против Хищника»). В итоге выяснилось, что самым страшным монстром, как и прежде, остается человек. А самыми популярными фильмами ужасов этого периода стали триллеры без всякого участия сверхъестественных сил — от «Техасской резни бензопилой» (1974) до «Молчания ягнят» с демоническим Хопкинсом (1991).
Мощный удар по жанру нанесла, как ни странно, политкорректность. Кинг пишет: «С одной стороны, писатель ужасов есть агент нормы, который хочет, чтобы мы искали и уничтожали мутантов. Но, с другой стороны, мы понимаем, что чудовище не виновато ». Это чувство жалости к монстру проявилось уже в первых фильмах о Франкенштейне, где гомункулус-убийца спасает из воды маленькую девочку и со слезами на глазах любуется луной. Нам становится ясно, что он совсем не злой, — просто в детстве его не научили хорошим манерам. Как и других знаменитых киномонстров — Кинг-Конга, Годзиллу, бесчисленных динозавров и мутантов. В 1977 году либерал-шестидесятник Спилберг нанес образу злобного инопланетянина решающий удар, создав симпатичного И-Ти. Даже кровососы из «Интервью с вампиром» не такие плохие — скорее несчастные и одинокие. С началом разрядки из числа монстров в человеческом облике оказались исключены русские и китайцы, и прошло немало времени, прежде чем их место заняли бен Ладен и его коллеги-террористы.
Другим фактором, снизившим популярность ужастиков, стал смех. Давно известно, что смех убивает страх, а в благополучные 90-е годы смеховая культура буквально заполонила Америку. Все явления жизни и культуры осмеивались не только на низовом уровне идиотских телешоу вроде нашего «Аншлага», но и на высоте постмодернистского дискурса. Посмотрев такие фильмы, как «Очень страшное кино» или «Охотники за привидениями », американцы (кроме, быть может, самых впечатлительных) надолго отучались бояться монстров. Даже «Кошмар на улице Вязов» Уэса Крэйвена, вначале пугавший по-настоящему, быстро превратился в пародию на самого себя. Снова, как после войны, жизнь казалась прекрасной и безопасной — тогда и появилось дурацкое пророчество Фукуямы о «конце истории». Не случайно с этим совпало падение популярности романов Кинга и других мастеров жанра.
Однако исподволь многие ощущали хрупкость этого благополучия. Кинг еще в 1981 году прозорливо писал: «Когда наступит пора нового затягивания поясов и растущего напряжения — а она не за горами, — будущие фильмы ужасов вновь окажутся кстати, чтобы придать смутным страхам людей направление и фокус». В 90-е годы стали популярны новые фильмы ужасов — туманные, рваные, непонятные широкому зрителю. Там не было красочных монстров и рек крови — только липкая жуть, наплывающая неизвестно откуда. Это и нашумевший сериал «Твин Пике» (предыдущие хиты Дэвида Линча были ближе к традиционным фильмам ужаса), и малобюджетный триллер «Ведьма из Блэр», где непонятный кошмар одного за другим поглощает студентов из научной экспедиции. Что все это значит, стало ясно только в 2001 году, когда на Штаты разом обрушились теракты 11 сентября, посылки с сибирской язвой и снайперы, убивающие из засады случайных прохожих. Во всех случаях Зло было анонимным и слепым. Чтобы остановить панику, быстро нашли крайнего — Усаму бен Ладена, но в общественном сознании вновь поселился страх, ставший питательной почвой для новых фильмов ужаса с теми же вампирами (изрядно огламуренными во всевозможных «Сумерках »), зомби и инопланетными «чужими».
Помимо «классических» ужасов и фантастики у прозы Кинга был еще один источник — литература американского реализма. В интервью 1980 года он признался, что испытал большое влияние Теодора Драйзера и Фрэнка Норриса: «...они верили, что один-единственный поступок может повлечь за собой ужасные последствия». Более важно, что эти писатели умели придавать своим книгам достоверность, тщательно прописывая бытовые детали. Другой реалист, Шервуд Андерсон, научил Кинга конструировать характеры героев, обращаясь к нескольким «базовым точкам» — детству, отношениям с родителями и сексуальным проблемам. У Хемингуэя он заимствовал фирменный стиль — короткие (хоть и не совсем телеграфные) предложения и повторение ключевых фраз, которые словно прокручиваются в голове героя и читателя. Другую особенность — выделение этих фраз курсивом — Кинг, похоже, придумал сам. В результате самая невинная сентенция под его пером обретала зловещий характер. Что-то вроде этого: «Писем для вас не было», — сказал почтальон.
Писем не было.
«Не было писем, — он почувствовал, как холодный пот прокладывает дорожку у него на спине. — Плохо дело», — ну и так далее.
У другого классика — Уильяма Фолкнера — Кинг, кажется, не взял ничего, да и вообще к «южной» литературе он равнодушен. Как и к новой прозе мегаполисов, густо окрашенной постмодернизмом а-ля Томас Пинчон. Зато он обожает классические детективы, от Конана Дойла до Гарольда Роббинса, к которым не раз обращался в своих произведениях. Повлиял на него и хроникальный стиль Дос Пассоса, составлявшего романы из фрагментов подлинных и вымышленных документов. Такими фрагментами усеяны страницы «Кэрри», хотя позже Кинг от этой привычки отошел.
Надо сказать, что даже нелюбимых им американских классиков вроде Германа Мелвилла он хорошо знает и время от времени цитирует. Конечно, его фавориты — те, кто писал о «таинственном». Вашингтон Ирвинг, Натаниэл Готорн, Эдгар По, позже Амброз Бирс и Генри Джеймс с его гениальным «Поворотом винта». С зарубежной литературой дела обстоят хуже. В университете Кинга познакомили с английскими классиками, и он прочел немало романов Диккенса, Теккерея и Томаса Харди. Их он цитировал в романах, как и викторианских поэтов наподобие Роберта Браунинга, — как известно, весь цикл «Темной Башни» вырос из его поэмы «Чайльд-Роланд к Темной Башне пришел». Судя по тем же цитатам, он прочел пару книг Камю, стихи греческого поэта Сефериса и романы Гарсиа Маркеса или еще кого-то из латиноамериканских почвенников (сходство порой поразительное). Конечно, нас всех интересует, знаком ли он с русской литературой. На этот вопрос он сам ответил: «Нет, ничего о ней не знаю». Потом признался, что читал «Анну Каренину». Почему-то он любит преувеличивать свое невежество — часть легенды о «парне из провинции», вдруг ставшем знаменитым.
Давно прошло время, когда Кинг механически воспроизводил чужие влияния в своем творчестве. Теперь он применяет их с разбором, в зависимости от задачи — тут нужен Хемингуэй, а тут хватит и «Баек из склепа ». В 1983 году в интервью для «Плейбоя» он разделил ужасы на три уровня по методу воздействия на читателя. «На первом месте — страх или ужас, как самое подходящее чувство, которое способен вызвать автор, пишущий в подобном жанре. Затем — отвращение. И наконец — эффект неожиданности, заставляющий вас зажать рот рукой, чтобы не вскрикнуть. Для начала я попытаюсь испугать вас. Если это не сработает, попытаюсь вызвать у вас отвращение, но, если и это не поможет, придется прибегнуть к помощи тяжелой артиллерии ». В «Пляске смерти» эта классификация дается немного иначе. Высший уровень — чистый ужас, порожденный произведениями типа «Обезьяньей лапки» Джейкобса. В нем мы не видим ничего ужасного (зомби вовремя исчез), но воображение услужливо подсказывает, что могло стоять на пороге. Второй уровень, страх, соединяет психологию с физической реакцией при виде какого-либо уродства. Наконец, третий уровень — чистое отвращение. Выпущенные кишки, выдавленные глаза, копошащиеся в животе крысы. Примитивно, но действует.
При этом любое произведение жанра неизбежно эксплуатирует хотя бы один из популярных страхов. Самые распространенные — боязнь темноты и мертвецов (их идеальное соединение в виде ночи на кладбище сегодня встречается редко, хотя сам Кинг не раз его использовал — к примеру, в рассказе «Верхом на пуле»). А ведь еще страх высоты, боязнь замкнутых пространств, змей... Любой справочник предъявит нам десятки фобий. Писатель в разных интервью уверял, что у него их не меньше десятка: он боится смерти, закрытых пространств, крыс, змей, пауков и вообще ползучих тварей, темноты, физического уродства и незнакомых людей, что уже граничит с паранойей. Потом он добавил к списку еще несколько пунктов — клоуны, цыплята, автомобили, гроза... Не лукавит ли живой классик? Ведь с таким множеством страхов он давно должен отдыхать в какой-нибудь психушке для богатых. Родные и знакомые Кинга упоминают лишь две его серьезные фобии — насекомые вкупе с пауками и электричество (он никогда первым не включит в сеть новый электроприбор). Все остальное имитируется для блага публики — ведь чтобы правдоподобно изображать чужие кошмары, нужно самому хоть немного верить в них.
Одним словом, все средства хороши, чтобы вызвать у читателя страх. Но зачем? Самый простой ответ «ради денег» неверен: «Если бы я садился писать с мыслью: “Отлично, за этот роман я получу столько-то долларов”, то не смог бы выдавить из себя ни строчки». Другой ответ («ему нравится пугать людей») верен лишь отчасти. Да, нравится, но разговоры Кинга на эту тему всегда выглядят наивно, как детская игра в привидений. Скорее ему нравится пугаться самому, потому что этот страх предохраняет его от чего-то гораздо более опасного. Об этом мы еще поговорим, а пока ограничимся цитатой из интервью журнальчику «Могила Дракулы» в мае 1980 года: «Страшные истории делают из нас детей, ведь так? Это их главная функция — вышибать всю ту ерунду, за которой мы прячемся. Ужас переносит нас за пределы различных табу, запретов — туда, где мы быть не должны... И дети чувствуют то, что взрослые люди чувствовать не в состоянии из-за того опыта и знаний, которыми они обладают».
Интерлюдия. Король и мы (1)
Оставив Стивена Кинга на пороге взрослой жизни, перенесемся на двадцать лет вперед, в Россию, которая в начале девяностых менялась еще более драматически, чем Америка шестидесятых. Отбушевали газетные бури гласности, бодро полезли из всех щелей первые кооператоры, по улицам слонялись толпы людей под разноцветными флагами. В августе 91-го затеяли и быстро свернули смехотворный путч, одним махом обрушив власть КПСС. Потом как-то разом исчез Советский Союз, унеся с собой в волнах инфляции накопления большинства жителей. После Нового года грянули гайдаровские реформы, и цены в магазинах начали расти не только каждый день, но и по нескольку раз на дню. Появились какие-то «новые русские» в малиновых пиджаках и на шестисотых «мерсах». Их мало кто видел, но все знали, что они теперь и есть подлинные хозяева жизни. Все они за редким исключением занимались расхищением и продажей того, что было прежде государственным, а теперь внезапно оказалось ничьим.
Интеллигенция на первых порах всех этих перемен не замечала, продолжая упиваться чтением всего, что прежде запрещалось, — от Камасутры до отцов церкви. Все это было вывалено на потребителей почти одновременно, поэтому в головах у многих образовался весьма странный коктейль, а некоторые и вовсе спятили (процесс этот хорошо отражен в ранних романах Пелевина). Сохранившим более-менее здравый рассудок пришлось столкнуться с оборотной стороной новой реальности: за сидение в конторе денег больше не платили, и их приходилось добывать всеми возможными способами. Те, кто постарше, цеплялись за насиженные места в слабой надежде на лучшее. Кто помоложе, уходили в коммерцию или вообще уезжали из страны. Были и те, кто не желал совсем бросать любимое занятие, подкрепляя его временными заработками. К этой категории принадлежал и я — выпускник Историко-архивного института, отработавший год по распределению и чудом успевший обменять провинциальную квартиру на комнату в Москве за неделю до гайдаровской «либерализации цен».
Ситуация была вполне типичной. Пописывая что-то в свое удовольствие, я одновременно крутился, как мог, — торговал газетами, разгружал вагоны, пристраивал статейки в дышащие на ладан научные журналы. Эксплуатируя свое довольно слабое знание английского, взялся за перевод книг по менеджменту, которые были тогда жутко популярны. Потом переключился на худлит. В ноябре 1992-го я столкнулся в гостях с Леней Тохтамышевым. Этот подмосковный татарин очень гордился своей фамилией и, подвыпив, неизменно заводил речь о том, что русские чистили сапоги его предкам-ханам и неплохо бы вернуть эти золотые ордынские времена. При этом Леня обладал чувствительной душой поэта (когда-то он действительно состоял в поэтической студии при Литинституте). Услышав от меня жалобы на безденежье, ханский потомок неожиданно сказал:
— Пошли к нам в издательство. Переводчики нужны. Главное — работать быстро, чтобы конкуренты не обогнали.
Оказалось, что Ленин друг детства Арсений, заработав на перепродаже чего-то там первоначальный капитал, решил вложить его в книжный бизнес. Дело было очень прибыльное — наш народ по инерции оставался самым читающим и жадно набрасывался на детективы, исторические романы и особенно эротику. Все эти делянки были уже заняты молодыми, но крайне агрессивными флагманами рынка, которые спешно штамповали и выбрасывали в продажу сотни книг. В основном переводных — собственные бестселлеры появились в России лишь через несколько лет. Поразмыслив, хитрый Арсений нашел на книжном поле незастолбленный участок, которым стали романы ужаса. Ничего подобного в родной литературе не было, не считая хрестоматийных «Собаки» Тургенева и «Семьи вурдалаков» Алексея Толстого. Что касается западного хоррора, то он был однозначно запрещен как низкопробный коммерческий жанр, вредный советским людям.
Ужасы пробили дорогу в нашу страну через киноэкран. Точнее, через сотни видеосалонов, где можно было посмотреть или взять напрокат великое множество фильмов. Обычно они располагались на трех полках: боевики, эротика и ужастики. Все остальное теснилось сиротливой кучкой где-то сбоку. Киноужасы были самыми разными — от старья семидесятых годов до навороченных голливудских «Чужих». В обязательный ассортимент входили и несколько экранизаций Кинга, имя которого быстро стало известно. Конечно, его знали и до этого, но скорее как нормального мейнстримного романиста. Он вошел в литературу сравнительно недавно и не успел наговорить никаких гадостей про Советский Союз, поэтому в годы перестройки стал одним из приемлемых и даже любимых американских авторов.
В начале 1984 года «Иностранная литература» напечатала перевод «Мертвой зоны», сделанный Олегом Васильевым и Сергеем Таском. Самый социальный из романов Кинга, еще несший на себе отпечаток «бунтующих шестидесятых», был встречен читателями на ура. Крепко написанный и отлично переведенный, он содержал все, что нужно, — мистику, любовь, детективную интригу и обличение нечестных политиков. Правда, журнальный объем заставил переводчиков довольно сильно урезать роман, причем с тех пор этот недостаток так и не исправлен. Три номера «Иностранки» были моментально раскуплены, и в 1987-м «Мертвая зона» вышла в «Молодой гвардии »; это была первая книга Кинга, изданная у нас. В предисловии критик Н. Пальцев разъяснил, что роман правдиво освещает жизнь трудящихся в мире капитала. То же писали о романе «Воспламеняющая взглядом», который вышел годом раньше в ленинградском журнале «Звезда» в переводе тех же Васильева и Таска. Он был ценен тем, что обличал американские спецслужбы и не содержал ничего страшного, если не считать небольшого аутодафе агентов ФБР, учиненного юной героиней.
О том, что Кинг всемирно известен как автор ужастиков, советская пресса до поры не вспоминала. Но уже в следующем 1988 году журнал «Вокруг света» опубликовал чисто «ужасную» повесть «Туман», переведенную Александром Корженевским. Затем, после долгого перерыва, в 1991 году белорусский литературный журнал «Неман» издал роман «Сияющий » в переводе Е. Александровой; тогда же этот роман в переводе В. Томилова начала печатать ташкентская «Звезда Востока». На следующий год в Москве тиражом 100 тысяч экземпляров был выпущен том избранного Кинга с «Мертвой зоной» и «Воспламеняющей взглядом» — кстати, именно благодаря ему раскрутилось замечательное издательство «Вагриус». Почин подхватила питерская фирма «Нева-Лад», которая издала трехтомник с теми же романами (здесь «Воспламеняющую» для разнообразия перекрестили в «Несущую огонь») с добавлением «Сияющего» и рассказов. Те же рассказы мелкой дробью рассыпались по журналам.
И все же к концу 1992 года в России было издано всего четыре романа Кинга из трех десятков. Арсений с примкнувшим к нему Тохтамышевым решили исправить положение и взялись за дело с решительностью, характерной для того лихорадочного времени. Издательство они решили назвать «Кэдмен», объясняя любопытным, что по-английски это значит «компьютерный человек», — непонятно, но красиво. В самом большом английском словаре я отыскал только устаревшее слово cad, аналогичное по смыслу русскому «хам». Но название было уже утверждено, и «хамское» издательство отважно пустилось по волнам книжного моря. Работало в нем всего восемь человек — кроме Арсения и Лени это были жуликоватый экспедитор Сева, компьютерный верстальщик Леша Шубин и четверо продавцов и грузчиков в одном лице. Книги печатались в Питере; там же нашли бессменного художника издательства Миронова. Он был вполне беспомощным в текстовой иллюстрации, — все герои у него получались мешковатыми и какими-то старообразными, — но успешно «шлепал» яркие обложки, привлекающие публику. Он же отыскал где-то эмблему серии «Мастера остросюжетной мистики» — скелет, слившийся в экстазе с обнаженной дамой.
Для начала в производство были запущены две книги — тот же «Сияющий» и сборник рассказов, набранных с бору по сосенке. Половину из них перевел наш с Леней знакомый, молодой киновед Алексей Медведев, — перевел блистательно, хотя и спотыкаясь порой на неведомых тогда американских реалиях. Пять рассказов для сборника были переведены именитым Сергеем Таском. Отметился и я, дебютировав в роли переводчика Кинга с рассказом «Давилка» (Mangier), известным многим по голливудскому переложению. Обе книги вышли баснословным по сегодняшним меркам тиражом 300 тысяч и разошлись в рекордные сроки. Незадолго до этого громадный стадион «Олимпийский» на проспекте Мира был превращен в книжный рынок, куда по выходным, а потом и в будни стекались толпы людей. Туда с подмосковного склада «Кэдмена» направлялись под завязку набитые «газели», которые вечером возвращались пустыми. Торговали не только с лотков, но и прямо с машины; книги расхватывались как горячие пирожки.
Не раз я спрашивал себя: в чем секрет такого успеха Кинга? Конечно, отчасти он был тем же, что и в Америке. Людям нравилось смаковать чужие страхи и несчастья, сидя в безопасности у себя дома. Нравилось и щекотать нервы напоминанием о том, насколько эта безопасность относительна, — в любой момент из шкафа может вылезти злобный бука. К тому же кинговские романы были просто хорошо написаны, чем выделялись из массы ремесленных подделок (или просто раскадровок киношных ужастиков). Были и два чисто российских условия. Во-первых, охватившее тогда все слои общества подражание Америке, делавшее триумф Кинга прямо-таки неизбежным. Во-вторых, неожиданное любование кинговскими кошмарами: нам бы их проблемы! Подумаешь, палец из раковины вылазит или призрак дедушки пугает по ночам! Поглядели бы мы на этих неврастеников, если бы с них требовали откат, ставили на счетчик и вызывали на стрелку... Похоже, многие читали Кинга именно с таким настроением, особенно во время кризисов, которыми так богата новейшая российская история.
Была еще одна причина — дешевизна книг на фоне прочих товаров, цены на которые взлетели до небес. Наша страна с ее лесными богатствами производила огромное количество бумаги, на которой прежде печатались агитпроповская макулатура и сочинения многочисленных членов Союза писателей СССР. Теперь бумажные запасы оказались невостребованными, и завод был вынужден распродавать их за гроши — причем внутри страны, поскольку по своему качеству на экспорт наша бумага не годилась. Дешевы были и услуги типографий, которые, разом лишившись госзаказа, были рады любой работе. Внедрение компьютерной верстки позволяло состряпать макет книги всего за несколько дней с минимальными затратами. В результате романы Кинга в нашем издании продавались по цене килограмма самой плохой колбасы. То и другое покупали, поскольку за книгами и колбасой сохранялся престиж дефицитных товаров. К тому же наш народ еще довольно долго оставался самым читающим в мире. Домашние библиотеки по привычке гордо выставлялись напоказ, и шеренга книг Кинга в ярких обложках заняла в них заметное место.
Через пару месяцев Арсений с Леней отбили вложенные в производство деньги. По неопытности они пытались работать честно и купили права на несколько романов Кинга у его официального представителя в Восточной Европе — Эндрю Нюрнберга. Получилось довольно дорого и притом абсолютно бессмысленно из-за повального несоблюдения законов. Другие издательства, даже государственные, по советской привычке не платили иностранным авторам ни цента, уповая на то, что те ничего не узнают. Того же Кинга вскоре начали активно издавать фирмы, зарегистрированные в еще недавно братской Украине и не менее братском Азербайджане. На самом деле они располагались в пределах кольцевой автодороги (как вариант в Петербурге), а свою продукцию печатали где-нибудь в Костроме или Иванове, не платя ни налогов, ни авторских отчислений. Через пару лет «Кэдмен » был вынужден пойти тем же путем и перевести «скелетную » серию под эгиду липового львовского издательства «Сигма».
Третьей книгой серии стало переведенное мною «Кладбище домашних животных ». Был выбран этот вариант названия, поскольку более точное «Кладбище домашних любимцев» по-русски совершенно не звучит. Перевод был сделан за две недели, причем по сделанной неведомо где ксерокопии, в которой отсутствовало несколько страниц. К счастью, я сумел отыскать книгу в Библиотеке иностранной литературы (где ее только что извлекли из спецхрана) и восполнить пробелы. Та же история повторилась с романом «Жребий Салема » — его я не вполне удачно обозвал «Судьбой Иерусалима ». Только там недостающих страниц найти не удалось — ни в одной из московских библиотек романа не было, а Интернет делал только первые шаги. В результате сцену убийства вампира Барлоу мне пришлось писать самому. Этого никто не заметил, и книгу не раз переиздавали в том же виде. В таких же диких условиях работали и другие переводчики — от них требовали не столько качества, сколько объемов и скорости. Внешний вид книг был соответствующим — дешевая бумага, плохо пропечатанные буквы и непременные пестрые обложки, видные издалека.
Для серийности требовалось, чтобы книги были примерно одинакового объема, поэтому короткие романы дополняли рассказами из разных сборников. Напротив, когда Медведев взялся за перевод «Противостояния», зачем-то переименованного им в «Армагеддон», оказалось, что гигантский роман не влезает даже в две стандартные книги. Пришлось сократить его на треть, причем эти сокращения потом так никто и не восстановил. Другие переводчики, включая и меня, тоже урезали тексты — в основном потому, что не успевали сдать работу в срок. Темпы были адские; только в 1993 году «Кэдмен» выпустил около 30 книг. Кинг заканчивался, и его нужно было «добивать» другими авторами. В начале следующего года был запущен восьмитомник никому тогда у нас не известного Клайва Баркера. Кроме того, пытались издавать убогие романы одной российской поп-звезды под рубрикой «Женская проза». Но звезда из скромности подписалась псевдонимом, что загубило начинание на корню.
К тому времени я перевел на язык родных осин четыре кинговских романа и стал, так сказать, штатным переводчиком «Кэдмена». Посещал и склад издательства, который с февраля 1994-го располагался в обширном бомбоубежище сталинского дома на Электрозаводской (а до того — в подвале бывшего кинотеатра «Встреча»). Пачки с книгами громоздились среди труб теплоснабжения, которые периодически начинали течь, — тогда работники и их гости спешно оттаскивали пачки в безопасное место. Гостей было немало, поскольку на складе трудились те же питомцы поэтической студии, пригретые сердобольным Тохтамышевым. Чуть ли не каждый вечер происходило чтение своих и чужих стихов с обильными возлияниями дешевого портвейна. На огонек заходили друзья-поэты, часто весьма колоритные — осколки богемы времен социализма. Попутно брали почитать Кинга, проникаясь его настроением.
По вечерам, когда немногочисленные лампочки еле освещали темные углы, на складе было по-настоящему жутко. Дурной славой пользовался туалет — до того я не подозревал, что в бомбоубежищах бывают туалеты, хотя как же без них? Туда нужно было долго пробираться в темноте между книжных штабелей, и сотрудники жаловались на подозрительный писк и возню. Кого-то даже укусили за ногу как раз рядом с романом «Томминокеры», после чего было решено, что в районе сортира окопались именно эти монстры.
Несмотря на это, на складе нашей братии было уютно — не то что на улице, где дули злые ветры дикого российского капитализма. Неубранные улицы, скопления ларьков с поддельным «Амаретто» и контрабандным куревом, кучки небритых кавказцев явно бандитского вида. Все напоминало то ли Америку времен «сухого закона», то ли голодную Германию Ремарка. По всей огромной стране, среди разоренных колхозов и остановившихся заводов население отчаянно выживало, продавая друг другу китайское барахло. По телевизору вперемешку с речами гладкорожих политиков крутили американскую третьесортицу, где кровь и сперма лились рекой. Насмотревшись этого, ошалевшие от паленой водки граждане легко и охотно лишали друг друга жизни. Простая статистика: в середине девяностых в кинговском Бангоре ежегодно убивали одного-двух человек, а в сравнимых по размерам подмосковных Химках — полсотни. По окраинам России тлели межплеменные войны, уже разгорался пожар на Кавказе. В октябре 93-го москвичам довелось увидеть небольшую войну в собственном городе — среди бела дня танки штурмовали Белый дом, вокруг которого вповалку лежали трупы. Понятно, что после такого надуманные ужасы Кинга мало кого могли напугать.
Но их читали. Голодные — чтобы забыться, сытые и преуспевающие — чтобы приятно пощекотать нервы. Тохтамышев, работавший по совместительству электриком в каком-то правительственном здании, не раз видел известных политиков, оптом скупающих книги «Кэдмена ». Издательство богатело, и рядовые сотрудники накупили себе видеомагнитофонов и китайских кожаных курток. Начальство развлекалось по-своему. Арсений по тогдашней моде выстроил кирпичный загородный дом и купил джип, на котором каждую неделю отправлялся в питерскую типографию с новыми заказами. Леня из принципа продолжал ездить на метро, зато приобрел навороченный по тем временам компьютер (кажется, первый «Пентиум»). Он быстро привык сорить деньгами и успешно пустил пыль в глаза одной эффектной даме. На беду, она считала, что поклонника обязательно нужно мучить, и страдающий Леня на время совсем забросил дела издательства.
Дела между тем шли не лучшим образом — Кинг и его представители начали возмущаться засильем пиратов на российском книжном рынке. По слухам, где-то летом 1994-го писателю донесли, что в России тираж его книг перевалил уже за 12 миллионов («Кэдмен» отвечал примерно за треть этого количества), за которые сам писатель не получил ни цента. Начались жалобы в госструктуры, которые реагировали довольно вяло: их тогда больше занимал увлекательный «распил» собственности. Кинг ужасно сердился и с тех пор привык считать всех русских людьми, мягко говоря, не слишком честными; отсюда его упорное нежелание встречаться с нашими издателями и даже с журналистами. В итоге вопрос был передан в американское посольство в Москве, бывшее в те годы почти что вторым правительством. Под его давлением налоговые органы начали проявлять активность, изрядно запугав издателей-пиратов.
Кроме того, «Кэдмен» донимали конкуренты. Псевдо-украинское издательство «Дельта» запустило свою кинговскую серию, опередив нас на несколько романов. Оно нашло типографию где-то в провинции (или в той же Украине), что позволило выпускать книжки быстрее и дешевле. В пику ему кэдменовские боссы запустили свою «Сигму» (тоже греческая буква). Тождество двух издательств было секретом Полишинеля, но для конспирации переводчиков заставили взять псевдонимы. Мой перевод «Глаз дракона» вышел в «Сигме» под именем Э. Вадимова, как и последующие романы. Я по-прежнему упрямо не покупал компьютер и заполнял тетрадки каракулями, которые бедный Шубин с переменным успехом расшифровывал. В конце концов по настоянию Лени пришлось давать текст на перепечатку одной знакомой, что далось ей нелегко. Работая над «Длинным путем», девушка заливалась слезами и ощущала дикую боль в ногах. Не скрою, это вызывало у меня некоторую гордость как за автора, так и за себя.
Осенью 1994-го настал роковой момент — Кинг кончился. Все мало-мальски значимое было издано или запущено в производство. Серию начали пополнять менее известными авторами типа Страуба, Маккамона, британского халтурщика Денниса Уитли и небезынтересного канадца Майкла Слейда.
От всех них я урвал по книжке-другой, но оплачивалось это хуже Кинга, и между заказами появились большие перерывы — другие переводчики тоже требовали свое. Пометавшись, я устроился в артель книгонош, которую сколотил на станции Яуза мой бывший соученик Аеша Красильников. Это был почти такой же, как в «Кэдмене», подвал, под завязку загруженный книгами. Каждое утро там затоваривались три десятка «реализаторов» (звучит прямо как «регуляторы» у Кинга), которые затем с громадными рюкзаками разбегались по электричкам. Вваливаясь в вагон, они хрипло рекламировали свой товар — детективы, сборники анекдотов и пособия для дачников. Мне отдали Курское направление. Пара конфликтов с милицией и мелкими бандитами разрешилась мирно — у Леши или его «крыши» везде были свои люди, — и постепенно я втянулся в работу.
Раннее утро. Переполненная электричка «Москва— Подольск», пахнущая потом и семечками. Голосят продавцы газет, мороженого, шоколадок, китайской чудо-техники. И я тут как тут со своим набитым рюкзаком и самодельной речевкой: «Кинга знают все вокруг, Кинг — он наш ужасный друг!» Кинга действительно все знали и раскупали стремительно. Особенно, когда узнавали, что имеют дело с переводчиком. Пару раз просили автограф, и я расписывался Stephen King, ощущая в те минуты свое глубинное родство с работником бангорской прачечной. Неплохо расходился и Баркер благодаря мироновским страшным рожам на обложке. Я наладил взаимовыгодную поставку книг «Кэдмена» на Лешин склад и получал с этого свои скромные проценты. Ощущая себя благодетелем, втянул в этот бизнес нескольких друзей. Однако к весне мне надоело таскаться по грязным электричкам и выкрикивать всякую чушь. Захотелось солидности — я подал документы в аспирантуру и начал штудировать латынь, чтобы перевести наконец первого английского историка Беду Достопочтенного (такая у меня была странная мечта). К тому же назрела женитьба, и комнатку в Текстильщиках требовалось срочно очистить от книжных штабелей.
К тому времени в «Кэдмене» случились печальные перемены. Во время одной из поездок Арсений на своем джипе на полной скорости впечатался в грузовик. После похорон основателя издательство пошло вразнос. Кто мог, тащили из него деньги, кто не мог — книги. Влюбленный Леня никак не контролировал этот процесс. Примерно год работа шла по инерции — продолжали издавать Баркера и Страуба, появилась и пара новых романов Кинга вроде «Бессонницы» и «Мареновой Розы». К началу 1997-го «Кэдмен» окончательно сдулся, и скопившиеся на складе книги начали распродаваться по бросовым ценам — мелкие их партии можно до сих пор отыскать на том же рынке «Олимпийский». Весной издательство прекратило работу, так и не выпустив последние мои переводы — «Эвервилл » Баркера и «Горящий Эдем » Дэна Симмонса (этот позже вышел в ACT). Тогда же я получил последний заказ, причем очень странный — мне предложили отыскать человека, взявшегося переводить сборник рассказов Страуба «Дома без дверей » и пропавшего вместе с ним. С помощью друга, владевшего пиратской адресной базой, я отыскал беглеца и перевел изъятую у него книжку — впрочем, вялую и неинтересную. На прощание Леня подарил мне неплохой компьютер, а себе купил мини-квартирку в хрущобе на Коломенской — когда-то гуманное советское государство строило такие специально для сумасшедших.
Тем временем в гавань кингоиздания вплыл на всех парах лайнер издательства ACT, безжалостно расшвыряв суденышки мелких фирм. Третье по величине российское издательство, стремясь стать первым, взялось за амбициозный проект — полное собрание сочинений Кинга. Оно выходит до сих пор вполне по-американски — в дешевых покетах и одновременно в более дорогом, но вполне доступном «твердом» варианте. ACT не только скупил у разорившихся издателей вроде Тохтамышева их переводы, но и начал заказывать новые — плодовитый Кинг за это время написал еще несколько романов. Призвали и меня, и я храбро взялся за дело по кэдменовской методе, быстро накатав нечто динамичное, но весьма приблизительно похожее на исходный текст. Оказалось, однако, что в книгоиздании наступили новые времена — мне с моим переводом указали на дверь. Ну и ладно. Со мной остались три удивительных года, когда отечественные ужасы за окном причудливо пересекались с импортными ужасами в моей бедной голове. Что, быть может, не позволило ей закружиться окончательным и роковым образом.
Иногда я вспоминаю наш склад на Электрозаводской, откуда в сентябре 1997 года хмурые работники выволокли последние книжные пачки. В скором времени подвал опечатали, боясь террористов. С тех пор он остается пустым и темным, и тишину его нарушает только капель из прохудившихся труб. Или это плачут осиротевшие томминокеры, не знающие дороги в родной Хэйвен?