Но зачем это нужно России – государству, которое складывалось в течение тысячи лет и которое большую часть своей истории была независимым государством? Если уж подходить с формальной стороны, то День российской независимости – это день, когда Иван III разорвал ханскую грамоту. Правда, к тому времени России шел уже шестой век, поэтому странно было бы отмечать эту дату в качестве Дня России.
Так давайте же гордиться нашей великой историей, теряющейся в толще времен, а не тупо перетаскивать к себе обычаи бывших колоний.
Роль логики и здравого смысла в исторической науке
Не устаю повторять, что логика и «здравый смысл», к которым взывают в своих исторических дискуссиях блогеры и комментаторы, – отнюдь не главный инструмент учёного (смайл). Потому что в сетевых спорах это всегда логика и здравый смысл конкретного Васи Пупкина (применительно к сети – персонажа без исторического образования, со своими тараканами в голове и определённым углом зрения на исторический процесс, преломлённым условиями рождения, воспитания и образования, и отягощенного конспирологией и ксенофобией).
Историк, конечно, пользуется логикой и здравым смыслом, но в то же время отдаёт себе отчёт в том, что они никогда не заменят показания источника и что они являются научным инструментарием только при наличии источника.
Понять это, вроде бы, несложно, не нужно семи пядей во лбу. Но именно в этом пункте лежит самый глубокий водораздел. Дилетант не понимает ни значения источника, ни сути исторического метода познания.
Прозорливцы
Глядя на современную европейскую цивилизацию, понимаешь, что лучше всего будущее чувствовали не Маркс и Ленин, а Герберт Уэллс и Честертон.
Первый описал цивилизацию элоев и морлоков («Машина времени»), второй предрек Англии апокалиптическую битву с исламом на ее территории («Перелетный кабак»).
Каток истории
Люди ничего не могут допустить или не допустить – главный урок истории. Она катит, куда хочет, никого не спрашивая, выпрыгнуть из-под её катка можно только в индивидуальном порядке. Народы и государства ею обречены.
Конец истории
Как выглядит конец истории?
Это просто день без новостей.
18 апреля 1930 года информационный блок ВВС в 20:45 оповестил о том, что «важных новостей нет». В эфире 15 минут играла легкая фортепьянная музыка, после чего была включена трансляция оперы Вагнера «Парсифаль» из концертного зала Queen’s Hall in Langham Place, London.
Сегодня представить подобное просто невозможно.
Искусство, литература, культура
Оригинальность и культурные влияния
Может ли творческий ум обращаться за вдохновением к плодам чужого ума? Иначе говоря, каковы отношения между оригинальностью и культурными влияниями?
Князь Пётр Андреевич Вяземский пишет в своём «Фонвизине», что Дидро, в бытностью свою в Петербурге, на одном обеде у графа Григория Григорьевича Орлова, в присутствии петербургских литераторов, «говорил через переводчика Майкову, не знавшему никакого иностранного языка, что особенно его сочинения желал бы он прочесть, ибо они должны быть чисто творческие, без всякой примеси общих форм и понятий».
Дидро искал оригинальность в невежестве. Но Майков в литературе был посредственность и оригинален разве только тем, что перевёл «Военную науку» Фридриха Великого и «Меропу» Вольтера, не зная французского языка.
Гений и оригинальность, делает вывод Вяземский, нуждаются в диалоге и заимствованиях.
Кажется, все верно. Но на ум приходит культурная замкнутость той же классической французской литературы, сохранявшаяся до 40—70-х годов XIX века. Характерно замечание Тургенева: «Великое горе Золя в том, что он никогда не читал Шекспира».
Непонимание и неприятие французами чужого выводило Ивана Сергеевича из себя. «Скажите, ради бога, – писал он Анненкову по поводу французских суждений о себе самом, – почему же это непременно надо быть ослом даже и гениальному французу, как только он потянет носом другой воздух…»
Тургенева удивляла и раздражала национальная кичливость французских писателей, их культурная замкнутость и обособленность. То, что выходило за пределы Франции, их просто не интересовало. В беседе с Виктором Гюго Тургенев убедился, что французский гений «ровно ничего не видит в сочинениях Гёте».
– Как-то раз, – рассказывал Тургенев, – у нас в разговоре с ним зашла речь о Гёте. Гюго резко отрицал гений Гёте и отозвался презрительно о «Фаусте». У меня тогда мелькнула мысль: а читал ли он «Фауста»? Я осторожно задал ему этот вопрос, и он ответил решительным тоном: «Никогда не читал, но знаю так, точно я сам его родил».
Гаршин передаёт другой рассказ Тургенева о том, «что Гюго однажды отнёсся слишком скептически к немецкой драматургии и безапелляционно заявил, что Гёте написал всего одну порядочную драму – «Валленштейн», но и та ужасно скучна». На скромное замечание относительно его ошибки в данном случае поэт Франции возразил, что он «этих немцев никогда не читает». Ту же историю с небольшими вариациями слышал Минский: «Когда я ему заметил: «Maitre (учитель), лагерь Валленштейна написан не Гёте, а Шиллером». – «Ну, это все равно, – отвечал мне Гюго. – Шиллер или Гёте – это одного поля ягоды, но, поверьте мне, что я, не читавши, знаю, что мог сказать и сказал Гёте, или что мог написать Шиллер!»
Чтобы несколько восполнить столь чудовищное невежество своих коллег по писательскому ремеслу, на традиционные обеды с Флобером и братьями Гонкур «русский варвар» являлся с томиками Гёте, Пушкина, Суинберна и Теккерея, знакомил французских писателей с красотами чужих литератур, переводил на ходу с английского, немецкого, русского на французский.
Все это склоняет меня к мысли, что для гения культурный диалог – вещь полезная, но не обязательная.
Абстрактное искусство
Абстрактное искусство есть бегство от ответственности перед человеком и обществом. Отвлеченные понятия в самой своей основе опасны для искусства, потому что отвергают реальность человеческого существования. А единственный ответ любому злу – это реальность человеческого существования.
Художественная немощь импрессионизма
Из воспоминаний Коровина: «Поворачивая по Мещанской улице от церкви Троицы на Капельках, мы шли переулком. Длинные заборы, за заборами темные сады. Фонарщик, похожий на крадущегося вора, с маленькой лестницей за спиной, подошел к уличному фонарю и, приставив к нему лестницу, влез. Открыл фонарь и зажег фитиль масляного фонаря. Фонарь осветил темный деревянный забор, ветви бузины и пожелтелые березки за забором. Я остановился. – Смотри, – говорю я, – как красиво, какая интимность, как приветливо светит фонарь, – таинственная печаль в этом уходящем заборе, какая тайна… Вот что бы я хотел писать. Найти это чувство, это настроение… – Что тут хорошего? – сказал мой товарищ. – Странно. Да и написать нельзя огонь. Да это глушь какая-то, пустыня, забор, мокрый тротуар, лужи, бузина. Гадость. Да ты это нарочно говоришь? – Нет, – ответил я, – нет… не нарочно. И подумал: „Или он ничего не понимает, или я какой-то совсем другой…“ – А что же тебе нравится? – спросил я, идя вдоль забора. – Как – что? Многие картины мне нравятся. Ну, „Фрина“ Семирадского, „Русалки“ Маковского… Не знаю, отчего вдруг мне стало как-то одиноко».
Этот отрывок можно сравнить с бунинской «веревочкой» (из «Жизни Арсеньева»): «На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам… Наблюдение народного быта? Ошибаетесь – только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!»
Чистый декаданс. Отчетливо выражено, что у импрессионизма нет глубин, только поверхностное, мимолетное «впечатление». Можно написать фонарь или костер в ночи и на этом успокоиться, удовлетворив своё зрение и нервы игрой света и тьмы.
А можно включить этот образ в более т лагере перед Бородинской битвой или туристическая ночевка (жанровая сценка) и т. д.
Безусловно художник, берущийся за эту задачу, более соответствует званию мастера. И в поэзии, помимо мгновенных зарисовок, есть множество других способов задрать истине подол. Образ, мысль – более высокие ингредиенты искусства, чем светотень. И я ценю многие полотна в стиле импрессионизма. Но речь ведь не о личных предпочтениях, а о путях развития искусства. Импрессионизм хорош как техника, но он ущербен и плосок в качестве господствующего стиля и направления.
Деградация живописи – в чём причина и есть ли выход
Деградация живописи в ХХ веке очевидна до такой степени, что уже неоднократно высказывались суждения о её «смерти» как рода искусства.
Но где лежат корни этого прискорбного явления? И какой диагноз больше соответствует действительности: что пациент скорее мёртв или всё-таки скорее жив?
Для правильного ответа на эти вопросы следует сразу же сойти с неверного пути, по которому движется мысль большинства критиков, и в рамках которого упадок живописи оценивается по господствующим стилям и направлениям: от реализма до абстракционизма. То есть упадок ассоциируется с нарастанием схематизма и формализма на полотне, с отказом художников более или менее точно воспроизводить «реальность». Точка отсчёта деградации обыкновенно связывается с рубежом XIX—XX веков, когда художники начали живо ощущать «тупик» реалистической живописи.
Что это объясняет? Практически ничего. Получается, что всему виною внезапное массовое пресыщение художников старыми формами. Хотя на деле всё намного (или немного) сложнее.
В XV—XVI веках мастерство художника выражалось в «живописном энциклопедизме». Иначе говоря, зрелый мастер живописными средствами воспроизводил сюжетные образы священной или земной реальности (в большинстве своём исторического характера), для чего обязан был в равной степени совершенства владеть техникой изображений фигур, лиц, одежды, интерьера, зданий, природы, животных и т. д.