По тем же законам, то подражая живописи и неизбежно отставая от нее, то стараясь найти свой собственный путь, эволюционировало и искусство фотографии – и при этом оно также постоянно развивало, модифицировало, и усложняло свой язык. На современную фотографию недостаточно просто смотреть – ее надо уметь видеть, иначе лучшие снимки могут оставить чувство тяжкого недоумения вместо той радости, которую они способны дать. Иначе говоря,
для полноценного восприятия художественной фотографии необходимо знание ее изобразительного языка.
Этот принцип в равной степени относится и к фотографам, и к зрителям – в дальнейшем мы не будем разделять их, поскольку умение воспринимать и понимать фотографию должно быть присуще и тем, и другим. Да и разница между ними не так велика, как может показаться: по большому счету, искусство фотографа (как и зрителя) – это искусство восприятия и отбора. Сначала фотограф выбирает единственное мгновение и ракурс среди бесконечного количества реализаций реальности, потом он выбирает единственный кадр среди отснятых; в том, и в другом случае он выступает прежде всего в роли зрителя, способного увидеть и понять увиденное.
Технические навыки составляют необходимый базис, первую ступень фотографического мастерства. Анри Картье-Брессон (АКБ), на высказывания которого мы будем ссылаться еще не раз, говорил:
«Управление камерой – выдержка, диафрагма и т.д. должны быть рефлекторными, как переключение скоростей в автомобиле, и не иметь задержек даже при самых сложных операциях» [{2}].
Помимо рефлекторных навыков фотографу (как и водителю) нужны еще многие умения, среди которых наиболее важные – это способность определить свою цель и оптимальный путь к ней; о них и пойдет речь в этой книге.
По ходу изложения мы будем продвигаться от фотографии, которую знают все, к фотографии, известной немногим, и мы увидим, как при этом будет меняться отношение к элементам «триады» (Илл. 3)
субъект – изображение – объект.
Илл. 3. Фотографическая «триада»
И принятый в книге структурный подход, и многие положения теории неизбежно окажутся новыми не только для новичка в фотографии, но и для профессионалов, получивших образование в русле советской фотографической школы. Поэтому я буду всюду, где это необходимо, обращаться к первоисточникам, подкрепляя свою позицию выдержками из работ известных теоретиков и практиков фотографии и современного изобразительного искусства.
Как мы увидим, художественная фотография – в отличие от просто фотографии – всегда является чем-то большим, чем изображение объекта. Мы будем придерживаться этого подхода, и постепенно нам станет понятно, почему художественным может быть наспех сделанный на улице репортажный снимок, и не быть – фотография очаровательной женщины или заката: если снимок просто отражает красоту или другие свойства предмета, то он не самоценен.
Фотографы, специализирующиеся на съемке «прекрасного», любят говорить об умении «выявить красоту объекта», ставя знак равенства между таким умением и искусством художественной фотографии. Некий смысл в этом есть: прекрасное, несомненно, достойно того, чтобы быть запечатленным! Но вот парадокс: чем лучше фотограф воспроизводит свойства объекта, чем точнее и полнее он показывает его красоту, тем вторичнее и банальнее становятся его фотографии – как картины сотен тех живописцев, которые всю жизнь добивались полного сходства с предметом, и которые теперь благополучно забыты всеми, кроме горстки историков-специалистов.
Действительно, вдумаемся: если мы стремимся быть идеальным ксероксом – как мы можем при этом претендовать на то, что мы занимаемся творчеством?
Существует еще очень распространенный взгляд, согласно которому художественная фотография – это та, которая «трогает душу» и «вызывает чувства». В каком-то смысле это верно: искусство, не задевающее никаких струн в душе – не искусство. Но далеко не все, что трогает душу, можно считать искусством. Крайне редко бывают подлинно художественными фотографии храмов с золотыми куполами, животных с грустными глазами, беспомощных стариков, и чудесных детей; и если бывают, то, как правило, не благодаря выбору объекта, а вопреки ему. В подавляющем же большинстве случаев такие снимки представляют собой примеры осознанной или неосознанной эксплуатации образа, ничего общего не имеющей с искусством фотографии.
Сьюзен Зонтаг в эссе «Взгляд на фотографию» [{3}] писала:
«Как на ранних этапах своего развития, так и теперь в любительском варианте в фотографии действует укоренившееся правило – прекрасная фотография – это, прежде всего фотография прекрасного объекта. Но, начиная с того момента в 1915 году, когда Эдвард Стайхен сделал снимок молочной бутылки, стоящей на пожарной лестнице жилого дома, родилось и новое представление о “прекрасной фотографии”».
Как станет ясно из последующих глав, утверждение о том, что оно родилось именно в этот момент, довольно спорно. Но важен не момент и не автор, а то, что это произошло; и то, что тогда же родилось и искусство понимания «прекрасной» в этом новом смысле, то есть художественной фотографии.
Фотография в современном мире
А вы ноктюрн сыграть могли бы
на флейте водосточных труб?
В. Маяковский
Массовая любительская и коммерческая фотография
Начнем с массовой любительской фотографии. Ее примеры приводить не нужно – они окружают нас повсюду. При всем разнообразии сюжетов любительских снимков главный вывод, который можно сделать из их просмотра, довольно тривиален: чаще всего люди хотят видеть на фото интересные им, и при этом красиво изображенные объекты.
Родные и близкие, любимый город, чужие города и страны, цветы, знаменитости, симпатичные пушистые зверьки, разноцветные птицы, красивые девушки и автомобили – вот что должно быть на фотографии, чтобы она нравилась; и не просто быть, а быть показано красиво, по возможности – более привлекательно, чем в действительности. Возможны варианты – например, не красиво, а забавно, или необычно; сути это не меняет – на фотографии нормальный человек хочет видеть слегка улучшенное отображение своей жизни, или жизни, которую он хотел бы сделать своей.
Характерная черта такого восприятия – зритель, он же зачастую и фотограф-любитель, не разделяет в своем сознании достоинства фотографии и объекта, который на ней изображен. Красивый объект для него равен красивой фотографии. Интересный сюжет равен интересному снимку. Поэтому можно сказать, что неподготовленный зритель не способен видеть собственно фотографию – он видит лишь предмет.
Коммерческие фотографы, как правило, отличаются от любителей знанием и технических, и эстетических аспектов фотографии. Элита этой категории формирует вкус публики и занимает верхние строчки во всевозможных рейтингах популярности. Такова знаменитая, снявшая портреты чуть ли не всех сколько-либо известных артистов, певцов и политиков Анни Лейбовиц; таков бесспорно талантливый, но вряд ли способный служить мерилом хорошего вкуса Дэвид ЛяШапель (Илл. 4; чтобы не слишком пострадал общий стиль книги, для примера выбран один из самых его сдержанных по цвету и сюжету снимков). Массовый зритель считает мастерство таких фотографов эталоном; фотолюбители копируют их стиль, сюжеты, и технические приемы.
Илл. 4. Дэвид ЛяШапель, портрет Жами Бошер, 2002
Социальная роль, взятая когда-то на себя коммерческой фотографией, огромна. Сформировавшееся в первой половине XX века общество потребления нуждалось в новом, идеальном потребителе – и его воспитанием занялись фотография и кинематограф.
Действительно, любая рекламная фотография, единственное, казалось бы, назначение которой – убедить зрителя приобрести конкретный товар, – выполняет также и некую сверхзадачу. Не только она, но и каждый снимок в стиле «гламур», каждый фото-отчет о великосветском приеме, каждая панорама из путеводителя есть элементы глобального воздействия на массовое сознание[1].
Илл. 5. Хельмут Ньютон, «Молитва», 1988
Цель этого воздействия – убедить каждого члена общества в истинности некоего единого Мифа, а именно: что счастлив, неотразим, и успешен «маленький человек» может быть, лишь если он будет непрерывно стремиться к приобретению материальных ценностей, которыми обладают его кумиры. Более того, обладание этими ценностями (если не автомобилем «Бугатти» – то хотя бы одноименным лосьоном) может и должно вознести каждого «маленького человека» на уровень его кумиров, поскольку в постиндустриальном обществе не человек придает ценность своему материальному окружению, а наоборот, материальное окружение придает ценность человеку. «Любая фотография есть пропаганда» – лаконично высказался современный английский фотограф Мартин Парр[2].
Именно этому мифу служат коммерческие фотографы: они создают образы не только идеального «вещного» мира, но и самих его кумиров. Забавно, что миф безотказно воздействует на сознание собственных творцов и служителей: именно в их профессиональной среде, как ни в какой другой, распространена вера в то, что обладание дорогостоящими профессиональными инструментами (фотоаппаратурой, студией, аксессуарами, и пр.) есть необходимое и достаточное условие успеха. Таким образом, из орудия культа фотографическая аппаратура становится предметом культа, определяющим значимость фотографа в своих глазах и глазах общества.