Илл. 9. Ансел Адамс. Песчаные дюны, Калифорния., 1948
Здесь сформулировано, видимо, самое главное в искусстве восприятия изображения. Воспользуемся этой аналогией применительно к фотографии: массовый зритель хочет и умеет видеть только сад. Профессиональное восприятие коммерческой фотографии предполагает также умение оценить чистоту и прозрачность стекла – то есть качество изображения сада. Восприятие художественной фотографии подразумевает способность видеть и сад, и – независимо от сада – плоское стекло с разноокрашенными пятнами.
Исключительно из ехидства приведем цитату из известной книжки Л.П. Дыко, изданной в 1962 году [{6}]; только не стоит принимать ее слишком всерьез – это дань идеологии тех лет:
«Окном в мир, через которое зритель видит правдивые и яркие картины современности, – вот чем должен быть фотоснимок. Стекло этого «окна» должно быть чистым, не иметь пороков в виде свилей и царапин, которые могут привести к искажению видимого. Такими «пороками стекла» могут стать и заумный ракурс, и пустые, абстрактные сочетания тонов и линий в кадре».
Интересно, сознательно ли Лидия Павловна использовала придуманную испанским критиком метафору, или это просто совпадение? Так или иначе, отступление от высказанной ею позиции, то есть применение «заумных ракурсов и пустых, абстрактных сочетаний тонов и линий в кадре» в СССР не поощрялось. И если бы не редкие фото-журналы из братских социалистических стран… Так что порадуемся тому обстоятельству, что современная фотография может – при желании – чувствовать себя свободной от идеологии, и вернемся к теории Ортега-и-Гассета.
Согласно этой теории, понимание изобразительного искусства вообще подразумевает, во-первых, умение отделять изображение от изображаемого объекта, и, во-вторых, умение чувствовать и читать композиционное строение изображения, – поскольку на эмоции зрителя сюжет и свойства объекта воздействуют не непосредственно, но будучи преломлены всей совокупностью художественных изобразительных средств – то есть сочетанием тонов, линий, форм, цвета.
В фотографии этот подход был претворен в жизнь около ста лет назад. И, как мы потом увидим, слова «открытие плоскости» не зря вынесены в заглавие книги: именно великим стрит-фотографам двадцатого века принадлежит честь «открытия плоскости». Анри Картье-Брессон сказал фразу, ставшую знаменитой:
«Для меня фотография – это поиск в самой действительности пространственных форм, линий и соотношений» [2].
Обратите внимание на слово «пространственных». Формы и линии, с которыми имеет дело фотограф, изначально существуют в пространстве, а в момент фотографирования они проецируются на плоскость, в результате чего возникают новые соотношения между ними. Фотографию, для которой приоритетны именно эти соотношения, часто называют композиционной, структурной, или формалистической, хотя ни один из этих терминов не отражает ее суть в полной мере[4]. Мы в дальнейшем эту фотографию будем называть художественной, поскольку именно она лишена вторичности, присущей любой фотографии объекта.
Илл. 10. А.Картье-Брессон. Heyeres, 1922
Очень убедительна проведенная Ю. Гавриленко параллель между художественной фотографией и поэзией:
«Отличие художественной фотографии от простой «любительской» – в существовании определенной структуры снимка, – структуры, вообще говоря, прямо не связанной с изображенным предметным миром. Эта структура подобна стихотворной просодии: просодия[5] связывает слова на фонетическом уровне, не касаясь значения слов, а фотографическая структура объединяет «вещи» по сходству геометрии пятен, а не по их бытовой роли» [4].
Действительно, стихи без формы – все, что угодно, но не стихи. Выраженное прозой содержание стихотворения не равно стихотворению; если читатель сомневается в этом тезисе – он может попробовать пересказать содержание стихотворения «я помню чудное мгновенье» своими словами, и посмотреть, что у него получится. Так же и все, что в художественной фотографии можно выразить через описание ее содержания – не равно собственно фотографии.
«Отнюдь не выхолащивая визуальные сообщения, форма – единственное, что делает их доступными разуму». (Р. Арнхейм, [{7}])
Форма в фотографии является в первую очередь средством создания структуры изображения. В отличие от коммерческого фото, характеризующегося вниманием к деталям, в технической стороне художественной фотографии на первый план выходит все, что способствует читаемости структуры, а следовательно – отделению главного от второстепенных деталей: контраст, лаконизм, приоритет линий рисунка над фактурой.
Благодаря этому в художественной фотографии большое распространение получают изобразительные приемы, которые роднят ее с субъективистской фотографией, а в коммерческой воспринимаются как технический брак, – такие, как нерезкость, зернистость, «смаз», «шевеленка», умышленные «пересветы» и провалы в тени[6].
Это отнюдь не значит, что художественная непостановочная фотография готова простить фотографу техническую небрежность; ее требования к технике очень высоки, но ее набор критериев радикально отличается от принятого в коммерческой фотографии. В частности, в ней, как нигде, ценится аутентичность и естественность изображения; поэтому и сейчас очень многие работающие в этом жанре фотографы предпочитают пленочную технику цифровой. По той же причине не только «фотошопные украшательства», но зачастую даже и обрезка и поворот кадра считаются нежелательными манипуляциями. Анри Картье-Брессон говорил:
«Я с иронией отношусь к идеям некоторых лиц, использующих фотографические технологии, отличающиеся неумеренным стремлением к четкости изображения, к супер-резкости, тщательной вылизанности картинки, или они надеются этой оптической иллюзией сделать изображение еще более реальным? По-моему, они столь же далеки от понимания настоящей проблемы, как и их предшественники из другого поколения, которые прикрывали «артистичной» размывкой свои анекдоты»[7].
Форма и сюжет
В рамках непостановочной фотографии можно выделить еще одно крупное направление – сюжетную, или жанровую фотографию. Как следует из названия, она отдает приоритет сюжету, утверждая его даже вопреки художественной форме; сюжет при этом понимается в житейском смысле – как история персонажей, разворачивающаяся на глазах у фотографа. Такое понимание сюжета фотография унаследовала у живописи – вспомним картины П. Федотова «Свежий кавалер» или «Сватовство майора».
Илл. 11. Павел Федотов. «Свежий кавалер – утро чиновника, получившего первый крестик». 1846.
Заметим, однако, что Федотов, как это показал С. Даниэль в своей книге[8] «Искусство видеть» [{8}], при всей очевидной сюжетности своих картин к художественной форме относился очень трепетно. И это понятно: реальные истории разворачиваются во времени, а картина или фотография может дать не более, чем один временной срез; и если художник или фотограф не хочет прибегать к излюбленной форме репортажного повествования – серии из нескольких изображений – то ему не остается ничего другого, как намекнуть на развитие истории во времени изобразительными средствами.
Картина П. Федотова (Илл. 11) – прямой пример такого изложения сюжета: рассмотрев детали, которыми художник заполнил – а точнее, перенасытил – картину, мы можем представить себе и то, что происходило ночью, и предшествующим днем, и даже несколькими месяцами ранее (на что недвусмысленно указывает округлившийся живот прислуги «кавалера»). Но вряд ли Федотов остался бы в истории искусства, если бы он ограничился просто рассказом. С. Даниэль отметил, что Федотов использовал целый набор изобразительных приемов академического искусства, одновременно эти приемы пародируя:
«Вполне очевидно, что картина не сводится к прямому повествованию: изобразительный рассказ включает в себя риторические обороты. Такой риторической фигурой предстает прежде всего главный герой. Его поза – поза задрапированного в «тогу» оратора, с «античной» постановкой тела, характерной опорой на одну ногу, с обнаженными ступнями. Таков же его излишне-красноречивый жест и стилизованно-рельефный профиль; папильотки образуют подобие лаврового венка… Восприятие двоится: с одной стороны, мы видим перед собой комически-жалкое лицо действительной жизни, с другой стороны – перед нами драматическое положение риторической фигуры в неприемлемом для нее «сниженном» контексте… Таким образом, значение изображения не сводится к значению видимого: картина воспринимается, как сложный ансамбль значений, и это обусловлено стилистической игрой, совмещением разных установок» [8].
Таким образом, живописи, искусству по своей природе визуальному, даже в наиболее «сюжетном» своем проявлении не удалось сохранить чистую повествовательность. Так же и фотография становится художественной тогда, когда она преобразует сюжет, пользуясь для этого арсеналом визуальных средств, а именно – взаимодействием форм и линий; в противном случае она остается фотографией объекта – только в роли объекта при этом выступает некая произошедшая в реальности история.
В ХХ веке стало очевидно, что понимание сюжета как реальной истории не является единственно возможным. В художественной фотографии оно уступило место другому, предложенному АКБ: