«Смысл фотографирования состоит не в том, чтобы собирать на пленку все предлагаемые реальностью факты, так как факты сами по себе не представляют большого интереса; важно уметь выбирать факты, выхватить из их бессмысленного нагромождения настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности. Это и будет сюжет. В фотографии какой-нибудь незначительный пустяк может стать сюжетом, маленькая субъективная деталь оказаться его ведущим лейтмотивом. Выискивая нужный сюжет, спровоцированный органическим ритмом формы, фотограф видит и показывает нечто вроде свидетельства о мире…» [2].
Итак, для АКБ сюжет в фотографии определяется («провоцируется») формой, а не наоборот. Это значит, что, во-первых, под сюжетом он понимал не столько ту «историю», которая имела место в действительности, сколько ту, которая возникла на фотографии (как это происходит – мы покажем в следующих разделах); а во-вторых, в основе этой истории все же должны лежать «концентрированные глубокие отношения к реальности».
Приведенная выше цитата выражает самую суть непостановочной художественной фотографии. Не копировать сюжеты из жизни, но выбирать и создавать их, следуя подсказке художественной формы; создавать не произвольные сюжеты, но только те, которые присущи этой реальности, то есть те, которые наиболее полно выражают самые основные ее свойства.
Мысль, выраженная художественными средствами, способна произвести неизмеримо большее воздействие, нежели та же мысль, высказанная «в лоб». Поэтому, в частности, так тесно сплетены форма и сюжет в творчестве настоящих репортажных фотографов. Самый известный тому пример – агентство «Магнум», фотографии которого уже 60 с лишним лет являются эталоном одновременно и репортажа, и художественности.
«Лично я больше верю в социальную совесть художников, умеющих блестяще и с большим мастерством использовать взаимодействие пространства и цвета, нежели тех, кто способен выражать лишь свои социально благочестивые чувства...»
– это сказала американская художница-абстракционистка Элен Франкенталер.
О постановочности, художественности, и фотографичности
Илл. 12. Хельмут Ньютон для "Vogue", 1975
Ранее уже упоминалось имя Хельмута Ньютона – мастера постановочной, эротической и модной фотографии. Творчество Ньютона и коллег лежит за границами нашей темы; но мы можем привести в этом разделе еще одну его фотографию, как замечательный пример художественной постановки.
Наверное, у читателя уже возникал вопрос – а что, собственно, плохого в постановке? И зачем художественной фотографии вообще какая бы то ни было связь с реальностью? И, если мы только что решили, что нужно уметь видеть «стекло, а не сад», – то какая нам разница, каким образом получены узоры на стекле? Нас ведь не интересует, например, в какой мере являются «постановкой» картины Мане или Матисса…
На это можно ответить – ничего плохого в постановке нет, просто существуют разные жанры художественной фотографии со своими плохо совместимыми идеалами и представлениями о художественности («я не занимаюсь «сфабрикованной», постановочной фотографией» - говорил Брессон [1]). Но можно также и показать, что эти жанры не одинаково фотографичны.
Понятие «фотографичности» довольно туманно и плохо определено. Тем не менее, интуитивно ясно, что такое понятие должно существовать; в частности, оно должно как-то обрисовывать отличие фотографии от других «двумерных» видов изобразительного искусства – живописи и графики.
Это отличие, на первый взгляд, очевидно: картина или рисунок создаются рукой и глазом художника, тогда как фотографическое изображение создается фотокамерой, и процесс этот требует лишь минимального вмешательства фотографа. И именно это обстоятельство в течение почти целого столетия препятствовало признанию фотографии искусством.
Взаимоотношения живописи и фотографии исторически складывались не самым простым образом (мы еще будем говорить об этом в Гл. 3). Начнем с того, что фотография в XIX веке завоевала признание именно как средство замены живописи: фотографические портреты были значительно доступнее живописных, хотя и не приукрашивали реальность, а следовательно, в понимании того времени не являлись искусством. В погоне за живописной красивостью фотографии пришлось пройти длинный путь, результатом которого стало осознание того, что ее сила – не в украшательстве, а наоборот, – в достоверности. И прошла еще целая эпоха поиска новых приемов и методов и их осмысления, прежде чем стало понятно, как достоверность может сочетаться с художественностью.
Расскажем вкратце о двух наиболее ярких философско-искусствоведческих трудах, затрагивающих вопрос фотографичности; один из них – это глава «Фотография» книги «Природа фильма» Зигфрида Кракауэра [{9}], другой – эссе «Camera Lucida» Ролана Барта [{10}].
Кракауэр одним из первых сделал попытку, проанализировав историю взаимоотношений живописи и фотографии, определить естественное место фотографии в мире изобразительного искусства. Что показательно, вопрос о том, можно ли назвать фотографию искусством, еще в 1960-м году не был очевиден для автора:
«Слово «искусство» надо толковать шире, чтобы оно охватывало снимки, удачные своей подлинной фотографичностью. Пусть они не являются произведением искусства в его традиционном понимании, но они и не лишены эстетических достоинств. Снятые фотографом, обладающим художественным чутьем, они способны излучать красоту, что также говорит в пользу более широкого применения слова «искусство»».
Заметьте, насколько нерешительны здесь авторские суждения. Кракауэр защищает принадлежность фотографии к искусству (иными словами, художественность) – не всей, конечно фотографии, а только отдельных ее образцов, «снятых фотографом, обладающим художественным чутьем»[9]. Но и здесь, и в других своих пассажах Кракауэр связывает понятие художественности с условием фотографичности. Он пишет:
«произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств».
И применительно к фотографии это положение, безусловно, выдержало проверку временем. Далее Кракауэр дает определение фотографичности:
«Снимки, отвечающие требованиям фотографичности, проявляют определенные «склонности», надо полагать, столь же постоянные, как и свойства фотографии. Четыре из них заслуживают особого внимания.
Первая. Фотография явно тяготеет к неинсценированной действительности… Преходящие формы реальности, уловимые только фотокамерой, инсценировать невозможно…
Вторая. Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события – лучшая пища для фотоснимков....
Третья. Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии, будь то портрет или уличный снимок, запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатления законченности… Фотография призвана внушать нам представление о безграничности жизни.
Четвертая. Фотография склонна передавать ощущение неопределенного содержания, смысловой неясности… Никакой отбор не лишает фотографии склонности к неорганизованному и несобранному, придающей им документальный характер… Смысл фотографии обязательно остается не до конца ясным, ибо она показывает неупорядоченную действительность, природу в ее непостижимости».
Итак, условия фотографичности – это четыре «НЕ»: неинсценированность, ненарочитость, незавершенность, неупорядоченность; иначе говоря – отсутствие всего постановочного и неестественного. Только при соблюдении этих условий и возможна (по Кракауэру) «эстетическая полноценность», то есть художественность фотографии.
Ролан Барт, написавший свое эссе через двадцать лет после Кракауэра, двигался к своим выводам иным путем – подвергнув дотошному беспощадному анализу собственные ощущения. Стремление найти и объяснить самому себе причину воздействия фотографии на зрителя (точнее – на него самого) мучило Барта с невероятной силой. Пожалуй, лучше всего суть бартовского эссе передает вот эта фраза:
«Меня очаровывает (или вгоняет в депрессию) знание, что когда-то существовавшая вещь своим непосредственным излучением, свечением действительно прикоснулась к поверхности, которой в свою очередь касается мой взгляд».
Это субъективное чувство, это воздействие, возникающее в результате осознания почти прямого контакта с изображенной на фотографии «вещью» Барт ставит в основу своей теории – расширяя идею «контакта» до более общего понятия «удостоверения реальности»:
«Живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть… В случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была. В ней имеет место наложение реальности и прошлого. А поскольку подобное ограничение относится только к ней, его нужно считать самой ее сущностью, ноэмой[10] Фотографии».
«Фотография не напоминает о прошлом. Производимое ею на меня воздействие заключается не в том, что она восстанавливает уничтоженное временем, расстоянием и т.д., но в удостоверении того, что видимое мною действительно было».