Двойная (или множественная) значимость элементов заставляет воспринимать игровые модели по сравнению с соответствующими им логико-научными, как семантически богатые, особо значительные:
Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют овраги,
Как играет река.
Как играют алмазы,
Как играет вино,
Как играть без отказа
Иногда суждено.
Как игралось подростку
На народе простом
В белом платье в полоску
И с косою жгутом.
Игровая модель воспринимается по отношению к гомоморфной ей логической не в антитезе «истинное – ложное», а как «более богатое – более бедное» (оба – истинные) отражение жизни. (Ср.: детерминированная этическая модель поведения человека переживается как слишком правильная и противопоставляется игровой (артистической) модели, допускающей неоднозначные решения. Однако обе противостоят – как истинные – модели аморального поведения.)
Так, например, в «Живом трупе» Толстой противопоставляет этический облик Лизы и Каренина, с одной стороны, и Феди Протасова, с другой, государственным установлениям. Это антитеза нравственности аморализму. Но нравственность Лизы – слишком правильная, однозначная: «Главное, что мучало меня, это то, что я чувствовала, что люблю двух. А это значит, что я безнравственная женщина» (следует обратить внимание на логическую и грамматическую правильность этого взволнованного монолога). Иное решение воплощено в образе Феди Протасова: «Моя жена идеальная женщина была. Она и теперь жива. Но что тебе сказать? Не было изюминки, – знаешь, в квасе изюминка? – не было игры в нашей жизни. А мне нужно было забываться. А без игры не забудешься»5.
Из контекста пьесы следует, что «забываться» – здесь означает получать условное, игровое разрешение конфликтов, не разрешимых в практическом поведении вообще или в пределах данной общественной системы.
Искусство обладает рядом черт, роднящих его с игровыми моделями. Восприятие (и создание) произведения искусства требует особого – художественного – поведения, которое имеет ряд черт общности с игровым.
Важным свойством художественного поведения является то, что практикующий его одновременно как бы реализует два поведения: он переживает все эмоции, какие вызвала бы аналогичная практическая ситуация, и в то же время ясно сознает, что связанных с этой ситуацией действий (например, оказания помощи герою) не следует совершать. Художественное поведение подразумевает синтез практического и условного.
Рассмотрим стих Пушкина.
Над вымыслом слезами обольюсь.
Это блестящая характеристика двойной природы художественного поведения. Казалось бы, сознание того, что перед нами вымысел, должно исключать слезы. Или же обратное: чувство, вызывающее слезы, должно заставить забыть, что перед нами вымысел. На деле оба эти – противоположные – типы поведения существуют одновременно и одно углубляет другое.
Свойство это приобретает в искусстве особое значение: каждый элемент художественной модели и вся она целиком оказываются включенными одновременно более чем в одну систему поведения, при этом получая в каждой из них свое особое значение. Значения А и А' (каждого из элементов, уровней и всей структуры в целом) не отменяют друг друга, а взаимосоотносятся. Игровой принцип становится основой семантической организации.
Рассмотрим три рода текстов: пример в научном изложении, притчу в религиозном тексте и басню. Пример в научном тексте однозначен, и в этом его ценность. Он выступает как интерпретация общего закона и в этом смысле является моделью абстрактной идеи.
Церковно-культовый текст очень часто строится по принципу многоярусной семантики. В этом случае одни и те же знаки служат на разных структурно-смысловых уровнях выражению различного содержания. Причем значения, которые доступны данному читателю в coответствии с его уровнем святости, посвященности, «книжности» и т. д., не доступны другому, еще не достигшему этой степени. Когда читателю «открывается» новый семантический уровень, старый отбрасывается как уже не содержащий для него истины. По этому принципу строится масонская символика и – через нее – публицистика ранних декабристских обществ. Один и тот же текст мог содержать тайное (конспиративное) значение для посвященного и несокровенное – для «профана». При этом каждому открывается истина – в меру его способности ее вместить. Текст для «профана» содержит истину, которая для посвященного перестает ею быть. В отношении к данному читателю он несет лишь одно значение.
Художественный текст построен иначе: каждая деталь и весь текст в целом включены в разные системы отношений, получая в результате одновременно более чем одно значение. Будучи обнажено в метафоре, это свойство имеет более общий характер. В качестве примера проанализируем памятник древнерусского духовного красноречия «Слово о законе и благодати» как произведение церковной публицистики и как художественный текст.
Сочинение митрополита Иллариона отличается четкой выделенностью уровней. На первом уровне противопоставляется свобода и рабство как положительное и отрицательное:
И все это вместе укладывается в антитезу «Благодать – Закон».
Таким образом, слушатель, который в притчах видел лишь новеллистические сюжеты, мог и здесь уловить сообщение о соперничестве Сарры и Агари. В этом случае каждое слово было бы знаком общеязыкового содержания. Однако проведенное через весь текст противопоставление Закона – Благодати настраивало на поиски сокровенного текста – «инословия», о котором в «Изборнике Святослава» 1073 года сказано: «Есть ино нечто глаголюшти, а ин разум указуюшти». В этом случае при восприятии текста на первой семантической ступени закон получал синонимы: Агарь, Измаил (в антитезе Исааку), Исаак (в антитезе Христу), Сарра (в антитезе Деве Марии), Иудея (в антитезе христианству), Ветхий Завет (в антитезе Новому), Византия (в антитезе Руси). Все эти – и другие – знаки имели содержанием рабство, – понятие, для Руси XI века полное социального смысла и соотнесенное с семиотикой отверженности, униженности, низшего состояния. Благодать имела синонимы: Сарра (в антитезе Агари), Исаак (в антитезе Измаилу), Дева Мария, Христос, христианство, Новый Завет, Русь. Все эти знаки имели общее содержание: свобода, общественная полноценность, право на социальную активность и духовное значение («Образ же закону и благодати – Агарь и Сарра, работная Агарь и свободная Сарра <…> и родися благодать и истина, а не закон; сын, а не раб»).
На втором уровне социально-знаковое противопоставление мужа и холопа обретало новый поворот – оно приравнивалось оппозиции «христианство – язычество». Христианство воспринималось как духовное освобождение, придающее каждому правильно верующему человеку то нравственное значение, которое в социальной иерархии имел лишь свободный человек.
Наконец, слушатель, посвященный в сложные отношения княжеского двора Ярослава и Византии, улавливал антитезу «новых» и «старых» людей («работная прежде ти, потом свободная». Курсив мой. – Ю. Л.) и истолковывал Благодать и весь ряд ее синонимов как символ Руси, а Закон – Византии.
Однако «Слово о законе и благодати» – художественное произведение, и в данном случае это отражается в том, что все эти значения не отменяют друг друга, воспроизводя последовательное погружение непосвященного в тайный смысл, а присутствуют одновременно, создавая игровой эффект. Автор как бы дает насладиться обилием смыслов и возможных истолкований текста.
Механизм игрового эффекта заключается не в неподвижном, одновременном сосуществовании разных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем то, которое сейчас принимается. «Игровой эффект» состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а «мерцают». Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих.
Следовательно, строго однозначное определение значения художественной модели возможно лишь в порядке перекодировки ее на язык нехудожественных моделирующих систем. Художественная модель всегда шире и жизненнее, чем ее истолкование, а истолкование всегда возможно лишь как приближение. С этим же связан известный феномен, согласно которому при перекодировке художественной системы на нехудожественный язык всегда остается «непереведенный» остаток – та сверхинформация, которая возможна лишь в художественном тексте.
Перекодирование специфически художественной информации на язык нехудожественных моделирующих систем, хотя в принципе не может быть осуществлено без определенных потерь и неоднократно вызывало (порой весьма обоснованные) протесты, бесконечное число раз практиковалось в истории культуры и, видимо, будет практиковаться и в дальнейшем, поскольку стремление соотнести эстетические модели с этическими, философскими, политическими, религиозными органически вытекает из самой общественной роли искусства. Поэтому целесообразно будет указать на возможный путь, следуя по которому мы сможем делать подобные сопоставления с наименьшими утратами.
Семантическое истолкование – всегда установление соответствия между двумя структурными рядами. Если оба эти ряда имеют одинаковую мерность, соотношение это будет взаимно однозначным. Если же они имеют различное количество измерений, то отношение взаимной однозначности не будет иметь места, и точке в одном ряду будет соответствовать не точка, а группа точек, определенный участок – в другом.
Как мы видели, художественные и нехудожественные модели обладают разной величиной измерений. Перекодировка дву- или многоплановых художественных текстов на любой одноплановый нехудожественный язык не даст отношения однозначного соответствия.