тных сегментов текста (например, «любое произведение не батальной живописи»). Так ритмическая структура текста создает некоторую вторичную синонимию, а эта синонимия конструирует особый мир денотатов. Поэзия не описывает иными средствами тот же мир, что и проза, а создает свой мир.
Как глупо унижать себя…
Притворством унижать себя…
Смирять и унижать себя…
В этих набросках из первой главы «Евгения Онегина» сегменты «как глупо», «притворством», «смирять и» выступают как способные к взаимной замене. Конечно, в данном случае речь идет об определенной смысловой константе, в пределах которой варьируются избираемые элементы, хотя следует отметить, что трудно себе предоставить, чтобы эти сегменты вне данной ритмической конструкции кем-либо воспринимались как эквивалентные в любом отношении.
Сравнивая работу поэта и прозаика над черновиками, мы убеждаемся в глубоком отличии этих двух видов отбора нужного писателю материала. Прозаик имеет две возможности: уточнить мысль, пользуясь выбором в пределах общеязыковой синонимики, или изменить мысль. Поэт находится в иных условиях: во-первых, четкая вычлененность сегмента текста делает его более независимым по отношению к целому. Коренное изменение смысла сегмента в целом воспринимается как адекватное уточнению, которое в непоэтическом тексте является результатом замены слова на его синоним.
Любви нас не природа учит,
А первый пакостный роман…
Любви нас не природа учит,
А Сталь или Шатобриан…
Взятые в отдельности, вторые стихи дают резкий перелом в содержании, но в составе IX строфы I главы «Евгения Онегина» это воспринимается лишь как уточнение. Гибкость языка, по терминологии акад. А. Н. Колмогорова (h2), резко возрастает с разбиением текста на ритмически эквивалентные сегменты. Видимо, это один из резервов, компенсирующих затраты информации на ограничения поэтического текста.
Ритмическое членение текста на изометричные сегменты создает целую иерархию сверхъязыковых эквивалентностей. Стих оказывается соотнесенным с другим стихом, строфа со строфой, глава с главой текста. Эта повторяемость ритмических членений создает ту презумпцию взаимной эквивалентности всех сегментов текста внутри данных уровней, которая составляет основу восприятия текста как поэтического.
Однако эквивалентность не есть тождественность. То, что семантически различные в непоэтическом тексте отрезки выступают как эквивалентные, с одной стороны, заставляет строить для них общие (нейтрализующие) архисемы, а с другой – превращает их отличия в систему релевантных противопоставлений.
Таким образом, в первом приближении создается впечатление, что семантика слова в стихе отступает на второй план: вперед выдвигаются звуковые, ритмические и иные повторы. Можно привести яркие примеры того, как поэт меняет слова, но сохраняет фонологическую или ритмическую конструкцию. Ограничусь одним.
В черновиках к стихотворению Пушкина «Два чувства дивно близки нам…» во второй строфе есть стих
Самостоянье человека
Он построен по особой метрической разновидности русского четырехстопного ямба . Эта разновидность (VI) принадлежит к сравнительно редким. По данным К. Тарановского, в лирике 1828–1829 годов она составляет 9,1 процента от всех четырехстопных ямбов, в 1830–1833 годах 8,1 процента́8. Интересующее нас стихотворение Пушкин писал в 1830 году. Вся вторая строфа была отброшена, выпал и стих «Самостоянье человека». Но в новом варианте строфы появилось:
Животворящая святыня…
с той же ритмической схемой.
Объяснить это случайностью невозможно: два стиха, совершенно различных с точки зрения лексико-семантической, оказались в поэтическом сознании Пушкина эквивалентными в силу общности метрической фигуры.
Однако стоит выйти за пределы одного стиха, и становится очевидно, что перед нами не другая мысль, а вариант той же мысли – результат увеличения гибкости языка. Приведем, чтобы это стало нагляднее, первую строфу и два варианта второй:
Таким образом, отодвигание семантики на задний план – лишь кажущееся. Значение отдельного слова отступает перед конструкцией. А конструкция строит вторичное значение, выдвигая в этом же отдельном слове порой неожиданные релевантные элементы вторичного смысла.
Повторяемость и смысл
В стихе на низшем уровне можно выделить позиционные (ритмические) и эвфонические (звуковые) эквивалентности. Пересечение этих двух классов эквивалентностей определяется как рифма. Однако мы уже говорили о том, что все типы вторичных эквивалентностей вызывают в тексте образование добавочных семантических единств. Явление структуры в стихе всегда, в конечном итоге, оказывается явлением смысла. Особенно ясно это на примере рифмы.
Школа фонетического изучения стиха (Ohrphilologie) утвердила определение рифмы как звукового повтора: совпадение ударного гласного и послеударной части слова есть рифма. В дальнейшем определение рифмы стремились расширить, учитывая опыт поэзии XX века, возможность совпадений предударных звуков, консонантизма и т. д. В. Μ. Жирмунский в своей книге «Рифма, ее история и теория» впервые указал на роль рифмы в ритмическом рисунке стиха. Он писал: «Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения»29. Справедливость соображений В. Μ. Жирмунского была очевидна, и его определение стало общепринятым. Так, Б. В. Томашевский следующим образом характеризует природу рифмы: «Рифма – это созвучие двух слов, стоящих в определенном месте ритмического построения стихотворения. В русском стихе (впрочем, не только в русском) рифма должна находиться в конце стиха. Именно концевые созвучия, дающие связь между двумя стихами, именуются рифмой. Следовательно, у рифмы есть два качества: первое качество – ритмическая организация, потому что она (рифма) отмечает концы стихов; второе качество – созвучие»30. Сходное определение дают Г. Шенгели, Л. И. Тимофеев, B. Е. Холщевников31, который полемизирует с Б. В. Томашевским об обязательности положения рифмы в конце стиха, но не меняет определения по существу.
Таким образом, рифма характеризуется как фонетический повтор, играющий ритмическую роль. Это делает рифму особенно интересной для общих наблюдений над природой ритмических повторов в поэтическом тексте. Хорошо известно, что поэтическая речь обладает другим звучанием, чем прозаическая и разговорная. Она напевна, легко поддается декламации. Наличие особых, присущих лишь стиху, интонационных систем позволяет говорить о мелодике поэтической речи. Поэтому создается впечатление – и оно весьма распространено – о присутствии в стихе двух самостоятельных стихий: семантической и мелодической, причем одна из них иногда отождествляется с рациональным, а другая – с эмоциональным началами. И если одни авторы придерживаются мнения о корреляции семантической и мелодической сторон стиха, то весьма многие убеждены в их разделенности и даже противопоставленности.
До сих пор можно прочесть в тех или иных критических статьях упреки некоторым поэтам в увлечении бездумной мелодичностью, штукарской игрой звуками без смысла и тому подобное.
Однако опасения критиков вряд ли оправданны.
И как бы мы ни поступали, отделяя звук от содержания: превозносили бы или поносили автора, подозреваемого в отрыве звучания стихов от их смысла, – мы предполагаем невозможное. В искусстве, использующем в качестве материала язык, – словесном искусстве – отделение звука от смысла невозможно. Музыкальное звучание поэтической речи — тоже способ передачи информации, то есть содержания, и в этом смысле он не может быть противопоставлен всем другим способам передачи информации, свойственным языку как семиотической системе. Этот способ – «музыкальность» – возникает лишь при самой высокой связанности словесной структуры – в поэзии, и его не следует путать с элементами музыкальности в системе естественного языка, например с интонацией. Ниже мы постараемся показать, в какой мере звучность, «музыкальность» рифмы зависит от объема заключенной в ней информации, от ее смысловой нагруженности. Одновременно это прольет известный свет и на функциональную природу рифмы вообще.
В числе других классификационных принципов стиховедческой литературы можно встретить деление рифмы на богатые и бедные. Богатыми называются рифмы с большим числом повторяющихся звуков, бедными – с малым, причем подразумевается, что богатые рифмы суть рифмы звучные, в то время как бедные рифмы звучат плохо, постепенно, по мере уменьшения числа совпадающих звуков, приближаясь к нерифмам. При подобном истолковании понятий музыкальность, звучность рифмы оказывается зависящей от фонетических, а не от смысловых признаков стихотворной речи. Вывод этот кажется настолько очевидным, что обычно принимается на веру. Между тем достаточно войти в ближайшее рассмотрение вопроса, чтобы убедиться в ложности подобного решения.
Возьмем две пары фонетически тождественных рифм – омонимическую и тавтологическую. Легко убедиться, что звучность, музыкальность рифмы будет в этих случаях совершенно различной. Приведем примеры, первый из которых составлен в целях демонстрационной наглядности, а второй заимствован из «Опытов» В. Я. Брюсова:
1.
Ты белых лебедей кормила,
А после ты гусей кормила.
2.
Ты белых лебедей кормила…
…Я рядом плыл – сошлись кормила.
В обоих случаях рифма фонетически и ритмически тождественна, но звучит она по-разному. Тавтологическая рифма, повторяющая и звучание и смысл рифмующегося слова, звучит бедно. Звуковое совпадение при смысловом различии определяет богатое звучание. Проделаем еще несколько опытов, переводя рифму из омонимической в тавтологическую, и убедимся, что при этой операции, не касающейся ни фонетической, ни ритмической граней стиха, постоянно «тушится» звучание рифмы: