целый набор персонажей (в том числе и внешне: так, перед Доной Анной он сначала является монахом, а затем Доном Диего и, наконец, самим собой). Образ Дона Гуана как некоторая парадигма складывается из отношения всех этих и единых и взаимопротиворечащих срезов.
Для того чтобы быть противоположными, характеры должны быть сопоставимыми. Это расчленяет их на некое единое для них ядро (основание для сравнения) и значимо противопоставленные элементы. Герои могут проявлять свою противоположность в том, чтобы по-разному говорить об одном. Например, в «Бригадире» Фонвизина:
«Советник.…Сколько у нас исправных секретарей, которые экстракты сочиняют без грамматики, любо-дорого смотреть! У меня на примете есть один, который что когда напишет, так иной ученый и с грамматикою вовеки того разуметь не может.
Бригадир. На что, сват, грамматика? Я без нее дожил почти до шестидесяти лет, да и детей взвел. Вот уже Иванушке гораздо за двадцать, а он – в добрый час молвить, в худой помолчать – и не слыхивал о грамматике.
Бригадирша. Конечно, грамматика не надобна. Прежде нежели ее учить станешь, так вить ее купить еще надобно. Заплатишь за нее гривен восемь, а выучишь ли, нет ли – бог знает.
Советница. Черт меня возьми, ежели грамматика к чему-нибудь нужна, а особливо в деревне. В городе по крайней мере изорвала я одну на папильоты.
Сын. J’en suis d’accord, на что грамматика! Я сам писывал тысячу бильеду, и мне кажется, что свет мой, душа моя, adieu, ma reine, можно сказать, не заглядывая в грамматику»21.
Также Моцарт и Сальери у Пушкина высказывают одну и ту же мысль: «Бомарше не мог быть отравителем» – и именно этим способом раскрывают противоположность своих характеров:
Сальери:
Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.
Моцарт:
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство –
Две вещи несовместные. Не правда ль?
Противоположные персонажи могут обладать сходством внешности (тема двойничества, зеркального отражения), включаться в одинаковые ситуации и т. д.
Наконец, чрезвычайно существенным элементом является то, что герой может даваться в описании другого персонажа, «его глазами», то есть на его языке. То, как трансформируется тот или иной персонаж, будучи переведен на язык чужих представлений, характеризует и носителя языка и того, о ком он повествует. Так, характеристика Печорина Максимом Максимовичем, Дона Гуана Лепорелло описывает и тех, кто говорит, и тех, о ком идет речь. На примере Печорина мы видели, что характер персонажа может строиться по типу объединения подобных характеристик в единый пучок.
Сказать, что Дон Гуан противопоставлен Лепорелло по иным признакам, чем Дону Карлосу, Лауре – иначе, чем Доне Анне, и всем им вместе – иначе, чем командору, что в каждом из этих случаев можно составить вполне определенный список дифференциальных признаков и что объединение всех этих списков будет «характером» персонажа, – не значит сообщить что-либо новое.
Существеннее другое: Дон Гуан не равен сам себе, и художественная последовательность его образа складывается как непоследовательность (с точки зрения тех или иных оценок его на языках нехудожественных структур). Он «развратный» и «бессовестный» не только в оценке монаха (религиозно-моральное объяснение), но и для Лепорелло (народно-плебейское). Его недостатки являются его же достоинствами, и Пушкин сознательно затрудняет однолинейную оценку образа. И дело здесь не только в оксюморонных характеристиках типа: «Мой верный друг, мой ветреный любовник».
Постоянная неожиданность поведения героя достигается, во-первых, тем, что характер строится не как одна заранее известная возможность деятельности, а как парадигма, набор возможностей – единый на уровне идейной структуры, вариативный – на уровне текста. Во-вторых, это связано с тем, что текст развертывается по синтагматической оси, и хотя в общей парадигматике характера следующий эпизод так же закономерен, как и тот, который в настоящее время реализуется, но читатель не владеет еще всей парадигматикой языка образа, он ее «достраивает» индуктивно из новых кусков текста. Однако дело не только в этой динамике, возникающей за счет развертывания текста во времени и неполной известности читателю языка образа. В определенные моменты рядом с существующей парадигматической структурой образа начинает функционировать другая. Поскольку образ не распадается в читательском сознании, эти две парадигмы выступают как варианты парадигматической структуры образа второй степени, но все же они взаимно самостоятельны и, вступая в сложные функциональные отношения, обеспечивают поступкам героя необходимую непредсказуемость (а единство образа обеспечивает одновременно и необходимую предсказуемость).
Так, различие между «мирным» старым Цыганом и страстной Земфирой – темпераментальная классификация героев по психологической оппозиции «кроткие – своевольные» строится на иных основаниях, чем основное в «Цыганах» противопоставление «Природы» и «Культуры». Но пересечение этих двух различных типов дифференциации персонажей создает их «индивидуальность», неожиданность их поступков относительно каждой из этих концепций, взятых в отдельности, то есть относительно внехудожественной интерпретации.
Дон Гуан предстает перед нами не только разным в отношении к разным персонажам, но и разным в отношении к самому себе. Являясь Доне Анне в облике монаха, Дона Диего и своем собственном, он ведет себя по-разному. При этом очень важно, что это не притворство: он действительно и совершенно искренне перевоплощается в другого человека. Он сам верит своим словам, когда говорит Доне Анне: «Ни одной доныне из них я не любил».
Образ, единый на одном достаточно абстрактном уровне, но на более низких уровнях разделяющийся на некоторое количество пусть даже не взаимопротиворечащих, но просто независимых и различных подструктур, создает на уровне текста возможность поступков и закономерных и неожиданных одновременно, то есть создает условия для поддержания информативности и снижения избыточности системы.
Можно сделать и другое наблюдение: герои «Каменного гостя» Пушкина делятся на две основные группы по признаку «подвижность – неподвижность», «изменяемость – неизменяемость». В одном лагере оказываются Лаура и Дон Гуан, во втором – Дон Карлос («У тебя всегда такие мысли?» – спрашивает Лаура, изумленная его постоянной мрачностью) и командор – даже не человек, а неподвижная статуя. Дона Анна переходит из второго лагеря в первый. Быв в начале неизменной, она изменяется, совершая супружескую измену (изменяет неизменности). Многоликость, протеизм, артистичность Дона Гуана и Лауры утверждают единство любви и искусства («но и любовь – мелодия…») как подвижной, многоликой сущности. Эта оппозиция подвижного и неподвижного может по-разному интерпретироваться, в зависимости от той системы культурного кода, которую использует воспринимающий информацию. Г. А. Гуковский сводит ее к антитезам «счастье – долг», «личность – неличность (род, обычай, закон)» и, в конечном итоге: «Ренессанс – Средневековье». Построенная таким образом абстрактная модель будет, бесспорно, истинной (текст поддается такой интерпретации), но вряд ли будет окончательной и единственно возможной. Так, например, стоит сопоставить «Каменного гостя» с «Моцартом и Сальери», чтобы убедиться в том, что черты изменчивости присущи Моцарту, а неизменности – Сальери. Моцарт снимает оппозицию «поэзия – проза» (Дон Гуан – Лепорелло) в архиструктуру персонажа, на уровне которой они оказываются синонимами (не только совместимы в одном лице, но и совпадают: поэзия – истина – проза).
При развертывании архиперсонажа в два персонажа варианта эти признаки не тождественны, а антитетичны и раскрываются через диалог, в котором одно и то же содержание предстает как поэтическое для Дона Гуана и прозаическое для Лепорелло:
Дон Гуан (задумчиво)
Бедная Инеза!
Ее уж нет! Как я любил ее!
Лепорелло
Инеза! – черноглазую… о, помню,
Три месяца ухаживали вы
За ней; насилу-то помог Лукавый.
Дон Гуан
В июле… ночью. Странную приятность
Я находил в ее печальном взоре
И помертвелых губах…
В равной мере Моцарт снимает антитезу «испанский гранд – простолюдин» в архиструктуре «человек»22. Изменчивый как человек, он противостоит Сальери, постоянному как принцип. Г. А. Гуковский (со ссылкой на неопубликованную работу Б. Я. Бухштаба) интерпретировал это как антитезу классицизма и романтизма. Возможны и другие интерпретации: противопоставление человека и догмы, живого человека и абстрактной идеи (открывается возможность к построению абстракции более высокого уровня, объединяющей этот конфликт с «Медным всадником»), искусства и теории и т. д. Вся эта совокупность интерпретаций отделяет «Моцарта и Сальери» от «Каменного гостя». Однако при построении модели более высокого уровня, которая бы их соединяла в архиструктуру, оппозиция «изменчивое – неизменчивое» может быть истолкована, например, как антитеза жизни и смерти. Не случайно и Дон Карлос и командор противостоят Дону Гуану как мертвецы – живому (Лаура: «Постой… при мертвом!»; Дона Анна: «О боже мой! и здесь, при этом гробе»), а Сальери Моцарту – как убийца. Если вариативность, подвижность семантически интерпретируется как жизнь и лишь на более конкретных уровнях расшифровывается как поэзия (вообще искусство), любовь, истина, простор, человечность, веселость, то неподвижность соответственно раскрывается как антижизнь с последующей интерпретацией: однозначность, догматизм, величие, суровость, долг, бесчеловечность.