Таких возможностей, очевидно, будет четыре:
1. Писатель создает текст как произведение искусства, и читатель воспринимает его так же.
2. Писатель создает текст не как произведение искусства, но читатель воспринимает его эстетически (например, современное восприятие сакральных и исторических текстов древних и средневековых литератур).
3. Писатель создает художественный текст, но читатель не способен отождествить его с каким-либо из тех видов организации, которыми для него исчерпывается понятие художественности, и воспринимает его с точки зрения нехудожественной информации.
4. Этот случай тривиален: нехудожественный текст, созданный автором, воспринимается читателем как нехудожественный.
Элементарная прямолинейность предложенной схемы охватывает лишь конечные, предельные случаи, что само по себе для определенных целей даже удобно. Однако реальная картина, которую предлагает нам история литературы на разных этапах своего развития, дает картины значительно более сложные. Граница между художественными и нехудожественными текстами может проводиться столь непривычным для нашего современного восприятия образом, что мы будем склонны ее вообще не улавливать, считая, что данному типу культуры она не свойственна. Вообще сам характер этой границы является важным средством типологической характеристики культуры: граница может быть незыблемой или крайне подвижной, она может самыми различными способами относиться к другим границам, делящим тексты на священные и светские, высокие и низкие, ценные и неценные. На крайних, противоположных полюсах будут культурные системы, предписывающие искусству и неискусству столь глубокую структурную разницу, что делается невозможным пользование при создании этих текстов одними и теми же стилями или даже естественными языками, и системы, рассматривающие это противопоставление как чисто функциональное. Так, искусство XX века принципиально разрешает включать газетный текст в поэзию или иными способами использовать нехудожественные тексты в функции художественных.
Однако вопрос отношения оппозиции «художественный – нехудожественный текст» в сознании автора и читателя дает лишь первую характеристику проблемы. Гораздо большую сложность представляют случаи, когда оба участника художественной коммуникации воспринимают текст как художественный, но сама структура этого понятия у них глубоко различна. Вопрос этот стоит в центре отношения: текст – внетекстовые структуры.
Восприятие художественного текста – всегда борьба между слушателем и автором (в этом смысле к изучению восприятия искусства применима математическая теория игр). Восприняв некую часть текста, слушатель «достраивает» целое. Следующий «ход» автора может подтвердить эту догадку и сделать дальнейшее чтение бесполезным (по крайней мере, с точки зрения современных эстетических норм) или опровергнуть догадку, потребовав со стороны слушателя нового построения. Но следующий авторский «ход» вновь выдвигает эти две возможности. И так до того момента, пока автор, «победив» предшествующий художественный опыт, эстетические нормы и предрассудки слушателя, не навяжет ему свою модель мира, свое понимание структуры действительности. Этот момент и будет концом произведения, который может наступить раньше, чем конец текста, если автор использует модель-штамп, природа которого раскрывается слушателю в начале произведения. Понятно, что читатель не пассивен, он заинтересован в овладении моделью, которую предлагает ему художник. С ее помощью он надеется объяснить и тем самым победить силы внешнего и внутреннего мира. Поэтому победа художника доставляет побежденному читателю радость.
Приведем пример. Отправляясь в кино, вы уже имеете в своем сознании определенное ожидание, которое складывается из внешнего вида афиши, названия студии, фамилий режиссера и ведущих артистов, определения жанра, оценочных свидетельств ваших знакомых, уже посмотревших фильм, и т. д. Когда вы определяете еще не просмотренный фильм, как «детектив», «психологическую драму», «комедию», «фильм производства Киевской киностудии им. Довженко», «фильм Феллини», «фильм с участием Игоря Ильинского», «с участием Чарли Чаплина» и т. п., вы определяете контуры своего ожидания, которое имеет ту или иную структуру, основанную на вашем предшествующем художественном опыте. Первые кадры демонстрируемой ленты воспринимаются вами в отношении к этой структуре, и если все произведение уложилось в априорно заданную структуру ожидания, вы покидаете кинозал с чувством глубокого неудовлетворения. Произведение не дало вам ничего нового, авторская модель мира оказалась заранее заданным штампом. Но возможно и другое: в определенный момент реальный ход фильма и ваше представление о его долженствовании вступают в конфликт, который, по сути дела, представляет собой разрушение старой модели мира, иногда ложной, а иногда просто уже известной, представляющей завоеванное и превратившееся в штамп познание, и создание новой, более совершенной модели действительности. Неоднократно отмечавшееся нами свойство искусства моделировать действительность приводит к тому, что каждый зритель будет проектировать кадры киноленты не только на структуру своего художественного опыта, но и на структуру своего жизненного опыта.
Таким образом, уместно будет ввести очень существенное для построения порождающих моделей и вопросов, возникающих при проблеме перевода, понятие отношения действительной структуры произведения (действительного кода) к структуре, ожидаемой слушателем. Это и будет первый, наиболее крупный уровень при строении моделей порождающего типа. Отношение это может, очевидно, быть двух типов.
В данном случае мы можем разделить все виды литературных произведений и произведений искусства на два класса, типологически соотнесенных, хотя исторически здесь чаще всего существовало отношение последовательности.
Первый класс составляют художественные явления, структуры которых наперед заданы, и ожидание слушателя оправдывается всем построением произведения.
В истории мирового искусства, если брать всю его толщу, художественные системы, связывающие эстетическое достоинство с оригинальностью, скорее составляют исключение, чем правило. Фольклор всех народов мира, средневековое искусство, которое представляет собой неизбежный всемирно-исторический этап, комедия дель арте, классицизм – таков неполный список художественных систем, измерявших достоинство произведения не нарушением, а соблюдением определенных правил. Правила отбора лексики, правила построения метафор, ритуалистика повествования, строго определенные ; и наперед известные слушателю возможности сюжетных сочетаний, loci communi – целые куски застывшего текста – образуют совершенно особую художественную систему. Причем, что особенно важно, слушатель вооружен не только набором возможностей, но и парно противопоставленным ему набором невозможностей для каждого уровня художественной конструкции. Разрушение ожидаемой слушателем структуры, которое возникло бы, избери автор «невозможную» с точки зрения правил кода ситуацию при данной системе художественного воспитания, обусловило бы представление о низком качестве произведения, о неумении, невежестве или даже кощунственности и греховной дерзости автора.
И все же при всем сходстве системы подобного искусства и языка нельзя не отметить глубокой разницы между природой кода в языке и в перечисленных выше художественных структурах. В языке в силу заданности наперед кода употребление его автоматизируется. Он становится для говорящих незаметным, и только нарушение правильности или недостаточное владение кодом выводит его из состояния автоматизма, привлекает внимание к структурной стороне языка.
В фольклоре и однотипных ему художественных явлениях отношение к структурным правилам иное – они не автоматизируются. Объясняется это, вероятно, тем, что правила автора и правила аудитории выступают здесь не как одно явление, а как два явления в состоянии взаимного тождества.
В основе художественных систем этого типа лежит сумма принципов, которую можно определить как эстетику тождества. Она основывается на полном отождествлении изображаемых явлений жизни с уже известными аудитории и вошедшими в систему «правил» моделями-штампами. Штампы в искусстве – не ругательство, а определенное явление, которое выявляется как отрицательное лишь в известных исторических и структурных аспектах. Стереотипы (штампы) сознания играют огромную роль в процессе познания и – шире – в процессе передачи информации.
Гносеологическая природа эстетики тождества состоит в том, что разнообразные явления жизни познаются путем приравнивания неопределенным логическим моделям. При этом художник сознательно отбрасывает как несущественное все, что составляет индивидуальное своеобразие явлений. Это – искусство отождествлений. Сталкиваясь с различными явлениями: A', A'', A''', А''''… Аn, оно не устает повторять: А' есть А, А'' есть А, А''' есть A… An есть А. Следовательно, повторение в этой эстетической системе не будет иметь характера диалектически сложной аналогии – оно будет абсолютно и безусловно. Это – поэзия классификации. На этой стадии будут возникать не песенные рефрены, каждый раз поворачивающиеся по-новому, a loci сommuni – сказочные зачины, эпические повторы. Не случайно наиболее последовательная поэзия этого типа не знает рифмы.
Однако для того, чтобы существовало отождествление, необходимо и разнообразие. Для того чтобы неустанно можно было бы повторять: «Это есть А», – следует, чтобы A' сменялось А'', и так до бесконечности. Сила художественного познания проявится здесь в том, что абстрактная модель А будет отождествляться художником с наиболее неожиданными, непохожими на А для нехудожественного глаза явлениями жизни А', А'', А''' и т. д. Однообразие на одном полюсе тождества компенсируется самым необузданным разнообразием на другом. Не случайно наиболее типичные проявления эстетики тождества, выдвигая на одном полюсе застывшие системы персонажей, сюжетных схем и других структурных элементов, на другом полюсе выдвигают такую наиболее текучую и подвижную форму художественного творчества, как импровизация. «Раскованность» импровизации и скованность правил взаимообусловлены. Импровизация создает для этих видов искусства необходимую энтропию. Если бы мы имели дело только с жесткой системой правил, каждое новое произведение представляло бы лишь точну