С этим связано и то, что между отдельными структурными уровнями может возникать отношение дополнительности. Например, давно было отмечено, что в пределах определенных поэтических структур ослабление ограничений, наложенных на ритм, сопровождается усилением требований к рифме, импровизационная свобода в общем построении текста комедии del'arte дополняется жесткой стандартизацией масок, стиля их поведения, ситуаций и т. д.
«Шум» и художественная информация
Шумом с точки зрения теории информации называют вторжение беспорядка, энтропии, дезорганизации в сферу структуры и информации. Шум гасит информацию. Все виды разрушения: заглушение голоса акустическими (84) помехами, гибель книг под влиянием механической порчи, деформация структуры авторского текста в результате цензорского вмешательства — все это шум в канале связи. По известному закону всякий канал связи (от телефонного провода до многовекового расстояния между Шекспиром и нами) обладает шумом, съедающим информацию. Если величина шума равна величине информации, — сообщение будет нулевым. Разрушительное действие энтропии постоянно ощущается человеком. Одна из основных функций культуры — противостоять наступлению энтропии.
Искусству в этом деле отведена особая роль. С точки зрения нехудожественной информации, разницы между внесистемным фактом и фактом, принадлежащим другой системе, нет. Для говорящих по-русски и не понимающих французского языка разговор по-французски будет такой же помехой, как и механический шум.
Искусство — ив этом проявляется его структурное родство с жизнью в природе — обладает способностью преображать шум в информацию, усложняет свою структуру за счет корреляции с внешней средой (во всех других системах всякое столкновение с внешней средой может привести лишь к затуханию информации).
Особенность эта связана, как мы видели, с тем структурным принципом, который определяет многозначность художественных элементов; новые структуры, входя в текст или во внетекстовой фон произведения искусства, не отменяют старых значений, а вступают с ними в семантические отношения. Разница между обогащающей информационное содержание текста и разрушающей инородной структурой, видимо, состоит именно в этом: все инородное, что может в том или ином отношении коррелировать со структурой авторского текста, перестает быть шумом. Статуя, брошенная в траву, может создать новый художественный эффект в силу возникновения отношения между травой и мрамором. Статуя, брошенная в помойку, для современного зрителя такого эффекта не создает: его сознание не может выработать структуры, которая объединила бы эти две сущности во взаимосоотнесенном и взаимопроектирующемся единстве. Но это еще не означает, что такое объединение в принципе невозможно. Следовательно, вопрос о том, преобразуется ли «шум» в художественную информацию, всегда подразумевает описание типа культуры, который принимается нами за наблюдателя.
До сих пор мы говорили о том, что инородная система («внесистемная система» с точки зрения данного текста) манифестирует себя определенной повторяемостью своих элементов, что и заставляет слушателя'[60] улавливать в них не случайность, а другую закономерность. Однако вопрос этот в художественном тексте еще более усложняется. Мы можем указать на ряд случаев, когда заведомо единичное, случайное, вторгаясь в текст, хотя и частично, приводит к разрушению его семантики, само порождает ряд новых значений. Отбитые руки Венеры Милосской, равно как и все случаи потемнения полотен (85) от времени, обветшания исторических памятников, с точки зрения внехудожественной информации — тривиальный случай шума, наступления энтропии на структуру. Однако в искусстве дело обстоит сложнее, и не в меру решительная «реставрация», проведенная без необходимой осторожности и такта, бессильная восстановить тот неизвестный облик, который виделся в памятнике глазам его создателя и современников, соскабливает с него все последующие культурные контексты и часто выступает в гораздо большей мере как энтропия, чем удары, нанесенные памятнику временем (этого, конечно, нельзя сказать о совершенно необходимой консервации и продуманной тактичной и научно обоснованной реставрации).
Однако интерес заключен здесь в другом. Приведем еще два примера. Первый — художник Михайлов из «Анны Карениной», который не мог найти необходимой позы для фигуры на рисунке, пока ему не помогло случайное пятно стеарина: «Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками. — Так, так! — проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, начал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу».
Второй — из «Поэмы без героя» А. А. Ахматовой:
…а так как мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает…
Стеариновое пятно, чужое слово — во всех случаях мы имеем дело с однократным внесистемным вмешательством, которое не дает нам ряда повторяемостей. И все же возникает усложнение структуры. Причина этого в том, что мы сопоставляем этот факт с другими фактами, имеющимися в нашем сознании, делаем его частью внетекстового ряда, однократно столкнувшегося с текстом (таким рядом применительно к рукам Венеры Милосской может быть «архаичность», «подлинность», «недосказанность» и т. д.). И снова отдельный факт, часть материальной, вещной наличности текста, оказывается художественной реальностью потому, что возникает на перекрестке двух закономерностей.
Итак, мы вынуждены сделать вывод: реляционная структура — не сумма вещественных деталей, а набор отношений, который первичен в произведении искусства и составляет его основу, его реальность. Но набор этот строится не как многоэтажная иерархия без внутренних пересечений, а как сложная структура взаимопересекающихся подструктур с многократными вхождениями одного и того же элемента в различные конструктивные контексты. Эти-то пересечения и составляют «вещность» художественного текста, его материальное многообразие, отображающее причудливую бессистемность окружающего мира с таким правдоподобием, что у невнимательного зрителя возникает вера в идентичность этой случайности, неповторимой индивидуальности художественного текста и свойств отображаемой реальности.
Закон художественного текста: чем больше закономерностей пересекается в данной структурной точке, тем индивидуальное он кажется. Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может быть реали(86)зовано только через раскрытие закономерного при неизбежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного.
Отсюда и ответ на вопрос о том, убивает ли точное знание произведение искусства. Путь к познанию — всегда приближенному — многообразия художественного текста идет не через лирические разговоры о неповторимости, а через изучение неповторимости как функции определенных повторяемостей, индивидуального как функции закономерного.
Как всегда в подлинной науке, по этой дороге можно только идти. Дойти до конца по ней нельзя. Но это недостаток только в глазах тех, кто не понимает, что такое знание.
5. Конструктивные принципы текста
Выше мы говорили о потенциальной возможности для поэтического текста перевести любое слово из резерва смысловой емкости (h1) в подмножество, определяющее гибкость языка (h2), и наоборот. С этим органически связано построение текста по парадигматическим и синтагматическим осям.[61] Сущность этого деления заключается в указании на то, что при порождении правильной фразы на каком-либо естественном языке говорящий производит два различных действия:
а) соединяет слова так, чтобы они образовали правильные (отмеченные) в семантическом и грамматическом отношении цепочки;
б) выбирает из некоторого множества элементов один, употребляемый в данном предложении.
Присоединение сегментов текста друг к другу, образование от этого добавочных смыслов по принципу внутренней перекодировки и уравнение сегментов текста, превращающее их в структурные синонимы и образовы(87)вающее дополнительные смыслы по принципу внешней перекодировки, составляют основу механизма художественного текста. При этом:
1) уравнивание здесь имеет иной смысл, чем в естественных языках: в результате со-противопоставления единиц текста в разном раскрывается сходство, а в сходном — разница значений;
2) соединение и селекция оказываются возможными в тех случаях, в которых нехудожественный текст этого решительно не допускает.
Таким образом, художественный текст строится на основе двух типов отношений: со-противопоставления повторяющихся эквивалентных элементов и со-противопоставления соседствующих (не эквивалентных) элементов.
Все разнообразие конструктивных построений текста можно свести к этим двум началам.
Первый принцип соответствует переходу h1 → h/2. Все элементы текста становятся эквивалентными. Это принцип повтора, ритма. Он уравнивает то, что в естественном языке не является уравненным.
Второй принцип соответствует переходу h2 → h/2. Это принцип метафоры. Он соединяет то, что в естественном языке не может быть соединено. Если в первом случае понятие «ритм» трактуется расширительно, включая все случаи эквивалентности в тексте (в том числе и, например, фонологическую), то во втором — столь же расширительно понимается метафора как возможность снятия любых ограничений на соединение «текстовых» элементов (в том числе и грамматических: «смрадь», «руглив», «припарадясь» или «Зевс-опровержец» в стихотворениях Маяковского в этом смысле — метафоры).
Тенденцию к повторяемости можно трактовать как стиховой конструктивный принцип, к соединяемости — как прозаический. Последнее утверждение может показаться парадоксальным. Поскольку для ряда европейских литератур нового времени (в частности, для русской) торжество прозы совпало с эпохой борьбы против романтизма, именно отказ от метафоричности языка стал восприниматься как один из основных признаков прозаической структуры. Однако следует подчеркнуть, что мы рассматриваем явление «метафоры» более широко. Обычная трактовка метафоры-тропа войдет в нее как часть наряду с другими видами соединения элементов, не соединяемых вне данной конструкции текста.