Дух V от Λ рицань Λ я V дух V Λ[113] сомнень Λ я.
Но фактически текст разбит на еще более дробные единицы. Сопротивопо-ставляемость звуков по отношению к ударности (вопрос: реализована ударность, то есть имеет место «плюс-ударность», или не реализована — «минус-ударность», — в данном случае не существен; это подтверждается тем, что в отношении к слогу в неударной позиции ударный слог в ударной позиции и неударный слог в ударной позиции ведут себя абсолютно одинаково) пронизывает стих паузами по слогам. Это, как правило, «минус-паузы», но тем не менее они вполне реальны. Следует отметить, что любая «минус-пауза» может быть при декламации легко переведена в реальную. Реализованные и (142) нереализованные паузы свободно взаимопереходят друг в друга. Если чтец в порядке усиления интонации прочтет:
Дух отрица V нья, дух сомненья –
то это, бесспорно, не прозвучит для аудитории как нечто абсурдное. На рисунок пауз лексических накладывается рисунок пауз ритмических. При этом если, говоря о ямбе, мы обозначим неударный слог как 0, а ударный как 1, то ямбический (4-стопный с мужским окончанием) скелет ритма будет выглядеть так:
0,±1,0±1,0±1,0+1, [0]
Подобная схема охватит все комбинации ямбов и пиррихиев, и именно она отражает ритмическую реальность.[114]
Но раздробление стиха не заканчивается на уровне слога. Как мы увидим из дальнейшего изложения, звуковая организация стиха довершает размельчение словесных единств до отдельных фонем. Таким образом, может показаться, что сумма структурных граней стиха раздробляет составляющие стих слова на фонологические единицы, превращает стих в звукоряд. Но в том-то и дело, что все это представляет собой только одну сторону процесса, которая существует лишь в единстве с противонаправленной ей второй.
Специфика структуры стиха состоит, в частности, в следующем: поток речевых сигналов, будучи раздроблен на фонологически элементарные частицы, не утрачивает связь с лексическим значением: слова уничтожаются и не уничтожаются в одно и то же время.
Любое расчленение стиха не приводит к разрушению составляющих его слов. Разнообразные ритмические границы накладываются на слово, дробят его, но не раздробляют. Слово оказывается раздробленным на единицы и вновь сложенным из этих единиц. В пушкинском стихе
Я утром должен быть уверен —
пауза после первого «у» больше, чем перед ним. Реально произносится:
Яу тром
Но никто никогда не ошибется в делении этого текста на лексические единицы. Опасения А. Крученых, что «сдвиги» затемняют значение, были явно лишены оснований. Он отыскивал «икание и за-ик-анье „Евгения Онегина“»:
И к шутке с желчью пополам…
И кучера вокруг огней.
(Ср. и «кущи роз» Лермонтова — икущи, по образцу идущий}. Или «Икра а lа Онегин»:
Партер и кресла, все кипит…
И край отцов и заточенья…
Пером и красками слегка… (143)
И крыльями трещит и машет…
И круг товарищей презренных…[115]
Но именно эти примеры лучше всего убеждают в незыблемости лексических границ внутри стиха.
Никакие паузы, реализованные или нереализованные, которые стиховая структура помещает внутри лексической единицы, не разрушают ее в нашем сознании. Дело в том, что само понятие словораздела отнюдь не в первую очередь определено паузами. Основным признаком является иное: мы владеем лексикой данного языка, в нашем сознании существует — в потенциальном, непроизнесенном виде — вся его лексика, и с ней мы отождествляем те или иные реально произносимые ряды звуков, придавая им лексическое значение. «Возможность недоразумений, как правило, крайне незначительна, главным образом потому, что при восприятии любого языкового выражения мы обычно уже заранее настраиваемся на определенную, ограниченную сферу понятий и принимаем во внимание только такие лексические элементы, которые принадлежат этой сфере. Если все же каждый язык имеет особые фонологические средства, которые в определенном пункте непрерывного звукового потока сигнализируют о наличии или отсутствии границ предложения, слова или морфемы, то эти средства играют всего лишь подсобную роль. Их можно было бы сравнить с сигналами уличного движения. Ведь еще совсем недавно таких сигналов не было даже в больших городах, да и теперь они введены далеко не всюду. Можно ведь и вообще обходиться без них: надо быть только более осторожным и более внимательным!» — справедливо замечал Н. С. Трубецкой.[116]
Активное владение лексикой не допускает никакой «сдвигологии». При любых, самых утрированных формах скандирования ощущение единства лексических единиц не теряется, между тем как в случаях, когда слушатель имеет дело с незнакомой лексикой, легко возникают возможности «сдвигов», при которых ритмическая пауза начинает восприниматься как конец слова. При этом показательно, что имеет место нечто аналогичное народной этимологии. «Сдвиг» возникает потому, что незнакомая и непонятная лексика, рассеченная паузами, осмысляется на фоне другой — знакомой и понятной, потенциально присутствующей в сознании говорящего. Так возникает знаменитое
Шуми, шуми, волна Мирона.
вместо:
Шуми, шуми волнами, Рона.
Незнакомое «Рона» осмысляется через понятие «Мирона». Несколько иной случай описан Феликсом Коном в его мемуарах. Он рассказывает, как ученики русифицированных школ в дореволюционной Польше, не понимая выражения (144) «дар Валдая», воспринимали его как деепричастие от глагола «дарвалдать».[117] В данном случае лексическая непонятность привела к невозможности осмыслить грамматическую форму, и ряд звуков был спроектирован на потенциально имеющуюся в сознании слушателя форму деепричастия. Таким образом, и редкость, почти уникальность, нарушения правильного членения текста при скандовке, и анализ причин и характера ошибок убеждает в том, что, разделенные ритмическими паузами сколь угодно протяженной длительности, слова стихотворного текста не перестают быть словами. Они сохраняют ощутимые признаки границ — морфологических, лексических и синтаксических. Слово в поэзии напоминает «красную свитку» Гоголя: его режут ритмические паузы (и иные ритмические средства), а оно срастается, ни на минуту не теряя лексической целостности.
Итак, стих — это одновременно последовательность фонологических единиц, воспринимаемых как разделенные, отдельно существующие, и последовательность слов, воспринимаемых как спаянные единства фонемосочетаний. При этом обе последовательности существуют в единстве, как две ипостаси одной и той же реальности — стиха. Они составляют коррелирующую структурную пару.
Отношение слова и звука в стихе существенно отличается от их соотношения в нехудожественном языке, где связь слова и составляющих его фонем носит, как известно, историко-конвенциональный характер. Слова в стихе разделяются на звуки, получающие благодаря паузам и другим ритмическим средствам известную автономию в плане выражения, что создает предпосылку для семантизации звуков. Но, поскольку это разделение не уничтожает слов, которые существуют рядом с цепью звуков и с точки зрения естественного языка являются основными носителями семантики, лексическое значение переносится на отдельный звук. Фонемы, составляющие слово, приобретают семантику этого слова. Опыт подтверждает тщетность многочисленных попыток установить «объективное», независимое от слов, значение звуков (разумеется, если речь не идет о звукоподражании). Однако столь же очевиден перенос значений слов на составляющие их звуки. Приведем пример:
Там воеводская метресса
Равна своею степенью
С жирною гадкою крысой
Не слышим ли в бою часов
Глас смерти, двери скрып подземной.
Искусство воскресало
Из казней и из пыток (145)
И било, как кресало,
О камни Моабитов.
Однотипные фонетические сочетания «крыс», «скры», «крес» в каждом из трех отрывков звучат совершенно по-разному, получая различную семантику от лексических единиц, в которые входят.
Каждый звук, получающий лексическое значение, приобретает независимость, самостоятельность, которая отнюдь не сродни «самовитости», ибо целиком определена связью с семантикой слова. И вот эти семантически нагруженные фонемы становятся кирпичами, из которых снова строится это же слово. Таким образом, уже простое включение слова в стихотворный текст решительно меняет его природу: из слова языка оно становится воспроизведением слова языка и относится к нему, как образ действительности в искусстве к воспроизводимой жизни. Оно становится знаковой моделью знаковой модели. По семантической насыщенности оно резко отличается от слов языка нехудожественного.
Так вновь оказывается, что особая музыкальность, звучность поэтического текста — производное от сложности структурного построения, то есть от особой смысловой насыщенности, совершенно незнакомой структурно неорганизованному тексту. В этом легко убедиться при помощи простейшего эксперимента: ни одна самым искусным образом составленная строка бессмысленного набора звуков (звуков вне лексических единиц) не обладает музыкальностью обычной поэтической строки. При этом следует иметь в виду, что слова «заумного языка» совсем не лишены лексического значения, в строгом смысле этого слова.