Но ритм — сигнал о принадлежности воспринимаемого текста не только к «поэзии как таковой». Он проясняет не только те грани поэтической речи, которые раскрываются оппозициями «поэзия — проза» и «поэзия — нехудожественный текст».
Внетекстовым связям полностью принадлежат и семантические ассоциации, вызываемые теми или иными конкретными размерами. В силу разнообразных причин определенный размер связывается с жанром, фиксированным кругом тем и лексики. Возникает свойственный ему в данной поэтической традиции «экспрессивный ореол» (выражение В. В. Виноградова, сходное содержание А. Н. Колмогоров вкладывает в термин «образ ритма»). Кирилл Тарановский в работе «О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики» заключает: «Отметим, что стихотворный ритм, хотя он и лишен автономного значения, все же является носителем определенной информации, воспринимаемой вне когнетивного плана».[124]
Названная работа К. Тарановского блестяще подтверждает положение о том, что семантическое истолкование ритмики принадлежит внетекстовым отношениям. Прослеживая историю русского пятистопного хорея, автор показывает, как складывается интонационно-семантическая его характеристика (в основном под влиянием лермонтовского употребления этого стиха). (157)
Как внутритекстовая структура, размер выполняет основную функцию: членит текст на сегменты — стихи и суб- и суперстиховые отрезки. Членение текста на отрезки, уравненные в ритмическом отношении, создает между ними отношение эквивалентности (стих эквивалентен стиху, стопа — стопе). Неповторяющиеся элементы эквивалентных частей текста (например, семантические) становятся смысловыми дифференциаторами.
Однако в тех случаях, когда на фоне метрической константы возникает возможность ритмических «фигур», ритмическое членение оказывается способным выполнять двойную функцию: уподобления семантически несходных отрезков текста (членение на эквивалентные куски) и расподобления их (членение на ритмические варианты). Возможность прибегать в пределах одной и той же метрической системы к различным ритмическим подсистемам и разная вероятность употребления каждой из них создают возможность дополнительных упорядоченностей, которые в конкретных текстовых построениях тем или иным образом семантизируются.
Множественность и взаимная пересеченность этих упорядоченностей приводит к тому, что закономерное и предсказуемое на одном уровне выступает как нарушение закономерности и снижающее предсказуемость — на другом. Так и на ритмическом уровне возникает определенная «игра» упорядоченностей, создающая возможность высокой семантической насыщенности.
Приведем один пример, заимствованный из маргинальных помет А. Н. Колмогорова на рукописи статьи Вяч. Вс. Иванова «Ритмическое строение „Баллады о цирке“ Межирова». А. Н. Колмогоров приводит примеры употребления редкой «пятой формы» (в терминологии К. Тарановского — «седьмой фигуры») четырехстопного ямба и заключает: «Более свободное употребление пятой формы в современной русской поэзии, по-видимому, начато Пастернаком. В „Высокой болезни“:
И по водопроводной сети…
За железнодорожный корпус,
Под железнодорожный мост…
Здесь во всех трех стихах побочное ударение на третьем, а не на втором или четвертом слоге! Много примеров форм с безударными первой и второй стопой в пятистопном ямбе в „Спекторском“».[125]
Нельзя не заметить, что здесь выбор малоупотребительной (К. Таранов-ский отмечал, что в русской поэзии XVIII–XIX вв. эта форма практически не встречается)[126] ритмической фигуры компенсирует подчеркнутую обыденность речи. Но одновременно лексическая обыденность, «антипоэтичность» фразеологизмов «водопроводная сеть» и «железнодорожный корпус» в поэзии не обыденна, а экзотична, и редкая (поэтому — неожиданная) ритмическая фигура под влиянием лексики также получает значение «антипоэтизма», передачи средствами стиха прозаической структуры речи. (158)
Однако ритмические варианты стихов могут в сознании поэта получать определенные самостоятельные эмоциональные характеристики, независимые от лексической «наполненности» стиха и создающие дополнительные семантические возможности. Это подтверждается наблюдаемым в черновых рукописях поэтов фактом полного изменения всей лексики стиха при сохранении в ряде случаев ритмической (порой очень редкой) фигуры.
Грамматические повторы в поэтическом тексте
Грамматическая структура текста, подобно фонологической и другим рассмотренным выше упорядоченностям, выполняет в поэтическом произведении дополнительные функции, решительно не свойственные ей вне литературы. Поэт, как правило, не может изменять норм грамматической организации текста. Однако из этого не следует еще, что грамматическая структура нейтральна в своей художественной функции.[127]
С одной стороны, с точки зрения слушателя, тут срабатывает презумпция полной художественной значимости текста. Слушатель склонен считать все элементы произведения искусства результатом умышленных действий поэта, поскольку знает о присутствии в них некоторого умысла, но не знает еще, в чем этот умысел состоит.
С другой — с точки зрения автора, в силу языковой избыточности, всегда имеется возможность определенного выбора между теми или иными формами грамматического выражения для адекватного семантического содержания.
Значение грамматических повторов двояко. Во-первых, возникает ощутимая дополнительная организованность текста, который оказывается пронизанным эквивалентными или антитетичными грамматическими позициями. Как ясно показал Р. О. Якобсон, изучение художественной функции грамматических категорий равнозначно в определенных отношениях игре геометрических структур в пространственных видах искусства. Если представление о том, что эстетическое в тексте монопольно закреплено за «образами», заставляет полагать, что лишь незначительный слой произведения является художественно организованным, то раскрытие эстетической функции грамматической структуры позволяет увидеть всю толщу текста как эстетически активную. Грамматические повторы, подобно фонологическим, сближают разнородные в неорганизованном художественном тексте лексические единицы в сопротивопоставленные группы, распределяя их по колонкам синонимов или антонимов.
Во-вторых, грамматические повторы выводят определенные грамматические элементы текста из состояния языковой автоматизации: они начинают (159) привлекать внимание. А поскольку все заметное в художественном тексте неизбежно воспринимается как осмысленное, несущее определенную семантическую нагрузку, то и выделенные грамматические элементы с неизбежностью семантизируются. Приписываемая им семантика может нести информацию об определенных отношениях, близких к реляционным связям грамматики. Так, система глагольных времен часто организует темпоральную сторону художественной картины мира, категории числа включаются в оппозиции типов «единичное, уникальное — множественное» и т. п. В этом случае между грамматической структурой текста и ее семантической интерпретацией складывается система безусловных связей иконического типа. Однако нередко имеет место и другой случай: грамматическая структура задает отношение между сегментами текста, а интерпретация этих отношений определяется ее соотнесенностью с другими подклассами общей художественной системы и ее организацией в целом.
Проиллюстрируем это положение одним примером: рассмотрим глагольные формы, встречающиеся в тексте стихотворения В. А. Жуковского на смерть Пушкина.
<А. С. Пушкин>
1. Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе
2. Руки свои опустив. Голову тихо склоня,
3. Долго стоял я над ним, один, смотря со вниманьем
4. Мертвому прямо в глаза; были закрыты глаза,
5. Было лицо его мне так знакомо, и было заметно,
6. Что выражалось на нем, — в жизни такого
7. Мы не видали на этом лице. Не горел вдохновенья
8. Пламень на нем; не сиял острый ум;
9. Нет! Но какою-то мыслью, глубокой, высокою мыслью
10. Было объято оно: мнилося мне, что ему
11. В этот миг предстояло как будто какое виденье,
12. Что-то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось: что видишь?
Построение глагольных форм в этом тексте отличается такой последовательностью, что предположить случайность здесь невозможно. Глагольные противопоставления проведены по двум линиям: «личные формы — безличные формы». Так, стихи 1–2 являются двумя отчетливо параллельными конструкциями личного и активного характера:
Он лежал — опустив руки.
Я стоял — склоня голову.
Они вводят два субъектно-объектных центра текста («он — я») в их сопротивопоставлении (параллелизм грамматических форм выделяет семантическое различие характеристик «лежал — стоял»). Стихи 3–4 дают противопоставление: антитеза «я — он» получает параллель в оппозиции «актив — пассив»:
«Я»
стоял, смотря в глаза — (160)
«Он»
были закрыты глаза.
Стихи 5–6 дают пассив для обоих семантических центров, противостоя стихам 1–3.
«Мы не видали» в стихе 7 открывает новую группу глагольных форм (в 7 — 10). С одной стороны, активная форма глагола дана с отрицанием «не», а с другой — замена «я» на «мы» придает категории лица оттенок обобщенности, выступая в данном контексте как среднее между личными и безличными конструкциями. Стихи 7 — 10 дают антитезу:
Противопоставление осуществляется по линии «актив — пассив». Но это противопоставление имеет иной характер, чем в начале стихотворения, благодаря тому, что действие в левом члене оппозиции дано с отрицанием как нереальное. Активу приписывается качество нереализованности, а пассиву — реализованности. Стихи 10–12 начинают новый отрезок, построенный на нагнетании безличных форм глагола: «мнилося мне» — «предстояло ему». В паре «Что-то сбывалось над ним» — «спросить мне хотелось» левый член формально не является безличным. Однако Жуковский воспринимал пассивную форму (в сочетании с неопредел