ствами подвижности относительно некоторого более широкого окружения.
Для того чтобы понять закономерность превращения сюжетной функции в персонаж — в образ с признаками человека, — надо иметь в виду еще одно обстоятельство. Если мы сравним плутовскую новеллу с плутовским романом, то заметим любопытное различие. Структура плутовской новеллы строится по отчетливой схеме: герой-плут действует в семантическом поле «богатство — бедность».[174] Он — бедняк, но, в отличие от других персонажей своего окружения, наделен подвижностью: умом, инициативой, правом находиться вне моральных запретов. Граница между бедностью и богатством непроницаема для «дурака», но не страшна для «плута». Таким образом, сюжет плутовской новеллы — история счастливой плутни, делающей из бедняка богача, из неудачного вздыхателя — счастливого любовника или (233) мужа. Сюжет-событие может быть развернут в сюжет — цепочку событий, как, например, в «Фроле Скобееве».
Однако в плутовском романе мы наблюдаем характерное усложнение. Оно состоит не только в замене одного сюжетного эпизода нагромождением многих. Если мы проанализируем «Молль Флендерс» или «Пригожую повариху», то убедимся, что персонаж, являющийся в одних эпизодах действователем, в других выступает как объект плутни, становясь для другого плута воплощением «границы» — преграды на пути к богатству и счастью. То, что одни и те же элементы текста попеременно выполняют различные сюжетные функции, способствует их персонификации — отождествлению функции и персонажа. Аналогичный эффект происходит в результате смены точки зрения.
О специфике художественного мира
Все сказанное выше о событии и сюжете применимо в равной мере к художественным и нехудожественным текстам. Не случайно мы старались иллюстрировать основные положения и теми и другими примерами. Специфика художественного сюжета, повторяя на ином уровне специфику метафоры, состоит в одновременном наличии нескольких значений для каждого сюжетного элемента, причем ни одно из них не уничтожает другого даже при полной их противоположности. Но поскольку подобная одновременность возникает лишь на определенном уровне, расслаиваясь в других на различные однозначные системы или будучи «снятой» в каком-то абстрактном единстве на высшем уровне, то можно заключить, что «художественность» текста возникает на определенном уровне — уровне авторского текста.
Рассмотрим текст стихотворения Лермонтова «Молитва» (1829):
Не обвиняй меня, всесильный,
И не карай меня, молю,
За то, что мрак земли могильный
С ее страстями я люблю;
За то, что редко в душу входит
Живых речей твоих струя;
За то, что в заблужденье бродит
Мой ум далеко от тебя;
За то, что лава вдохновенья
Клокочет на груди моей;
За то, что дикие волненья
Мрачат стекло моих очей;
За то, что мир земной мне тесен,
К тебе ж проникнуть я боюсь,
И часто звуком грешных песен
Я, Боже, не тебе молюсь.
Но угаси сей чудный пламень,
Всесожигающий костер, (234)
Преобрати мне сердце в камень,
Останови голодный взор;
От страшной жажды песнопенья
Пускай, творец, освобожусь,
Тогда на тесный путь спасенья
К тебе я снова обращусь.
Рассматривая текст стихотворения, очень легко заметить, что семантическая система его расслаивается на два пласта:
I
Бог
вечность
свет
жизнь
благо
реальность
II
земля
мгновенность (тленность)
тьма
смерть
грех
тень
Как исходный, отмеченный член оппозиции выступает левая колонка. Это выражается, в частности, в том, что именно она избрана как точка зрения (направление оценки) и как направление действия. Направление оценки выражается прежде всего в пространственных категориях. «Я» «далеко от тебя», а не «ты», «далеко от меня» при одинаковой классификационной структуре свидетельствует о том, что именно «ты» берется за точку семантического отсчета. Определение земного мира как «мрака» ведет нас к представлению об антитетическом ему «свете» и имеет классификационно-структурный характер (связано с определенным типом культуры). Сопровождающий его эпитет «могильный» имеет двойную семантику. Кодовая — влечет за собой представление о земной жизни как смерти в противовес «животу вечному» загробной жизни. Одновременно в нем есть пространственная семантика «могилы» — глубокого и закрытого пространства (представление о том, что мир — бездна по сравнению с раем, ад — бездна по сравнению с миром;
характерно, что у Данте мера греха соответствует мере глубины и закрытости, мера святости — степени возвышенности и открытости). Но в этом же эпитете есть и точка отсчета, поскольку земной мир — «бездна» лишь по отношению к раю.
Определенная направленность есть и в глаголах действия. Слева направо направлен активный «карать», справа налево — лишенный признака активности «молить». Но уже стихи:
…мрак земли могильный
С ее страстями я люблю. —
меняют картину. Они еще укладываются в общую систему описанного выше культурного кода, но придают тексту противоположную направленность: в качестве точки зрения избирается ни «всесильный», а грешное «я». С этой точки зрения «могильный мрак» земли и ее «страсти» могут оказаться предметом любви.
Однако начиная с девятого стиха текст перестает дешифровываться в той семантической системе, которая работала до сих пор. Решительно меняется (235) природа «я». В первой части стихотворения — это подвижный элемент, ценность которого определена его отношением к окружению: принадлежа к «земной» жизни, «я» становится мгновенным, смертным, блуждающим вдали от истины — незначительным; войдя в свет и истину другого мира, это «я» делается значительным, но не своей значительностью, а ценностью того мира, частью которого оно становится.
Текст, начинающийся с девятого стиха, апеллируя к уже стандартизованным в конце 1820-х гг. метафорам типа «лава вдохновенья», вызывал в сознании читателей иной, тоже ему известный, культурный код — романтический. В этой системе главной оппозицией выступало «я — не-я».
Все, что составляет, «не-я», взаимно уравнивается, земной и неземной миры становятся синонимами:
Это приводит к тому, что «я» становится не элементом в мире (окружении), а миром, пространством (последовательно романтическая структура; исключается сюжет). Сверх того, «я» становится не только неподвижным, но и огромным, равным всему миру («В душе своей я создал мир иной»). «Я» оказывается пространством для внутренних событий.
В свете этой системы понятий естественным представляется то, что «я» растет пространственно: в стихах 9 — 10 оно уподобляется вулкану (в том числе и пространственно, в отличие от метафоры Бенедиктова «В груди у юноши вулкан»): «лава вдохновенья», «клокочет на груди» (ср. однотипное «на груди утеса-великана»). Стихи 11–12 уподобляют уже глаза (часть) поэта — бурному океану. А за этим следует «мир земной мне тесен» и одновременный отказ от небесного мира. Если вначале «я» составляло часть мира, противостоящего Богу, то теперь божественное «ты» — лишь часть противостоящего «я» мира. В этом мире, составленном из моего «я» и на него направленном, нет другого объекта, кроме «меня». Показательно, что объект молитвы не назван («я, Боже, не тебе молюсь»).
«Грешный» в этом контексте перестает быть осудительным эпитетом, так как мир «я» не судится внележащими законами религии или морали. В романтической системе «грешный» — антоним «пошлого».
Стихи 17–20 воспринимаются как антитеза началу: там страсти — принадлежность могильного мрака, здесь — «чудный пламень».
Но уже стих 20 содержит сигналы какой-то иной семантической системы, чуждой романтизму. Они связаны с силой направленности «я» на объект. В романтической системе «я» единственным непошлым объектом деятельности имеет самое себя. И если «не каменное» («чувствительное») сердце и возможно в романтической системе (хотя гораздо чаще «теперь уже каменное» — «увядшее»), то «голодный взор» из нее решительно выпадает. Уже на заре романтизма масоны говорили о человеке как о существе «с очами, внутрь себя обращенными». Скорее всего, к этому тексту подойдет снова оппозиция «земной мир» («я» — его часть) — «неземной мир». Но яркой, истинной, вызывающей «страшную жажду» деятельности и привлекающей «голодный (236) взор» и, следовательно, не имеющей признаков мгновенности, смерти, тленности, неяркости оказывается именно земная жизнь.
Наконец, последние два стиха снова возвращают нас (такими кодовыми сигналами, как «телесный путь» и «спасение») к христианскому коду, но одновременно «тесный» воспринимается как антоним «просторному», чем семантизируется не так, как в христианской системе («просторный путь — путь греха, путь жизни»), а как синоним свободы и ее рефлексов в романтическом типе культурного кода.
Мы рассматривали не семантическую структуру текста, а то общекультурное семантическое поле, в котором этот текст функционирует. При этом мы убедились, что текст проецируется не на одно, а на три различных типа семантической структуры. Что бы это означало, если бы текст был не художественным, а, скажем, научным^
В научном тексте введение новой семантической системы означало бы опровержение, «снятие» старой. Научный диалог состоит в том, что одна из спорящих позиций признается неистинной и отбрасывается. Другая — побеждает.
Как мы видели, семантическое поле стихотворения Лермонтова строится иначе: оно возникает из отношения всех трех систем. Отрицающее не уничтожает отрицаемого, а вступает с ним в отношение сопротивопоставления. Поэтому научный спор — это доказательство того, что точка зрения противника не имеет ценности. Художественный спор возможен только с оппонентом, абсолютная победа над которым невозможна. Именно потому, что религиозная структура сознания в «Молитве» сохраняет и притягательность, и величие, опровержение ее поэтично.