Структура и смысл: Теория литературы для всех — страница 6 из 46

Вертикали и горизонтали

Базовые уровни художественного мираБулгаковская коробочка

В неоконченном романе М. Булгакова главный герой, абсолютно одинокий, потерявший даже любимую кошку, потерпевший катастрофу с изданием первого романа, перечитывает свой текст: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, которые описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра, и я не раз жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнатке шевелятся люди. Я уверен, что зверь вытянул бы лапу и стал скрести страницу. Воображаю, какое любопытство горело бы в кошачьем глазу, как лапа царапала бы буквы!»

Дальше эти движущиеся, звучащие цветные картинки описаны подробнее: комната, вьюга за окном, звуки рояля и гармоники, чьи-то печальные голоса; ночь над Днепром, лошадиные морды, лица людей в папахах, угрожающий свист шашек; бегущий человечек, выстрел, черная лужица на снегу у его головы; луна, грустные, красноватые огоньки в селении. «Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу…»[143]

Как объяснить эту писательскую игру? В сюжете романа Булгаков фиксирует парадокс межродовой трансформации: герой-автор вдруг понимает, что по мотивам романа сочиняет пьесу.

Но описание можно интерпретировать как универсальное изображение процесса читательского восприятия и связанных с природой искусства эстетических коллизий: вот плоская страница, на которой почему-то шевелятся люди, – из нее вдруг выступает что-то цветное, трехмерная коробочка-картинка, – и: сквозь строчки видно!

У прозаика строчки превращаются в волшебную коробочку, у поэта – в раскрытое окно.

Как я хочу, чтоб строчки эти

Забыли, что они слова,

А стали: небо, крыши, ветер,

Сырых бульваров дерева!

Чтоб из распахнутой страницы,

Как из открытого окна,

Раздался свет, запели птицы,

Дохнула жизни глубина[144].

Переводя сравнения/метафоры на более строгий терминологический язык, мы оказываемся в центре теоретической проблематики, связанной с пониманием природы художественного текста.

Ответы на вопрос: «Что видно сквозь строчки?» (И видно ли что-нибудь сквозь них вообще?) – приводят к принципиально разным представлениям о структуре литературного произведения и, соответственно, к разным поэтикам.

Первый ответ (он объединяет ранних формалистов, ранних структуралистов, специалистов по «лингвистической поэтике») таков: сквозь строчки не видно ничего, смысл поэтического целого складывается из семантики отдельных слов и предложений.

Грамматика поэзии – это поэзия грамматики (перефразируя заглавие знаменитой статьи Р. О. Якобсона)[145]. Другая статья Р. О. Якобсона, написанная совместно с К. Леви-Строссом, была посвящена как раз грамматическим приключениям и разнообразным трансформациям заглавного существительного Les chats в бодлеровском сонете[146]: булгаковский кот с этим не согласился бы.

«Материалом поэзии являются не образы или эмоции, а слово. Поэзия есть словесное искусство, история поэзии есть история словесности. Старый школьный термин „словесность“ в этом смысле вполне выражает нашу мысль»[147].

«Материал, с которым работает история литературы, имеет языковую природу – будь то темы, мотивы, повествования или описания. Таким образом, история литературы не будет состоятельна до тех пор, пока не станет историей слов»[148].

Такую теорию, существовавшую в разные эпохи, но особенно влиятельную в XX веке благодаря бурному развитию лингвистики и экспансии ее методов в другие области гуманитарного знания, в том числе в науку о литературе, М. М. Бахтин назвал материальной эстетикой.

Особое внимание к материи, к форме литературного произведения, собственно к словесности объяснялось, между прочим, и тем, что в рядовой критике и академическом литературоведении долгое время (да и сегодня) рассуждали о содержании без особого внимания к способам его словесного воплощения, отождествляя образ реальности с самой реальностью.

Дилемме слова без картинки или картинки без слов М. М. Бахтин противопоставил третью, парадоксальную, диалектическую позицию, тоже имеющую глубокие корни в классической эстетике: литературное произведение не существует без языка, но оно существует не только в языке.

«Язык для поэзии <…>является только техническим моментом.<…>Язык в своей лингвистической определенности в эстетический объект словесного искусства не входит. <…> Громадная работа художника над словом имеет конечной целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах слов, границах языка как такового; но это преодоление материала носит чисто имманентный характер: художник освобождается от языка в его лингвистической определенности не через отрицание, а путем имманентного усовершенствования его: художник как бы побеждает язык его же собственным языковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвистически, превзойти себя самого»[149].

Это вырастающее на границах слов новое образование М. М. Бахтин чаще всего называл эстетическим объектом, иногда традиционно образом («…Компоненты <…> мы можем назвать и образами, понимая под этим не зрительные представления, а оформленные моменты содержания»[150]) или даже тематическим событийным миром («Между тем тематический мир в его широком понимании и лингвистическое слово лежат в совершенно разных планах и измерениях»[151]).

Понятие мир будет основополагающим в дальнейших рассуждениях, ибо оно, при всей метафоричности, самой семантикой фиксирует связь между произведением и действительностью (реальный мир – художественный мир) и отвечает природе читательского восприятия (булгаковская трехмерная коробочка, которая видна сквозь строчки, и есть вырастающий на границах слов мир).

Литературное произведение состоит из языка и мира – первое принципиальное разграничение в его структуре. Причем эти эстетические реальности неразделимы, но находятся в разных плоскостях: глядя на страницу и видя только слова, мы теряем мир; глядя сквозь страницу в мир, мы должны перестать воспринимать текст в его лингвистической определенности.

Лингвист, подходящий к произведению со своими специальными задачами, рассматривает текст только в его «лингвистической определенности» («„Евгений Онегин“ и русский литературный язык», «Маяковский – новатор языка»). Наивный читатель, напротив, как правило, имеет дело с ценностями мира, не обращая внимания на то, из чего они вырастают.

Задачей специалиста-литературоведа (разделяющего бахтинские теоретические установки) становится исследование взаимосвязей, процесса трансформации текста в мир при отчетливом понимании их разноприродности.

Наглядной – образной – иллюстрацией бахтинского размышления может быть парадокс Онегина. Знает ли герой пушкинского романа, что он говорит четырехстопным ямбом? Ведь как известно: «Не мог он ямба от хорея, / Как мы ни бились, отличить». Однако реплика «Боюсь: брусничная вода / Мне не наделала б вреда» и письмо Онегина – безусловный ямб.

Дело в том, что стих – феномен языка, а Онегин – созданный путем его «имманентного преодоления» образ, персонаж, пребывающий в художественном мире, по другую сторону от невидимой границы. На том уровне, на котором существуют ямб и онегинская строфа, еще нет Онегина. А там, где мы говорим о герое и событиях в его жизни, уже нет стихотворной речи.

Существует известная оптическая иллюзия фигуры и фона.

Глядя на рисунок, мы видим то два обращенных друг к другу темных профиля, то белую вазу. Но мы никогда не сможем увидеть эти фигуры одновременно.

Профессиональный филолог-интепретатор все время должен помнить об этой иллюзии и четко различать, что в данный момент является для него фигурой, а что – фоном. Он вынужден как бы попеременно надевать разные очки: пенсне для близоруких позволит четко рассмотреть фактуру, материю текста; линзы для дальнозорких – увидеть мир в целом. Попытка нацепить все сразу, скорее всего, приведет к смешным смещениям и накладкам («Образ Онегина встретился с Татьяной»), очертания объектов совершенно исказятся.

Понятие художественного произведения как «всеохватывающего единства», «замкнутого мира самого по себе» (Гегель) возникло уже в классической эстетике. В современном литературоведении термин мир популярен, но его использование зачастую так и не выходит за рамки метафоры, приобретая к тому же практически безразмерный характер.

Существуют работы о «мирах» «Евгения Онегина» и «Братьев Карамазовых», Гоголя и Тургенева, Чехова вообще и чеховской прозы в частности, Фета, Кузмина и «Стихов о Прекрасной Даме» Блока, сказки и романтизма. В библиотечных каталогах можно отыскать сборники под неожиданными («В мире Добролюбова» – миры, следовательно, создает и критик!) или глобальными («В мире отечественной классики», «О художественных мирах») заголовками.

Придать понятию бо́льшую конкретность пытаются с двух разных сторон. «Поэтический мир автора – это те постоянные темы, установки, мысли, которыми пронизаны все его произведения на разных уровнях, в самых разных аспектах, компонентах и т. п. Поэтический мир можно представлять себе в виде набора подобных единиц (условно тем)»; «Весь этот мир характерных мотивов и объектов одного автора в поэтике выразительности называется поэтическим миром» – таковы исходные установки «поэтики выразительности», разрабатываемой А. К. Жолковским и Ю. К. Щегловым.

ПМ (так сокращают свой термин исследователи), следовательно, относится к творчеству автора в целом («Всякий конкретный текст рассматривается как перевод некоторой локальной темы на язык поэтического мира автора путем ее совмещения с постоянными») и имеет скорее не изобразительный, предметный, а выразительный, эмоциональный характер. «Мысли и темы» в конкретном анализе явно преобладают над «объектами».

Так, двумя постоянными темами, чертами ПМ Пастернака А. К. Жолковский считает «тему „контакта“ между повседневными малыми проявлениями человека и великими проявлениями жизни и вселенной» и «тему „высшей фазы“ или „великолепия“», но исследует их через «функции окна как готового предмета». В статье «Черты поэтического мира Ахматовой» Ю. К. Щеглов в качестве близких, практически синонимичных понятию ПМ, использует термины тематический комплекс, модель мира, «базисные» идеи, тематическое ядро, «личная философия»[152]. Конкретные различия между ними и сама структура ПМ остаются непроясненными.

Сходное значение придавал этому термину и Ю. М. Лотман. «Художественный мир (или, по выражению Б. М. Эйхенбаума, „онтология поэтического мира“) – не текст, и то, что было предметом нашего внимания, не может быть приравнено к структуре того или иного стихотворения. Художественный мир относится к тексту так, как музыкальный инструмент – к сыгранной пьесе. Структура музыкального инструмента не является объектом непосредственного жизненного переживания, но она потенциально содержит в себе множество возможностей, выбор и комбинация которых образуют пьесу»[153].

М. Л. Гаспаров, напротив, предлагает свое определение, пытаясь максимально уточнить понятие и сузить термин. «В литературоведении и критике есть употребительное выражение: „художественный мир“: художественный мир такого-то произведения, автора, направления. Обычно оно имеет значение очень неопределенное и расплывчатое: когда хотят сказать, что стихи Пушкина по содержанию не похожи на стихи Лермонтова, то говорят: „В стихах Пушкина совсем иной художественный мир“. (А когда хотят сказать, что стихи Пушкина по форме не похожи на стихи Лермонтова, то говорят: „В стихах Пушкина совсем иная интонация“: другое слово с таким же неопределенным значением.) В таком употреблении, несомненно, оно малосодержательно и не выводит нас из круга досадных тавтологий.

Тем не менее слова „художественный мир“ могут быть наполнены содержанием вполне конкретным, точным и важным. Художественный мир – это тот мир, который реально изображается в литературном произведении (а не только воображается за ним и вокруг него), то есть список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов»[154].

В конкретных анализах М. Л. Гаспарова понимание мира как списка предметов, каталога образов конкретизируется и предлагаются разные методики работы с ним.

Одна версия – «по частям речи»: «Мы вычитываем и выписываем из стихотворения сперва все существительные (по мере сил группируя их тематически), потом все прилагательные, потом все глаголы. И из этих слов перед нами складывается художественный мир произведения: из существительных его предметный (и понятийный) состав; из прилагательных его чувственная (и эмоциональная) окраска; из глаголов действия и состояния, в нем происходящие»[155].

Другая – частотный словарь избранного объекта: «Частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произведений) – вот что такое „художественный мир“ в переводе на язык филологической науки»[156].

Если концепция «поэтики выразительности», «снимая» конкретную структуру, возводит ПМ к характерным мотивам, ключевым темам писателя, то представление о мире – частотном словаре опасно приближает его к лингвистике. Помимо проблематичности такой установки в общетеоретическом плане, о чем уже шла речь ранее, возникает трудность в ее последовательной реализации, связанная с характером материала.

М. Л. Гаспаров (вслед за Б. И. Ярхо) разрабатывает теорию мира как тезауруса на материале лирики, коротких стихотворных произведений. Но словарь-тезаурус «Евгения Онегина», не говоря уже об «Анне Карениной», вряд ли может служить непосредственным материалом для интерпретации, во-первых, из-за своей громоздкости (материалом для анализа художественного мира Кузмина у М. Л. Гаспарова послужили 25 стихотворений, причем тезаурус был составлен лишь для существительных, потому что «систематизация прилагательных, а тем более глаголов и наречий разработана еще недостаточно»; предметом анализа, таким образом, оказались 285 слов, 500 словоупотреблений: в прозе такую выборку дадут уже первые восемь-десять страниц), во-вторых, из-за романного разноречия, сложного соотношения речи героев и повествователя, которое трудно отобразить в словарной форме.

На практике недостаточность чисто «грамматического» понимания мира ощущает и М. Л. Гаспаров, используя в своих разборах такие «неопределенные и расплывчатые» характеристики, как пространство, время и точка авторского (читательского) зрения, конкретизируя эту точку зрения уже совсем неграмматическими понятиями («Первая строфа – это взгляд вверх… Вторая строфа – это взгляд вокруг… Третья строфа – это взгляд внутрь»), обращаясь к метафорическим, практически неверифицируемым определениям («Представим себе „мир Цветаевой“ как разомкнутое кольцо, вроде подковообразного магнита» – о «Поэме воздуха»).

Логичнее поэтому поискать середину между этими двумя полюсами, помня замечание М. Л. Гаспарова о «мире, который реально изображается в литературном произведении» (из чего не обязательно следует вывод о существительных-предметах).

Вспомним еще раз булгаковский взгляд сквозь строчки: в воображении читающего текст возникает трехмерная коробочка, в которой течет время, движутся фигурки, шевелятся люди, бегут и падают человечки. Удивительно похоже на него пастернаковское определение «творчества и чудотворства» в стихотворении «Август»: «Образ мира, в слове явленный».

Мир, являющийся в словах, видимый сквозь строки, имеет пространственно-временные координаты (1), в которых пребывают, существуют, взаимодействуют, общаются (2) какие-то субъекты, персонажи (3).

Пространство и время – действие – персонажи/герои – базовые структурные уровни (или просто уровни) художественного мира.

Парадокс превращения текста в мир можно продемонстрировать на конкретном примере. Обратимся к началу другого булгаковского романа (в одной из бытующих в современной практике версий): «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина». В первой же фразе сквозь строчки проявляется волшебная коробочка, формируется мир, обозначаются его уровни, которые будут определять наше восприятие до самого последнего слова, до финала: время (однажды весною, в час небывало жаркого заката) – пространство (в Москве, на Патриарших прудах) – действие (появились) – персонажи/герои (два гражданина).

Другое знаменитое начало романа, «Зависти» Ю. Олеши, представляет ту же картину мира совсем сжато и в обратном порядке: Он (персонаж) – поет (действие) – по утрам в клозете (время-пространство). Четыре слова (не считая предлога) – четыре аспекта, три уровня художественного мира.

Представление об уровнях (слоях, пластах, сферах, аспектах) художественного произведения стало в поэтике почти общепринятым. Вероятно, ближайшим образом оно восходит к работам польского исследователя Р. Ингардена, который, ссылаясь на Аристотеля, выделял в художественном произведении четыре слоя: слой языковых звучаний – смысловой слой – предметный слой – видовой слой, «конкретное зрительное явление, которое мы переживаем, наблюдая данную вещь».

Понятие мир, впрочем, Ингарден использовал только по отношению к третьему слою: «Точно так же обстоит дело с „представленными“ в произведении „предметами“. При всем их множестве и разнообразии они также связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое, безусловно, благодаря тому, что обозначаются связанными друг с другом предложениями. Целое это мы называем предметным слоем, или изображенным в произведении миром»[157].

Подобное представление структуры иногда пытаются оспорить: «Понятие уровни текста весьма проблематично. В линейной манифестации текста (то есть в той, которая, собственно, и предстает читателю) нет никаких уровней. <…> Поэтому понятие уровни текста – понятие чисто теоретическое; оно принадлежит метаязыку семиотики»[158].

Следует, однако, возразить, что эти феномены все-таки есть, причем они существуют не только в метаязыке семиотики, но и в читательском восприятии. Ведь после прочтения художественного текста мы можем описать как место, где происходит действие, так и само действие; поспорить о том, похож или нет герой экранизации на литературного персонажа. То есть наше восприятие преобразует линейную манифестацию текста в иные последовательности, ряды, которые нужно как-то обозначить, назвать (почему бы не уровнями?).

Особое, парадоксальное бытие литературного произведения замечательно описывает М. М. Бахтин: «Нам совершенно нечего бояться того, что эстетический объект не может быть найден ни в психике, ни в материальном произведении; он не становится вследствие этого какою-то мистическою или метафизическою сущностью; в том же самом положении находится и многообразный мир поступка, бытие этического. Где находится государство? В психике, в физико-математическом пространстве, на бумаге конституционных актов? Где находится право? И тем не менее мы ответственно имеем дело и с государством и с правом, более того – эти ценности осмысливают и упорядочивают как эмпирический материал, так и нашу психику, позволяя нам преодолеть ее голую психическую субъективность»[159].

Другой вопрос, что в понимании конкретного перечня уровней, способов их взаимосвязи, их номинации отсутствует какое бы то ни было единство[160].

Если согласиться с предложенным членением, то исходная структура изображенного мира оказывается подобной (изоморфной) миру изображаемому и, кроме того, соотносится с общенаучной, философской категорией «картина мира» как целостным научным представлением о действительности, характерным для той или иной эпохи (геоцентрическая и гелиоцентрическая картина мира, картина мира Ньютона и Эйнштейна).

Художественный мир в таком случае – это возможный мир, в котором в разной степени эстетически преобразованы, трансформированы черты обыденно-бытовой и научной картины мира.

Категорию «художественный мир» мы будем относить прежде всего к отдельному произведению. Причем она имеет не оценочный, а аналитический смысл: мир строится и в самом плохом романе, но отсутствует даже в замечательном философском или моральном трактате: там есть лишь система мыслей, идей.

Конечно, это понятие можно применить к творчеству писателя в целом и даже к литературному направлению или жанру (художественный мир романтизма или баллады). Но нужно понимать, что оно сразу приобретает не эстетически-реальный, а исследовательски-конструктивный характер (мир «Весенней грозы» или «Сказки о царе Салтане» создан автором и воспринимается любым читателем в его естественной целостности – мир Тютчева или сказки как жанра конструируется исследователем). Однако и в данном случае под миром предпочтительнее понимать нечто изображенное, пластически выраженное.

Темы, установки, мысли и прочий «музыкальный инструмент», благодаря которому мир создан, логичнее, вслед за Б. М. Эйхенбаумом, называть поэтической онтологией, или, вслед за М. М. Бахтиным, – формообразующей идеологией, или, например, художественной философией. В любом случае это глубинный уровень произведения или творчества, порождающий мир, но не являющийся его видимой частью.

Структура художественного мира, естественно, зависит от специфики литературного рода. Однако объективные роды, эпос и драма, имеют между собой гораздо больше общего. Мир лирического произведения может строиться существенно иначе.

Поэтому предметом наших рассуждений станут объективные роды и те жанры лирики (лиро-эпические), которые используют относительно детализированные пространственно-временные образы. Разговор о специфике лирического мира мы откладываем на конец этой главы.

Художественная речь

Поскольку речевой уровень занимает скромное положение в структуре произведения, которую мы выстраиваем, дадим обзор его элементов крайне лапидарно[161].

Уровень художественной речи включает три основные группы элементов: систему стилистических пластов, систему тропов и систему ритмической организации произведения.

Стилистические пластыИдем по шкалам

Стилистические пласты языка выделяются на фоне нормы: общеупотребительной, общелитературной речи в ее письменном и устном вариантах. Эта нормативная лексика создает основу, речевую канву любого художественного произведения.

Стилистически окрашенные слова – это отклонение от нормы, связанное с социальным или территориальным употреблением, а также с историческим развитием языка.

Отклонения от нормативного ядра языка можно представить в виде двух шкал, исторической (диахронной) и современной (синхронной) осей. На диахронной оси находятся группы лексики, которые выделяются и осознаются по признаку новизны или устарелости по отношению к современному состоянию языка.

В прошлом по отношению к норме находятся архаизмы, историзмы и славянизмы.

Архаизмы – слова, воспринимаемые как устарелые, «обветшалые» (Ломоносов), потому что вытеснены новыми словами для обозначения тех же самых предметов и явлений (недоросль – подросток, опочивальня – спальня, виктория – победа).

Историзмы – слова, устаревшие по причине исчезновения самих предметов или явлений (боярин, помещик, земство, нэпман, пионер).

Слявянизмы – слова, заимствованные из церковнославянского языка и включающие как архаизмы, так и историзмы (брег, десница, батог, вира, мыт).

Все три группы художественной речи можно объединить понятием архаизмов в широком смысле слова.

Неологизмы – новые, необычные, ранее не существовавшие в общем употреблении слова. Неологизмы возникают либо как языковые, обозначающие новые, ранее не существовавшие предметы и явления (научные открытия, технические изобретения), либо как индивидуальные, собственно художественные, поэтические изобретения. Особенно активно такие неологизмы придумывали футуристы, выдвинувшие теорию самовитового (оригинального) слова. Из подобных слов почти полностью состоит стихотворение В. Хлебникова «Заклятие смехом»; многочисленные авторские неологизмы встречаются в поэзии В. Маяковского. Авторские неологизмы либо, подобно общеязыковым, постепенно становятся привычными, нормативными, общеупотребительными словами, либо навсегда остаются свидетельством авторского усилия с помощью новых слов по-новому увидеть и показать читателю мир.

Варваризмы (заимствования) – слова, которые в данном контексте осознаются как чужие, непривычные, экзотические. Понятие варваризмов исторически меняется и свидетельствует о наиболее тесных контактах с данной культурой и языком. В Древней Руси, во время монголо-татарского нашествия, множество заимствованных слов появилось из тюркских языков, в эпоху Петра I в качестве языков-доноров выступали немецкий и голландский языки, в эпоху Екатерины II – французский, сегодня большинство заимствований – англоязычные (менеджмент, прайм-тайм, презентация). Область варваризмов на синхронной шкале может быть обозначена по отношению к норме как чужое.

На противоположном полюсе от нормы по синхронной шкале языка оказывается область своего: здесь располагаются лексические пласты родного языка, однако воспринимающиеся как ненормативные и, следовательно, приобретающие при использовании в литературном произведении особый смысл.

Диалектизмы – слова, употребляющиеся на определенной территории, главным образом в простонародной, крестьянской среде. В русском языке существуют два основных диалекта: южнорусский (буряк – свекла, гутарить – говорить) и севернорусский (орать – пахать, стая – постройка для мелкого скота).

Жаргон (арго) – лексический пласт, включающий слова, употребляющиеся в определенной социальной или профессиональной среде (последнюю группу слов иногда называют также профессионализмами). В зависимости от области употребления выделяют школьный, студенческий, политический или воровской жаргон, профессиональную лексику летчиков, учителей, художников или актеров.

Диалектизмы и жаргон близки друг другу, как двоюродные братья. Их можно определить и с помощью одного термина, с соответствующим эпитетом: диалект – это социальный жаргон; жаргон – это территориальный диалект.

В художественной литературе стилистически окрашенные слова имеют различные функции. Основные функции стилистических пластов таковы:

1) обозначение новых, не существующих в данной культуре понятий, предметов и явлений: неологизмы, варваризмы;

2) характеристика эпохи, места и времени действия (так называемый местный колорит): архаизмы, варваризмы, диалектизмы, жаргон;

3) речевая, психологическая характеристика персонажа: все лексические группы;

4) создание ораторской интонации, высокого стиля: архаизмы в широком смысле, иногда – неологизмы;

5) создание комического эффекта, снижение стиля: все группы лексики.

ТропыИдем по лестнице

Троп (греч. «оборот») – слово, употребленное в переносном значении.

В отличие от стилистических пластов, тропы, как правило, формируются внутри нормативной языковой системы за счет разнообразных переосмыслений, сдвигов значений слов или необычного сочетания нескольких слов. Тропы издавна считались признаком особой «художественности» речи, поэтому именно их не всегда оправданно называют «образами» (на самом деле в произведении образом является все: и слова, и персонажи, и действие, и хронотоп).

Античные и средневековые риторики (откуда в большинстве своем и позаимствована наша терминология) перечисляли и определяли более двухсот тропов. Основные, наиболее распространенные единицы можно представить в виде своеобразной стилистической лестницы, идя от более простого к более сложному.

Эпитет (греч. «приложенный») – как правило, определение, выражающее, однако, не логический признак (железный сундук), а оттенок значения, эмоциональное отношение (железный век, железный человек). В фольклоре существуют так называемые постоянные эпитеты (поле ровное, добрый молодец, красна девица), отражающие идеальный признак предмета и потому называемые украшающими. Индивидуальные эпитеты: а) детализируют изображение, пейзажа или персонажа («Лишь паутины тонкий волос / Блестит на праздной борозде» – Тютчев); б) выражают авторское отношение («И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, / Такая пустая и глупая шутка» – Лермонтов).

В старой поэзии были распространены составные эпитеты (лира сладкострунная – Державин; длань незримо-роковая – Тютчев). С точки зрения грамматики самый распространенный эпитет – прилагательное при существительном. Однако эпитеты могут быть выражены деепричастием или наречием при глаголе («И вся дубрава зашумит широколиственно и шумно» – Тютчев), существительным («Пора, дитя мое, вставай» – Пушкин), приложением, в том числе развернутым («Но наше северное лето, карикатура южных зим…» – Пушкин). Сочетанием существительного с прилагательным могут образовываться и другие тропы: метафора, оксюморон (см. далее).

Сравнение – уже не просто акцентирование, выделение признака, как в эпитете, а открытое, грамматически оформленное сопоставление с другим предметом или явлением, в котором выделенный признак представлен отчетливо (голубые глаза – голубые, как небо, глаза). Структурно в сравнении представлены три элемента: а) предмет сравнения (глаза); б) образ, с которым сравнивается предмет (небо); в) признак, основание сравнения (голубой). Грамматические признаки сравнения: союзы как, словно, будто, подобно; творительный падеж существительного (звездой блестят ее глаза – ср.: ее глаза блестят, как звезды); сравнительная степень признака (девичьи лица ярче роз).

Развернутое сравнение представляет собой цепочку тематически или метафорически связанных сравнений, становящуюся основой композиции произведения (как правило, лирического) или его части («Парадом развернув моих страниц войска…» – «Во весь голос» Маяковского).

Отрицательное сравнение – примета фольклорного стиля или подражания, стилизиции под него («Не осенний мелкий дождичек / Брызжет. Брызжет сквозь туман: / Слезы горькие льет молодец / На свой бархатный кафтан» – Дельвиг).

Метафора (греч. «перенос») – перенос значения с одного предмета на другой по сходству; структурно метафора – сокращенное сравнение, маленькая загадка, в которой по переносному значению можно восстановить исходное значение и признак, основание для сравнения («Отговорила роща золотая / Березовым веселым языком» – Есенин: шум листьев как человеческий разговор). Языковыми, стертыми метафорами переполнена наша речь (солнце встает и садится; глазное яблоко; нос корабля).

Олицетворение – метафорический перенос человеческих свойств на природу, часто передается цепочкой однородных метафор («Поют деревья, блещут воды, / Любовью воздух растворен, / И мир, цветущий мир природы, / Избытком жизни упоен» – Тютчев).

Распространенная метафора (как и сравнение) может стать основой композиции произведения («Дорога жизни» Пушкина).

Сравнения и метафоры – признак украшенной, поэтической, художественной речи, но их место на ценностной шкале языка не закреплено. Они могут создавать как поэтический, возвышающий, так и комический, снижающий эффект (шуточный пример И. Бродского: глаза как бирюза и глаза как тормоза – восходящее и нисходящее сравнения).

Метонимия (греч. «перемена имени») – перенос значения по смежности, по реальному контакту предметов или явлений в пространстве или времени (класс слушает – то есть школьники в классе; «читал охотно Апулея, а Цицерона не читал» – то есть книги этих авторов).

Синекдоха (греч. «соотнесение») – перенос значения с части на целое или с целого на часть, в том числе употребление единственного числа вместо множественного («Швед, русский колет, рубит, режет» – изображение Полтавской битвы у Пушкина). Синекдоху считают разновидностью метонимии или самостоятельным, отдельным тропом.

Метафору, метонимию и синекдоху можно наглядно представить в виде фрагмента, эпизода воображаемого кинофильма. Метафора – это монтаж, столкновение двух кадров-значений, производимое создателем метафоры. Метонимия – панорама, сдвиг воображаемой кинокамеры. Синекдоха – укрупнение в кадре, выделение детали.

Следовательно, метафора – наиболее индивидуальный троп, потому что столкновение значений по любому, даже самому ассоциативному признаку производит создатель, сочинитель метафоры (поэтому метафорической в широком смысле называют любую «украшенную», использующую разнообразные тропы устную или письменную речь). Метонимия же и синекдоха опираются на объективные взаимосвязи обозначаемых предметов, поэтому языковые и индивидуальные, поэтические метонимии оказываются близки.

Перифраз (греч. «окольная речь, пересказ») – замена слова, прямо обозначающего тот или иной предмет или явление, иносказательным, описательным выражением; указание одного или нескольких признаков этого предмета (полночное светило – луна; колыбель революции, вторая столица, город на Неве, Северная Пальмира и т. п. – Петербург). Перифраз, как правило, развитая, развернутая метонимия. Перифраз характерен для книжной и публицистической речи. Функции перифраза: а) создание высокого стиля (в одах ХVIII века и последующих подражаниях-стилизациях); б) создание эффекта поэтичности, лиризма (у Карамзина и других сентименталистов); в) ироническое обыгрывание, пародирование лиризма, переходящего в жеманность (вместо «юная питомица Талии и Мельпомены» скажи просто «молодая актриса» – Пушкин); г) борьба с тавтологией и грубостью словесного выражения; в первом случае перифразами заменяют часто повторяющиеся слова (автор «Войны и мира» – Толстой), во втором – слова, неудобные к употреблению, грубые, вульгарные и пр.; такой перифраз называется эвфемизмом («этот стакан нехорошо себя ведет» вместо воняет – Гоголь).

Гипербола (греч. «излишек, преувеличение») – троп, основанный на преувеличении, укрупнении, придании предмету или явлению предельного качества. Гипербола родственна идеализирующему, украшающему эпитету. Или, напротив, такой эпитет есть разновидность гиперболы. Гипербола может вырастать также из метафоры, по грамматической форме представлять сравнение. Гиперболы, как и метафоры, бывают общеязыковые, стертые («сто лет тебя не видел»), и индивидуальные, поэтические («Редкая птица долетит до середины Днепра» – Гоголь; «Я видывал, как она косит: / Что взмах – то готова копна» – Некрасов).

Литота – троп, обратный гиперболе, антигипербола, преуменьшение («Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка» – Грибоедов).

Оксюморон, оксиморон (греч. «остроумно-глупое») – контрастное сочетание противоположных явлений, абсолютная или относительная антитеза, данная в одной грамматической конструкции (мертвые души, живой труп, оптимистическая трагедия, радость страданья, весело грустить и т. п.).

Ирония – употребление слова в значении, противоположном основному; скрытый оксюморон или антитеза («Отколе, умная, бредешь ты, голова?» – в басне Крылова об осле; «Граф Хвостов, поэт, любимый небесами, уж пел бессмертными стихами несчастье невских берегов» – Пушкин в «Медном всаднике» о бездарном поэте-современнике). Ирония может быть узнана, определена только по контексту.

В отличие от старых классификаторов, даже эта короткая лестница тропов кажется современным исследователям избыточной. Поэтому в круг основных тропов включают метафору, метонимию (иногда признавая и синекдоху), гиперболу и литоту, а сравнение, эпитет, оксюморон относят к области стилистических фигур (вместе с анафорой, эллипсисом, инверсией и пр.).

С другой стороны, значение тропического ядра безмерно расширяют, рассматривают метафору и метонимию как предельно широкую культурную оппозицию, связывая их и с двуплановостью самой структуры языка (содержание – выражение, означаемое – означающее), и с человеческой психикой (два типа афазии, расстройства речи: разрушение ассоциаций по сходству или по смежности), и с характеристикой индивидуальных художественных миров (метафоричность Маяковского – метонимичность Пастернака), и с другими видами искусства (метафоричность литературы – метонимичность кино)[162].

Однако в этой же словарной статье приводится суждение А. Белого, существенно корректирующего необходимость детальной систематики и дифференциации. «Формы изобразительности неотделимы друг от друга, они переходят одна в другую; в некоторых формах изобразительности совмещается ряд форм: в эпитете совмещается метафора, метонимия, синекдоха; с другой стороны, наиболее широкое определение метафоры таково, что она включает в себя синекдоху, метонимию; в эпитете синекдоха совмещает в себе и метафору, и метонимию; наконец, между сравнением и метафорой существует ряд переходов; например, выражение: „туча, как гора“ – есть типичное сравнение; выражение „небесная гора“ (о туче) есть типичная метафора; в выражении „туча горою плывет по небу“ – мы имеем переход от сравнения к метафоре; в словах: „туча горою“ сравнение встречается с метафорой; или в выражениях: „грозные очи“, „очи, как гроза“, „очи грозою“, „гроза очей“ – (вместо взора) мы имеем все стадии перехода от эпитета к метафоре через посредство сравнения»[163].

Для современной интерпретации важна не столько подробная систематика из двухсот тропов и фигур (такой классификацией практически невозможно пользоваться), сколько функция, роль тропа в создании художественного мира. Четко различать десять тропов важнее, чем выучить сто.

Не следует также забывать, что, наряду с украшенной, металогической речью (которой прежде всего интересовалась классическая риторика), существует речь автологическая, в которой большинство слов употребляется не в переносном, а в прямом значении. Лингвисту, который занимается тропами, практически нечего сказать о «Повестях Белкина». Однако нагая, не-тропическая проза Пушкина столь же важна в построении его художественного мира, как и пышная, метафорическая (в широком смысле) проза Гоголя. Для практической поэтики языковой уровень представляется образным не фрагментарно, эпизодически, а тотально, сплошь.

Стихотворная речьСтих или не стих?

Метр и размер

Проза и стих – две противоположные формы организации художественной речи. Исторически стихотворная речь возникает раньше по контрасту к речи бытовой, прозаической, а художественная проза – явление вторичное, отталкивающееся от стиха. Но сегодня стихотворная речь воспринимается и определяется на фоне прозаической как речь с особой, дополнительной урегулированностью, обладающая специфическим ритмом.

Проза тоже обладает особым ритмом, но природа его до конца не ясна. Во всяком случае, этот ритм принципиально отличается от стихотворного ритма.

Прозаическая речь членится согласно общим языковым законам: слово – синтагма – предложение – абзац – фрагмент – целый текст. В стихотворной речи на это членение накладывается дополнительное деление на соизмеримые отрезки, которые так и называются – стихами – и обычно выделяются в отдельную строку.

Соответственно, и сам стих в стихотворной речи делится не только на слова, но на повторяющиеся, соизмеримые отрезки, состоящие из нескольких слогов, называющиеся стопами.

Стих – внешняя мерка стихотворной речи в ее отличии от прозаической.

Стопа – внутренняя мера стиха, отличающая одни стихотворные произведения от других. Эта внутренняя мера называется метром. Следовательно, можно утверждать: если в прозе и есть свой ритм, то в ней отсутствует метрическое членение.

В русском стихосложении исторически сменились две системы. В ХVII и начале ХVIII века стих не имел внутренней меры, метра, и был основан лишь на внешней мерке – количестве слогов в каждом стихе. Такой стих называется силлабическим. Поэт Петровской эпохи А. Кантемир писал одиннадцати- и тринадцатисложниками.

В 1830-е годы, благодаря М. В. Ломоносову и В. К. Тредиаковскому, в русской поэзии на смену силлабической системе пришла новая система силлабо-тонического стихосложения, основанная на регулярном чередовании сильных и слабых (иногда не совсем точно говорят: ударных и безударных) слогов в стопе.

Поэзия полутора веков, от Ломоносова до Блока, развивалась, используя всего пять основных метров.

Хорей – двусложный метр с сильным первым слогом («Буря мглою небо кроет»).

Ямб – двусложный метр с сильным вторым слогом («Мой дядя самых честных правил»).

Дактиль – трехсложный метр с сильным первым слогом («Утро туманное, утро седое»).

Амфибрахий – трехсложный метр с сильным вторым слогом («Средь шумного бала, случайно»).

Анапест – трехсложный метр с сильным третьим слогом («Назови мне такую обитель»).

В зависимости от количества повторяющихся стоп в стихе, от длины стиха в каждом метре выделяются несколько размеров: трехстопный хорей, четырехстопный ямб, шестистопный амфибрахий и т. п. Размер – более конкретное понятие, видовое по отношению к метру.

В трехсложных метрах обычно на всех сильных местах стоят ударения. В двусложных метрах правилом являются как раз пропуски ударений на сильных местах стиха. Если первый, приведенный выше стих «Евгения Онегина» содержит все четыре необходимых ударения четырехстопного ямба, то во втором стихе таких ударений остается всего три («Когда не в шутку занемог»).

Такие регулярные пропуски ударений на сильных местах стиха называются пиррихиями. (Второй стих «Евгения Онегина», следовательно, имеет пиррихий на третьей стопе.) Писать стихи двусложными размерами без пиррихиев практически невозможно: этому противоречат закономерности русской речи, в которой в среднем на один ударный слог приходится два безударных. Но наличие пиррихиев не ломает ритмической схемы ямбов и хореев. Сильные места стиха легко обнаружить при скандировании (произнесении стихов с акцентированием, подчеркиванием их метра) или даже выстукивании (что легко сделать человеку, привыкшему к восприятию музыкального ритма).

Противоположное пиррихию явление – спондей: появление ударения на слабом месте стиха. («Скучна мне оттепель: вонь, грязь – весной я болен». В этом стихе шестистопного ямба из «Осени» А. С. Пушкина пиррихий на третьей стопе, но зато спондей – на четвертой.) Спондей, однако, тоже не ломает ритмической схемы метра. Точно так же, как при скандировании сильные места в стопе с пиррихием акцентируются, ударения в стопе со спондеем «проглатываются», сглаживаются. Наличие пиррихиев делает стих более «легким», спондеи, напротив, «утяжеляют» его.

Пеоны – стихотворные метры, стопа которых состоит из четырех слогов, – намного реже встречаются в русском стихе. В зависимости от места ударения их обозначают как пеон I… пеон IV. Пеоны, кажется, можно свести к обычным ямбам или хореям, тем более что в них встречаются и сверхсхемные ударения, спондеи: писать стихи чистыми пеонами так же трудно, как и чистыми двусложными размерами. Однако не свободное распределение пиррихиев, а регулярное их наличие после сильных мест стиха делает пеоны ритмически отличными от хорея или ямба.

«Фонарики, сударики, / Скажите-ка вы мне, / Что видели, что слышали / В ночной вы тишине?» Стихотворение И. П. Мятлева написано двустопным пеоном-вторым и вовсе не напоминает четырехстопный ямб, хотя его можно проскандировать и таким образом.

«Зашумели над затоном тростники. / Плачет девушка царевна у реки». А это трехстопный пеон-третий С. А. Есенина, тоже не похожий на пятистопный хорей.

Из пятисложных стоп (пентонов) получила некоторое распространение лишь одна. Это так называемый кольцовский пятисложник – размер со свободным расположением пиррихиев, но обязательным сильным ударением в середине стопы, на третьем слоге. Поскольку поэт А. В. Кольцов, подражая народной песне, обычно выделял каждую стопу в отдельный стих, его стихотворения имеют очень характерный не только ритмический, но и графический облик.

Не шуми ты, рожь,

Спелым колосом!

Ты не пой, косарь,

Про широку степь!

Литературная революция, не отменившая, но существенно расширившая возможности русского стиха, произошла в начале XX века и связана прежде всего с именем В. В. Маяковского (ранние формы такого стиха встречаются, однако, уже в народной поэзии).

Акцентная (чисто тоническая) система строится на выделении сильных, ударных мест стиха, в то время как распределение слабых мест становится свободным, неурегулированным (между сильными, ударными местами в акцентном стихе может быть от ноля до восьми безударных слогов). Ритмической единицей в акцентном стихе становится уже не стопа, а полноударное слово. Поэтому длина стиха здесь измеряется количеством самостоятельных слов. Самыми распространенными являются трехударники («Мы спим ночь. / Днем совершаем поступки» – Маяковский) и четырехударники («Били копыта. Пели будто: / Гриб. Грабь. Гроб. Груб» – Маяковский). Другие виды акцентного стиха встречаются намного реже.

Однако далеко не всегда стихотворение пишется одним и тем же размером. В силлабо-тоническом стихе размеры могут регулярно чередоваться внутри одного метра – например, нечетные стихи пишутся четырехстопным хореем, а четные – трехстопным («Раз в крещенский вечерок / Девушки гадали. / За ворота башмачок, / Сняв с ноги, бросали» – Жуковский).

Вольные стихи – это свободное, неупорядоченное использование разностопных стихов внутри одного произведения. Наиболее распространены вольные ямбы, хорошо приспособленные к передаче устной, разговорной речи. Вольными ямбами написаны многие басни И. А. Крылова и «Горе от ума» А. С. Грибоедова.

Аналогичные процессы происходят и в акцентном стихе: четырехударник Маяковского может завершаться двух- или даже одноударным стихом.

Вольные стихи следует отличать от белых стихов, написанных как раз определенным размером, но не имеющих рифмы.

Свободный стих (фр. «верлибр») – это стих, в котором внутренняя мера окончательно исчезает и остается лишь внешняя мерка: разделение текста на соизмеримые отрезки, собственно стихи.

Она пришла с мороза,

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям

Болтовней.

Попробуем уничтожить разделение на стихи, записать этот текст в строчку – и почти невозможно будет догадаться, что А. Блок написал не поэтическую прозу, а свободный стих. Верлибр – последняя ступень на пути от стиха к прозе.

Рифмы

Метр – главный, но не единственный признак стихотворной речи. Большую роль играют также окончания стиха и способ организации отдельных стихов в более крупные единства.

Для определения стихотворного размера самым важным оказывается последнее ударение. Пиррихия на последней стопе стиха быть не может: в таком случае размер стиха принципиально изменяется. Но последним ударением стих не обязательно завершается; после него могут следовать еще несколько безударных слогов. Эти «хвостики» каждого стиха обычно называют ритмическими окончаниями, клаузулами или просто рифмами, потому что повторяющиеся звуки как раз находятся в конце стиха (не случайно в XIX веке рифму иногда называли краегласием).

Соотношение последнего ударения и конца стиха дает первую классификацию клаузул, или рифм.

Мужская рифма – окончание с ударением на последнем слоге в стихе («Ты слушать исповедь мою / Сюда пришел, благодарю!» – Лермонтов).

Женская рифма – окончание с ударением на предпоследнем слоге в стихе («Безумных лет угасшее веселье / Мне тяжело, как смутное похмелье» – Пушкин).

Дактилическая рифма – окончание с ударением на третьем слоге от конца стиха, то есть совпадающее с дактилическим размером. Однако дактилическое окончание может иметь не только дактиль, но и другие метры; например, трехстопный ямб большинства стихов поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» («В каком году – рассчитывай, / В какой земле – угадывай, / На столбовой дороженьке…»).

Стихи, оканчивающиеся на мужскую рифму, звучат отрывисто, энергично (поэма М. Ю. Лермонтова «Мцыри» написана сплошь мужскими рифмами). Женские и дактилические рифмы, напротив, создают ощущение плавности, протяжности, напевности.

Следующая классификация рифм – по качеству созвучия.

Точные рифмы строятся на абсолютном совпадении стихового окончания (отряхает – промерзает, ветвей – ручей – начальные рифмы пушкинской «Осени).

Неточные рифмы дают лишь условное, приблизительное совпадение (врезываясь – трезвость – «Сергею Есенину» Маяковского).

Бедная рифма строится на совпадении звуков после последнего ударения (кровь – любовь).

Богатая рифма – это совпадение в стихе также опорного предударного согласного (вдохновенья – забвенья – пушкинская «Деревня»). Мужские рифмы, оканчивающиеся гласным звуком, то есть с открытым последним слогом, просто обречены быть богатыми.

Точные рифмы преобладают в русской поэзии ХIХ века. Однако регулярное их повторение приводило к эффекту привычности, банальности. «Думаю, со временем мы обратимся к белому стиху (то есть стиху без рифм. – И. С.), – писал Пушкин в статье „Путешествие из Москвы в Петербург“. – Рифм в русском стихе слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собой камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный и проч.»[164].

Уже в ХIХ веке обновление рифмы происходило за счет рифмовки варваризмов и имен собственных (скальд – Освальд – у Жуковского; боливар – бульвар, дама – Бентама – в «Евгении Онегине»); составных рифм, в которых одно слово рифмуется с двумя, чаще всего служебными (девы – где вы, то же – Боже); каламбурных рифм как разновидности составных, в которых сочетаются омонимы или просто слова, близкие по звучанию (стихия – стихи я, отсрочки – от строчки, скалам бурым – с каламбуром – в известном каламбурном стихотворении Д. Минаева «В Финляндии»).

Однако, вопреки предположению Пушкина, в эпоху модернизма происходит не обращение к белому стиху, а расширение понятия рифмы. В статье «Как делать стихи?» Маяковский полемически утверждал: «Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.

Так говорят все, и тем не менее это ерунда.

Концевое созвучие, рифма – это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый.

Можно рифмовать и начала строк:

улица —

лица у догов годов резче, —

и т. д.

Можно рифмовать конец строки с началом следующей:

Угрюмый дождь скосил глаза,

а за решеткой, четкой, —

и т. д.

Можно рифмовать конец первой строки и конец второй, одновременно с последним словом третьей или четвертой строки:

среди ученых шеренг

еле-еле

в русском стихе разбирался Шенгели.

и т. д., и т. д. до бесконечности»[165].

Приведенные поэтом типы рифм остались, однако, единичными, экспериментальными примерами. Маяковский и другие поэты Серебряного века начали активно использовать неточные рифмы, опираясь лишь на приблизительные созвучия не только заударного пространства, но и вообще последних слов в стихе. В той же статье Маяковский утверждает: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и, уж во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет». Действительно, в стихотворении «Сергею Есенину», которое служило примером для статьи «Как делать стихи?», рифмуются не только смешок – мешок и скандалистом – свистом, поспевать – воспевать, но и трезвость – врезываясь, перочинный – причины, рассоплено – Собинов.

Точные и неточные рифмы сосуществуют в поэзии ХХ века. Но за счет неточных рифм возможности поэта в связывании стихов необычайно расширились.

Строфика

За счет чередования размеров и рифм отдельные стихи могут объединяться в регулярно повторяющиеся группы. Такие объединения, «связки» стихов называются строфами и различаются прежде всего по объему.

Минимальная строфа – двустишие.

Наиболее распространенным видом строфы является четверостишие, или катрен (А. Ахматова называла такие строфы «кирпичиками»).

Строфы, состоящие из четного числа стихов, распространены больше, вероятно потому, что сама рифма требует четности.

У исследователей принято схематически обозначать рифмы буквами латинского (иногда и русского) алфавита: мужские – строчными (ab), женские – прописными (CD), дактилические – также прописными со штрихом (E`F`). Причем одинаковые рифмы, естественно, обозначаются одинаковыми буквами.

Порядок следования рифмующихся стихов позволяет выделить три способа рифмовки и записать их с помощью простых формул, взяв за основу четверостишие-кирпичик.

Смежная (парная) рифмовка – связь с помощью рифмы соседних стихов (AAbb).

Перекрестная рифмовка – чередование рифмующихся стихов (AbAb).

Охватная (опоясывающая, кольцевая) рифмовка – объединение рифмой внешних и внутренних стихов строфы (AbbA).

Нормой в русской поэзии является чередование рифм в строфе (как правило, мужских и женских, реже – тех или других с дактилическими): это так называемое правило альтернанса. Отклонения же от этого правила воспринимаются с особой эмоциональностью (так, Белинский замечал, что четырехстопный ямб с одними мужскими окончаниями в лермонтовской поэме «Мцыри» «звучит и отрывисто падает, как удар меча, поражающего свою жертву»).

Строфа определяется по размеру и рифме, а не по графической записи. Придуманная Маяковским лесенка выделяет сильные места акцентного стиха. Поэтому четверостишие (частая форма организации стихотворений Маяковского) может быть записано в шесть или даже десять строк. В таком случае именно рифма позволяет установить подлинные границы строфы.

Некоторые виды строф с особой рифмовкой имеют специальные названия, заимствованные вместе с самими формами из европейской поэзии. Трехстишие с рифмовкой через стих (ABA BCB CDC) называют терцетом или терциной (такой строфой написана «Божественная комедия» Данте), шестистишие со смежной рифмовкой (AbAbAb) – секстиной, восьмистишие с рифмовкой AbAbAbCC – октавой (это строфа пушкинской «Осени»).

В русской поэзии ХVIII века была популярна одическая строфа – десятистишие с рифмовкой AbAbCCdEEd. Большинство торжественных и духовных од эпохи классицизма от Ломоносова до Державина написаны этой строфой.

Самая длинная и оригинальная строфа в русской поэзии придумана, конечно, Пушкиным для «романа романов» и называется онегинской строфой. Строфа состоит из четырнадцати стихов, организованных по формуле: AbAbCCddEffEgg. Всмотревшись, можно заметить, что строфа распадается на три четверостишия и заключительное двустишие. В четверостишиях Пушкин использует все общепринятые в нашей поэзии способы рифмовки – перекрестную, смежную и опоясывающую, заключая строфу двустишием со смежной рифмой. Онегинская строфа, таким образом, становится маленькой строфической энциклопедией: зная хотя бы одну строфу, можно легко восстановить основные способы рифмовки.

Размер, рифма, строфа – три основные характеристики, передающее формальное своеобразие стихотворной речи. Причем наиболее важным оказывается размер (метр). Поэт может отказаться от строф, свободно чередуя рифмы. Он может также отказаться и от рифмы, обратившись к белому стиху. Метр все равно подскажет нам, что перед нами – стихотворная речь. Но отказ от метра в верлибре и запись его сплошной строкой фактически превращают стих в прозу.

Интонация

Еще одна характеристика стиха более сложна. Она в меньшей степени определяется по формальным признакам, но имеет интегрирующий, обобщенный характер. Это стихотворная интонация.

Два противоположных типа стихотворной речи – напевный и говорной стих.

Для напевного стиха характерны завершенность каждого стиха и строфы, отсутствие переносов, обилие разнообразных повторов, в том числе повтора строф (рефрен) или повторяющихся в начале и конце стихотворения или строфы одинаковых стихов (композиционное кольцо). Такие стихотворения часто становятся основой песен и романсов, но даже при обычном чтении они требуют протяжно-монотонной манеры, «безмузыкального пения».

Говорной стих существует в двух основных вариантах.

Ораторский стих часто насыщен высокой лексикой и требует торжественного произнесения, размерной декламации. Такова обычная интонация оды.

Разговорный стих может быть насыщен бытовой лексикой, использовать нестрофические формы, вольные стихи. Этот тип требует чтения в манере бытового разговора, фамильярной, интимной беседы.

Интонация в стихе, как и в обычной речи, – форма контакта автора и читателя. Напевный стих поэт создает, изливая душу, обращаясь в пространство, к невидимому слушателю, может быть к Богу («Редеет облаков летучая гряда. / Звезда печальная, вечерняя звезда!» – Пушкин).

Ораторский стих – торжественная речь, обращенная к царю, к публике, к огромной аудитории («Слушайте, товарищи потомки, / агитатора, горлана-главаря…» – Маяковский).

Разговорный стих – интимная беседа, обращение к видимому или невидимому собеседнику, находящемуся на расстоянии вытянутой руки («Наедине с тобою, брат, / Хотел бы я побыть…» – Лермонтов).

Понять и поймать интонацию стихотворения – значит сделать важный шаг к постижению его смысла.

Пространство и время (хронотоп)

ПространствоКак изобразить ничего?

Герой чеховской «Чайки» написал странную пьесу-монолог об одинокой «мировой душе», борющейся с дьяволом на опустевшей земле. Ее представление предваряется любопытным диалогом автора со скептиком-дядей:

«Треплев. О вы, почтенные старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет!

Сорин. Через двести тысяч лет ничего не будет.

Треплев. Так вот пусть изобразят нам это ничего»[166].

Даже ничего, оказывается, необходимо как-то изобразить!

Пространство и время – универсальные характеристики объективных литературных родов. Нет произведений, от короткой басни, новеллы и одноактного водевиля до многотомного романа и многоактной трагедии, в которых отсутствовала бы бо́льшая или меньшая пространственно-временная развертка. Без воссоздания в слове волшебной «коробочки», трехмерной «картинки» автору некуда поместить персонажей и негде развернуть действие.

Но, как ни странно, в качестве базового уровня структуры художественного произведения время-пространство были осознаны сравнительно недавно, хотя отдельные его элементы (прежде всего пейзаж) издавна были предметом анализа.

В 1930-е годы М. М. Бахтин ввел в эстетику и литературоведение термин хронотоп: «Существенную взаимосвязь временны́х и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе времяпространство). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). <…> В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»[167].

Подчеркивая связь литературного хронотопа с современными представлениями о Вселенной (отсюда ссылка на Эйнштейна и замечание о «времени как четвертом измерении пространства»), М. М. Бахтин одновременно осознавал как условный характер сравнения («мы перенесем его сюда – в литературоведение – почти как метафору»), так и относительность самой взаимосвязи. Поэтому даже в заглавии его работы хронотоп не объединяет пространство и время, а становится синонимической характеристикой пространства («Формы времени и хронотопа в романе»).

Считая «ведущим началом хронотопа» время, на практике Бахтин часто выделял и характеризовал хронотопы как раз по пространственным признакам. Хронотоп не заменил и не отменил прежние представления о художественном пространстве и времени, а стал еще одним, специфическим аспектом их исследования. Поэтому сначала естественно разобраться в роли каждого элемента этого уровня по отдельности (хотя граница между ними, как мы вскоре убедимся, часто оказывается проницаемой).

Начать нужно с очевидного, но не всегда отчетливо формулируемого: пространство (как и время, как все остальные уровни и элементы произведения) не просто «фотографируется», а создается, конструируется в соответствии с авторской задачей. Даже очерковое описание, казалось бы просто воспроизводящее пространственно-временные характеристики реальности, на самом деле имеет иную природу, пронизано авторской интенцией и требует ответа на вопрос «зачем?». Поэтому философы говорят о концептуальном пространстве и времени литературного произведения.

Однако подобная трансформация не отменяет связи, зависимости пространства художественного (или уже хронотопа?) от культурно-исторической реальности. М. А. Чехов, знаменитый актер, племянник цитированного выше писателя, метко зафиксировал характерную особенность реального пространства и назвал ее атмосферой. «Атмосфера окружает все: нас, дома, местности, жизненные события и т. д. Войдите, к примеру, в библиотеку, в церковь, на кладбище, в больницу, в антикварную лавку, и вы сразу уловите атмосферу, которая лично никому не принадлежит. Просто общая, объективная атмосфера, присущая тому или иному месту, зданию, улице. Различные пейзажи обладают различной атмосферой. Различного рода события, например карнавалы, уличные происшествия, времена года тоже имеют собственную атмосферу. Рождество, пасха, Новый год – все это имеет свою объективную атмосферу. Атмосфера как бы витает в воздухе и влияет на людей, оказавшихся в пределах ее действия»[168].

Задачей театрального представления М. А. Чехов считал воссоздание «индивидуальной атмосферы» каждого персонажа и «партитуры атмосфер, сменяющих друг друга в спектакле». Но в сущности, сходную задачу выполняют сначала драматург или сочинитель повествовательного текста. Партитура атмосфер – это смена семантически значимых, эстетически осознанных образов пространства.

В эпосе она создается чаще всего с помощью статических описаний, обычно противопоставляемых динамике повествования и прямой речи персонажей (в других концепциях описание рассматривается как вид повествования). Но «точечные», краткие характеристики пространства могут быть включены и в повествование, и даже в прямую речь героев.

Целостный образ пространства, как и все другие элементы художественного целого, возникает как интегрирующий итог динамического развертывания произведения.

В драме описания пространства обычно содержат начальные, «заставочные» ремарки, и смена хронотопа происходит, как правило, на границах действий или картин. Но опять-таки пространственные характеристики могут «прорастать» в диалоги и монологи персонажей.

Об усадьбах на берегу «колдовского озера», судьбе позабытой декорации, в которой игралась пьеса о «мировой душе», постоялом дворе, где остановилась Заречная, и других пространственных образах «Чайки» мы узнаем не из авторских ремарок, а из общения персонажей.

В «Вишневом саде» ни одна сцена не происходит в вишневом саду! Цветущие вишневые деревья лишь упоминаются в начальной ремарке первого действия, причем когда их никто не видит, потому что «окна в комнате закрыты». Тем не менее объемный образ вишневого сада как главного героя пьесы, реального объекта и символического воплощения красоты, гармонии, счастья возникает в разговорах, спорах, воспоминаниях, грезах персонажей.

Конкретизация пространственных образов происходит путем включения в мир произведения более или менее подробного описания разнообразных вещей и предметов.

«Художественные предметы – это те мыслимые реалии, из которых состоит изображенный мир литературного произведения и которые располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени», – формулирует А. П. Чудаков, связывая предмет не только с пространством, но и со временем, то есть включая его в по-бахтински понимаемый хронотоп.

Перечень, система изображенных предметов образуют предметный мир, или вещный мир, произведения.

А. П. Чудаков специально подчеркивал, что при рассмотрении художественного предмета приходится «временно абстрагироваться от стоящих за денотатами слов», то есть художественный предмет находится по ту сторону слова, за словом.

Правда, с точки зрения исследователя, роль слова в поэзии и прозе (точнее говоря, в лирике и эпосе) существенно различна. «В стихе художественный предмет слит именно с этим словом, неотрывен от него, остается с ним и в нем. <…> В прозе же слово, нарисовав предмет, из сознания уходит, оставив наследство в виде несловесных образов»[169].

Любопытно, что М. М. Бахтин, рассуждая об имманентном преодолении слова в эстетическом объекте, использовал пример как раз не из эпического, а из лирического произведения: «Если бы мы сделали попытку определить состав эстетического объекта произведения Пушкина „Воспоминание“:

Когда для смертного умолкнет шумный день

И на немые стогны града

Полупрозрачная наляжет ночи тень… и т. д., —

мы сказали бы, что в его состав входят: и город, и ночь, и воспоминание, и раскаяние, и проч. – с этими ценностями непосредственно имеет дело наша художественная активность, на них направлена эстетическая интенция нашего духа: этическое событие воспоминания и раскаяния нашло эстетическое оформление и завершение в этом произведении <…> но отнюдь не слова, не фонемы, не морфемы, не предложения и не семантические ряды: они лежат вне содержания эстетического восприятия, то есть вне художественного объекта, и могут понадобиться лишь для вторичного научного суждения эстетики… <…>

Компонентами эстетического объекта данного произведения являются, таким образом: „стогны града“, „ночи тень“, „свиток воспоминаний“ и проч., но не зрительные представления, не психические переживания вообще и не слова. Причем художник (и созерцатель) имеет дело именно с „градом“: оттенок, выражаемый церковнославянскою формою слова, отнесен к этико-эстетической ценности города, придавая ей большую значительность, становится характеристикой конкретной ценности и как таковой входит в эстетический объект, то есть входит не лингвистическая форма, а ее ценностное значение»[170].

Предметы в эпическом и лирическом произведении для М. М. Бахтина ничем не отличаются друг от друга: они располагаются по ту сторону слова, в поле конкретно, непосредственно воспринимаемых ценностей, становятся элементами эстетического объекта (художественного мира).

«Город» и «град» – это не разные слова, а разные предметы, разные хронотопы.

Важным свойством предметного мира является его плотность, густота. Если предметы в описании выстраиваются в ряды, нанизываются, идут сплошным потоком, их называют подробностями. Единичную подробность, подчеркнутую, поданную крупным планом, обычно определяют как деталь.

В русской литературе писателем, который мыслил перечнями, воспроизводил многочисленные подробности, создающие впечатление чрезвычайно насыщенного, плотного вещного мира, был Гоголь. Практически любое его описание в «Мертвых душах» распухает, громоздится, разрастается сравнениями, уходит в бесконечность. Таковы изображения города, дороги, помещичьих усадеб, даже покупок одного из героев

«Он <Ноздрев> купил кучу всего, что прежде всего попадалось на глаза в лавках: хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму, серебряный рукомойник, голландского холста, крупитчатой муки, табаку, пистолетов, селедок, картин, точильный инструмент, горшков, сапогов, фаянсовую посуду насколько хватало денег».

Предметный мир Чехова, напротив, строится на акцентированной, выделенной, психологически или символически подчеркнутой детали. Хрестоматийным стало знаменитое «горлышко бутылки», трижды использованное Чеховым: в рассказе «Волк», в письме брату, наконец, в пьесе «Чайка» для характеристики различий писательских манер Треплева и Тригорина.

«Треплев…(Зачеркивает.) Начну с того, что героя разбудил шум дождя, а остальное вон. Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет луны, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в ароматном воздухе…»[171]

Тригоринскому приему детализации Чехов противопоставляет набор треплевских поэтических подробностей. Дело, однако, не в том, что их много («длинно»), а в том, что они не «изысканны», а банальны.

Новое треплевское начало (герой просыпается от шума дождя) отличается не только переходом от подробностей к детали, но и важной для самого Чехова естественностью, простотой. В этом смысле Треплев делает шаг к тригоринским приемам и становится, кроме того, похож на автора «Чайки», для которого и «горлышко бутылки» не было пределом краткости.

И. А. Бунин вспоминает, что Чехов жаловался ему, как трудно описывать море, и «чудесной» называл фразу из школьного сочинения: «Море было большое»[172]. Однако ни в «Огнях», ни в «Даме с собачкой» он не достигает этого предела, предлагая достаточно развернутые описания[173].

Самый элементарный способ обозначить пространство, место действия – это его назвать. Часто это происходит в первых же строчках произведения. «Я ехал на перекладных из Тифлиса» («Герой нашего времени»). – «Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет все» («Невский проспект»). – «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка…» («Мертвые души»). – «В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов» («Обломов»). – «Когда в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, то местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. есть библиотека, театр, клуб, бывают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные семьи, с которыми можно завести знакомства» («Ионыч»).

Легко заметить, что художественные топонимы прежде всего делятся на реальные и вымышленные.

В первом случае для писателя важна достоверность, отсылка к знакомым и читателю реалиям, на основе которых в случае удачи возникает художественная мифология пространства, его особая атмосфера.

В русской литературе ХIХ века в этом смысле повезло только одному городу – новой столице. Пушкин (первая глава «Евгения Онегина», «Медный всадник», «Пиковая дама»), Гоголь («Петербургские повести»), Достоевский («Белые ночи», «Преступление и наказание», «Идиот»), затем Андрей Белый («Петербург»), Блок (лирика и «Двенадцать»), Ахматова (лирика и «Поэма без героя») создали грандиозное образное единство «особый „Петербургский“ текст, точнее, некий синтетический сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели»[174].

Москва, вечная соперница Петербурга, в ХIХ веке так и не удостоилась своей мифологии. «Московский текст» начинается, пожалуй, только с «Мастера и Маргариты».

Что же касается русских провинциальных городов и деревни, то здесь писатель чаще всего обращается к вымышленным топонимам, причем поданным с разной степенью условности.

В сатирических, условных, ориентированных на фольклор произведениях возникают «говорящие», экспрессивно-оценочные названия: Глупов в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, Скотопригоньевск в «Братьях Карамазовых» Достоевского, «Горелово, Неелово, Неурожайка тож» в «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова.

Авторы произведений, ориентированных на жизнеподобие, предпочитают названия с неявной семантикой: Крутогорск в ранних «Губернских очерках» М. Е. Салтыкова-Щедрина (ср. выше более поздний Глупов), Старгород в «Соборянах» Лескова, Калинов в «Грозе» и Бряхимов в «Бесприданнице» А. Н. Островского, «Городок Окуров» М. Горького.

Привычными для русской литературы ХIХ века были города N/NN («Мертвые души», «Кто виноват?» А. И. Герцена, «Ася» И. С. Тургенева) или С. как условное символическое обозначение любого провинциального города (кроме цитированного «Ионыча», это место действия одной из глав «Дамы с собачкой»; «В городе С.» называется одна из киноинсценировок Чехова).

Самый распространенный детализированный образ пространства – пейзаж: «описание природы, шире – любого незамкнутого пространства внешнего мира»[175].

При втором, широком, понимании все виды пространственных изображений в литературном произведении можно свести к оппозиции пейзаж – интерьер (описание внутренних, замкнутых пространств) или даже более обобщенно: открытое – замкнутое пространство[176].

«Литературное произведение – это пейзаж на столе. Пейзаж – это литературное произведение на земле»,[177] – афористически формулировал старый китайский автор.

Отождествление пейзажа со всем литературным произведением, конечно, явное преувеличение. Самостоятельное, доминирующее место пейзаж занимает лишь в так называемой пейзажной лирике, в некоторых эссе, очерках («Лес и степь» Тургенева, «Глаза земли» и многие другие вещи М. М. Пришвина).

Чеховская «Степь» – большая повесть, «степная энциклопедия», в которой движение пейзажа не сопровождает сюжет, а само является сюжетом, оказывается в этом отношении исключением, уникумом. Обычная роль пейзажа – служебная, подсобная. Он «обслуживает» другие уровни художественного мира.

Функционально этот элемент хронотопа можно свести к трем основным, вырастающим друг из друга и взаимосвязанным типам: объективно-изобразительный (живописный), психологический и символический пейзаж.

Первый тип пейзажа – основной, базовый, эстетически не маркированный. Картина природы воспроизводится ради нее самой, показывая словесное мастерство писателя (живопись в слове) и создавая пространство для развертывания очередного эпизода действия. Таковы пейзажи «Евгения Онегина», воспроизводящие годовой природный цикл (пространство здесь «втягивается в движение времени», то есть становится хронотопом), гоголевское описание степи в «Тарасе Бульбе» («Черт вас возьми, степи, как вы хороши у г. Гоголя!..» – по-читательски восхитился Белинский, позабыв о своих критических обязанностях), многие заставочные тургеневские и чеховские пейзажи.

Однако в разных произведениях, от фольклорной лирики до современных романов, картина природы может перерастать исходную изобразительную функцию и становиться пейзажем души.

На так называемом психологическом параллелизме, уподоблении или контрастном сопоставлении пейзажа и человеческих чувств, отраженном и в синтаксической структуре, часто строится народная песня («Ах, кабы на цветы не морозы, / И зимой бы цветы расцветали, / Ох, кабы на меня не кручина, / Ни о чем бы я не тужила») и литературные лирические жанры («Клен ты мой опавший» и многое другое у Есенина).

Параллелизм как специальный прием встречается и в эпических жанрах (впервые увиденные героем горы в «Казаках»; двойное описание дуба в «Войне и мире» как отражение разных состояний Андрея Болконского до и после первой встречи с Наташей Ростовой; сад и кладбище в «Ионыче» тоже как два контрастных состояния души главного героя).

Наконец, пейзажный образ может перерасти и психологическую функцию, стать обобщением-символом, реализацией существенных сторон авторского смысла произведения.

Таковы тютчевские «Фонтан» («Смотри, как облаком живым / Фонтан сияющий клубится. <…> О смертной мысли водомет, / О водомет неистощимый!») и «Весенняя гроза» (выбрасывая последнее четверостишие о «ветреной Гебе» в школьных хрестоматиях, символическое произведение о вечном обновлении природы превращают в «просто» пейзажную картинку).

Ненавязчиво, неявно символичны буран в «Капитанской дочке» (из него Гриневу впервые является Пугачев) и снежная буря в «Бесах» (не случайно строки этого пушкинского стихотворения Достоевский сделал эпиграфом своего одноименного романа). Навязчиво символична, скорее аллегорична морская буря в «Песне о Буревестнике» М. Горького (призыв в конце «Пусть сильнее грянет буря!» имеет в виду революцию).

Сложным, многосторонним образом-символом является центральный образ последней чеховской драмы «Вишневый сад». Здесь, как и в других случаях, обобщающая значимость пространственного образа подчеркнута вынесением его в заглавие. Точно так же поступает Чехов в повестях «Степь» и «В овраге», Гончаров в «Обрыве» («Страсти крут обрыв», – пошутит потом Маяковский), Платонов в «Котловане».

Можно отметить, наконец, два противоположных способа включения пейзажа в мир произведения. В одних случаях описание имеет четкие границы, увидено сквозь строки отдельной главы, эпизода, стихотворной строфы, драматической ремарки. В других – пейзаж имеет диффузный характер, собираясь в процессе развертывания текста из мимолетных локальных упоминаний.

С наибольшей чистотой, в предельных вариантах продемонстрировал эти установки Чехов. Сделав в «Степи» пейзаж главным героем повести, расширив его до границ целого произведения, во многих других случаях он сжимал его до детали или немногочисленных тщательно отобранных подробностей.

«По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер a propos <кстати, к случаю>. Общие места, вроде „Заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом“ и проч… „Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали“ – такие общие места надо бросить. В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина, – объясняет он и в качестве положительного примера упоминает деталь, которая потом перейдет в „Чайку“ (см. выше). – Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.»[178].

По аналогии с пейзажем как изображением «нерукотворного» естественного пространства возникает понятие городской (урбанистический) пейзаж – описание открытого пространства цивилизации как второй природы. Основные его функции совпадают с функциями пейзажа сельского. В русской литературе он существует преимущественно в рамках уже упомянутого «петербургского текста»[179].

В разнородном материале урбанистических пейзажей отчетливо различимы две основные тенденции, контрастные пейзажу пейзанскому. С одной стороны, попытка показать «зори новой красоты» цивилизации как второй природы, с другой – ужас перед «адищем города» (Маяковский), отчуждающим человека от «первой природы», от других, от самого себя.

Художественное времяБежит или тянется?

Время обычно представляется сущностной, глубинной характеристикой бытия и в то же время – загадочной, почти мистической, с трудом поддающейся определению.

Время больше пространства. Пространство – вещь.

Время же, в сущности, мысль о вещи.

Жизнь – форма времени. Карп и лещ —

сгустки его. И товар похлеще —

сгустки. Включая волну и твердь

суши. Включая смерть, —

размышляет/поет даже треска у И. Бродского[180].

Литературный образ, как мы помним, имеет временную природу, поэтому в его структуре время присутствует по-разному.

Время – форма потенциального бытия, существования литературного текста, о чем мы уже отчасти говорили в связи с жанрами. Новелла и роман требуют не только различных энергетических усилий от писателя, но и «короткого» и «длинного» восприятия. Еще отчетливее это различие в случаях театральной интерпретации, скажем, водевиля и многоактной комедии. Даже разный темп исполнения не может уравнять эти структуры до неразличимости.

Однако и такое внешнее, формальное, читательское время текста тоже зависимо от содержательной структуры произведения, от изображенного времени: рассказ или поэма могут восприниматься как утомительно длинные, роман – коротким, прочитанным взахлеб, на одном дыхании.

Подобные читательские установки объясняются психологическими закономерностями восприятия реального времени, хорошо описанными Т. Манном в романе «Волшебная гора» (здесь, как и во многих других случаях, литературное описание вполне достоверно и не уступает научному). Смысл сформулированного Манном парадокса – в разной скорости проживаемого и вспоминаемого времени.

«При интересности и новизне содержания „время бежит“, другими словами – такое содержание сокращает его, тогда как однообразие и пустота отяжеляют и задерживают его ход». Однако в обратной перспективе, при взгляде на прошедшее «в крупных масштабах» восприятие принципиально меняется: «Годы, богатые событиями, проходят гораздо медленнее, чем пустые, бедные, убогие; их как бы несет ветер, и они летят. <…> При полном однообразии самая долгая жизнь ощущалась бы как совсем короткая и пролетела бы незаметно»[181].

Сходный феномен можно отметить и в литературном восприятии. Быстрым кажется авантюрное время плутовского или приключенческого романа, но их действие потом можно много и подробно пересказывать. Медленным представляется время хроникального рассказа или очерка, где событийность приобретает чисто количественный, механический характер.

Все эти проблемы, однако, связаны с малоизученной психологией читателя: при другом горизонте восприятия, напротив, плутовской роман может показаться однообразным нанизыванием однородных эпизодов, а короткий чеховский «бессобытийный» рассказ – богатым нюансами и психологической динамикой. Опорное для данной теории понятие «интересности и новизны содержания» вряд ли допускает однозначную интерпретацию.

Предметом эстетического исследования, соотнесенным с художественным пространством, должно стать не читательское время восприятия, а время изображенное, событийное – время мира.

Существенными характеристиками событийного времени являются продолжительность и прерывность/непрерывность.

Продолжительность – хронологические границы действия, расстояние между первым и последним событием. Она может быть сравнительно небольшой (как правило, в новелле или рассказе) или охватывать несколько десятилетий (в семейном романе о жизни нескольких поколений), не говоря уже о фантастической литературе с ее путешествиями во времени, где дистанция между нижней хронологической точкой (обычно это авторская современность) и основным временем действия измеряется веками или даже тысячелетиями (действие романа Е. Замятина «Мы» происходит в ХХIХ веке, незаконченный роман-утопия В. Ф. Одоевского называется «Год 4338»).

Аналогичной с фантастикой структурой времени, только ориентированной ретроспективно, отличается временной континуум «Мастера и Маргариты»: расстояние между романом Мастера и романом о Мастере составляет здесь без малого две тысячи лет – всю историю мира после Рождества Христова.

Однако сплошное временное изложение невозможно по причинам как психологическим, так и эстетическим. В ранней «Истории вчерашнего дня» Л. Толстой с присущим ему гиперболизмом заявил: «Бог один знает, сколько разнообразных, занимательных впечатлений и мыслей, которые возбуждают эти впечатления, хотя темных, неясных, но не менее того понятных душе нашей, проходит в один день. Ежели бы можно было рассказать их так, чтобы сам бы легко читал себя и другие могли читать меня, как и я сам, вышла бы очень поучительная и занимательная книга, и такая, что недостало бы чернил на свете написать ее и типографщиков напечатать»[182]. Наверное, из-за невозможности такого непрерывного описания «История…» так и осталась незаконченной.

Событийное время изображается, как правило, фрагментарно: подробно развернутые эпизоды-сцены чередуются с суммарным, кратким описанием других временных фрагментов или просто умолчанием. Во вступлении к «Медному всаднику» два пейзажа («На берегу пустынных волн…» и «…юный град, / Полночных стран краса и диво») соединяются всего лишь полустихом: «Прошло сто лет…»

Сжатие времени путем его разнообразной фрагментации – привычный, немаркированный, конвенциональный признак художественного мира. Процитируем еще раз Т. Манна. «Они полезны и необходимы, – говорит он о пропусках в повествовании, словно отвечая Л. Толстому, – ибо долго совершенно невозможно рассказывать жизнь так, как она когда-то рассказывала себя самое. К чему это привело бы? Это привело бы к бесконечности и было бы выше человеческих сил. Кто задался бы такой целью, тот никогда не кончил бы, но, обезумев от подробностей, увяз бы уже в начале. На прекрасном празднике повествования и воспроизведения пропуски играют важную и непременную роль»[183].

На этом фоне особенно остро воспринимаются случаи, когда время не сжимается, а путем непрерывного описания растягивается, нарушая привычные конвенции и психологические пропорции. Обычно такое изображение мотивируется пограничными психологическими состояниями персонажа, которые никто не может практически проверить.

Так часто изображает смерть Л. Толстой. Во втором севастопольском рассказе/очерке герой, офицер Праскухин, видит падающую рядом с ним бомбу. «Прошла секунда, показавшаяся часом, – бомбу не рвало. <…> Прошла еще секунда – секунда, в которую целый мир чувств, мыслей, надежд, воспоминаний промелькнул в его воображении». Описание этой секунды занимает полторы страницы и заканчивается ошеломляющей точкой: «Он был убит на месте осколком в середину груди»[184].

Повествовательное время кажется здесь явно растянутым по сравнению со временем реальным, но кто может это проверить и доказать?!

Еще дальше по этому пути идет роман потока сознания. Дж. Джойс в «Улиссе» изображает только один день жизни нескольких обитателей ирландского города Дублина. Но этот день за счет использования многочисленных символических аллюзий и мифологических проекций безмерно растягивается, становится моделью всей мировой истории с ее «шумом и яростью».

По-иному обстоит дело в драматическом произведении. Речь персонажей, диалог предполагает синхронизацию событийного времени и времени восприятия. С другой стороны, драматург практически лишен возможности повествовательных ускорений, сжатий и пропусков: он связан темпом, скоростью человеческой речи.

Поэтому, хотя продолжительность драматического времени может быть тоже достаточно большой («Жизнь человека» Л. Н. Андреева), реальное его изображение сводится к двум-пяти эпизодам (в зависимости от количества сцен, актов и т. д.). Фрагментация обычно происходит на границах действий или картин. «Между третьим и четвертым действием проходит два года» – ремарка, прослаивающая эти два действия «Чайки». В комедии Островского «Без вины виноватые» временной промежуток еще больше: «Между первым и вторым действиями проходит семнадцать лет» – ремарка в начале второго действия.

Классицистское требование единства драматического времени было, таким образом, небезосновательно, хотя опиралось на другие предпосылки. Течение времени внутри действия, акта или картины связано не с требованиями правдоподобия, а с природой драматического образа: пока герои говорят, время движется линейно и непрерывно.

Следующие важные характеристики художественного времени – календарь и хронология.

Календарь – внутреннее соотношение событий в художественном мире. Календарь обычно опирается на природные годовой или суточный циклы. В этом смысле, вероятно, Пушкин говорил о «Евгении Онегине»: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю»[185], – исправляя опечатку первого издания и утверждая, что его герои «домой летят во весь опор» не зимой, а летом.

Календарное время может иметь явно или неявно символический характер. В близких по концепции чеховских повестях «Огни» и «Дуэль», например, календарные приметы существенно корректируют смысловой итог произведения.

В «Огнях» ночной спор двух героев о бессмысленности жизни и пессимизме резюмируется скептической утренней репликой рассказчика: «Ничего не разберешь на этом свете» – и последней пейзажной обнадеживающей деталью: «Стало восходить солнце».

В «Дуэли», напротив, вражда персонажей заканчивается их примирением перед отъездом фон Корена на пароходе в штормящее море, его словами: «Никто не знает настоящей правды», финальным внутренним монологом Лаевского о возможности людей когда-нибудь все-таки доплыть до «настоящей правды» и скептической пейзажной деталью: «Стал накрапывать дождь» (это также последняя фраза повести).

Суждение персонажа и временная календарная примета, меняясь местами, вступают в сложные контрапунктные отношения.

Очевидно символичен и календарь «Вишневого сада»: весеннее цветение вишен, надежды на лучшее (первое действие) – бесплодные, утомительные споры в разгаре лета (второе действие) – ожидаемая развязка, продажа имения на исходе лета, 22 августа (третье действие), – отъезд героев, рубка деревьев поздней осенью, в октябре, накануне зимних холодов (четвертое действие). Достаточно мысленно нарушить, сдвинуть календарь чеховской пьесы, партитура атмосфер станет принципиально иной.

Хронология – это соотнесение времени художественного мира с историческим временем, обнаружение знаков внешнего мира в возможном мире произведения.

Основа хронологии – исторические даты, данные прямо или косвенно, с помощью разнообразных культурных отсылок (упоминание известных имен и событий).

Хронология, как многократно отмечалось, является конструктивной опорой культурно-героического романа Тургенева и вообще его метода, ориентированного на воспроизведение сиюминутной реальности, «образа и давления времени».

«Действие романа „Отцы и дети“ датировано Тургеневым с чрезвычайной точностью: Кирсанов и Базаров приезжают в Марьино 20 мая 1859 года. <…> Действие романа „Накануне“ начинается „в один из самых жарких летних дней 1853 года“, „Дыма“ – 10 августа 1862 года и т. д. Не только общественные романы, но и повести, даже анекдотические рассказы хронологизированы не менее строго; мы, например, знаем, что действие „Вешних вод“ происходит летом 1840 года, что воспоминания Санина о франкфуртских событиях относятся к зиме 1870 года; ранней весной того же 1870 года он едет за границу и возвращается в мае. Действие „Первой любви“ относится к лету 1833 года (переезд на дачу происходит 9 мая!), события „Несчастной“ отнесены к зиме 1835 года и т. д. У Тургенева нет почти ни одного рассказа без прямых или косвенных (чаще всего прямых) хронологических указаний»[186].

Тургеневскую «точную историчность», «непрерывно проведенную датировку, внешнюю и внутреннюю», Л. В. Пумпянский возводил к пушкинской школе романа: «Это своеобразное литературное явление заключается в том, что действие рассказа приурочено к определенным датам, причем автор тщательно заботится о консистентной связи этих дат на протяжении всего рассказа; дело сводится, следовательно, к точной внутренней хронологии и календарю. Как известно, эта непрерывная датировка сопутствует всему течению „Евгения Онегина“ и вообще входит в правила пушкинского повествовательного искусства»[187].

Если в общем плане исследователь прав, то его мысль о «непрерывной датировке» «Евгения Онегина» не стала общепринятой. Используя пушкинскую подсказку, литературоведы и просто читатели не раз пытались рассчитать время романа с точностью до одного дня. Оказывается, именины Татьяны падают на 12 января 1821 года, а дуэль Онегина и Ленского состоялась 14 января. Время восьмой главы романа обычно датируют весной 1825 года, чтобы получивший отповедь Татьяны герой успел, в отличие от автора, вместе с декабристами попасть на Сенатскую площадь.

Однако в подобных «точных» подсчетах много «художественной» фантазии. В них одновременно используются факты пушкинской биографии, о которых не упоминается в романе, указания в черновиках, от которых поэт потом отказался, живописные догадки о судьбе героя в тех случаях, когда он надолго исчезает из нашего и авторского поля зрения (по одной из них Онегин во время путешествия должен был, подобно Степану Разину, целых три года предводительствовать шайкой разбойников: ведь таким его видит героиня в своем вещем сне). По другим расчетам действие романа оканчивается в 1829 году, почти совмещаясь со временем его окончания.

Однако попытка понять пушкинский свободный роман как историческую хронику ведет к существенным противоречиям и неразрешимым вопросам. В таком случае герой оказывается изолированным от двух главных для его ровесников событий: Отечественной войны и формирования будущих декабристов.

Логичнее понять пушкинскую фразу о календаре в прямом и точном смысле.

«Евгений Онегин» – роман с замечательно точным изображением годового, природного цикла, но с особым отношением к истории.

Пушкин пишет не историческую хронику (как будущая «История Пугачева») и даже не исторический роман (к этому жанру принадлежит выросшая на основе «Истории Пугачева» «Капитанская дочка»), а роман свободный, роман в стихах.

Такой роман, помимо прочего, свободно обращается с историей. Воспроизводя множество передающих колорит эпохи деталей – лица, моды, предметы, даже новые слова, – Пушкин вольно располагает их в исторической рамке 1820-х годов, не привязывая к конкретным историческим событиям.

«Время романа – не столько историческое, сколько культурно-историческое, вопросы же хронологии оказываются на периферии художественного зрения поэта»[188].

Иначе обстоит дело с хронологией романа Б. Пастернака «Доктор Живаго». Она напоминает тургеневскую непрерывную датировку. Сопоставление многочисленных косвенных отсылок позволяет заключить, что главный герой романа родился в 1891 или 1892 году, его любимая и друзья – на рубеже восьмидесятых и девяностых. Центральные персонажи романа оказываются ровесниками Ахматовой, Маяковского, Цветаевой, Мандельштама, Булгакова, людьми последнего предреволюционного поколения.

Юрий Живаго проходит все предназначенные людям этого поколения «университеты» (мировая война, революция, война гражданская, скитания по развороченной историческими катаклизмами стране) и умирает в 1929 году из-за «отсутствия воздуха» (в речи «О назначении поэта» Блок так объяснил смерть Пушкина; Пастернак сюжетно реализует эту метафору) накануне очередного «великого перелома» сталинской коллективизации.

Но зато в этом романе есть календарные парадоксы: в эпизодах возвращения Живаго в Москву время движется назад: герои идут в Москву осенью, а появляются в городе весной 1922 года[189].

Хронологические отсылки художественного мира к реальному в русской классике настолько привычны, что В. Набоков, начиная свой последний и лучший русский роман, подвергает их легкому ироническому остранению: «Облачным, но светлым днем в исходе четвертого часа первого апреля 192… года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы – в силу оригинальной честности нашей литературы – не договаривают единиц) у дома номер семь по Танненбергской улице, в западной части Берлина, остановился мебельный фургон…»[190]

Однако, спрятав точную историческую дату за многоточием, писатель хорошо помнил о ней. «Действие „Дара“ начинается 1 апреля 1926 года и заканчивается 29 июня 1929 года (охватывая три года из жизни Федора Годунова-Чердынцева, молодого эмигранта в Берлине)»[191] – заполнил он лакуну через много лет.

Есть писатели другого типа, для которых исторический ряд и, соответственно, хронология являются далеким фоном, а не актуальным контекстом. Мир многих рассказов и драм Чехова содержит, как мы видели, множество календарных примет, но почти лишен хронологии. Время мира конкретных чеховских произведений исторически однородно и свободно располагается в границах чеховской жизни (1860–1904) между 1861 (отмена крепостного права) и 1905 (первая русская революция) годом. Поэтому понятия «время Чехова», «чеховская эпоха» обладают, как и «пушкинская эпоха», вполне конкретным содержанием, но трудно говорить о тургеневской, достоевской или толстовской эпохах.

Календарь и хронология художественного мира находятся, таким образом, в противоречивых отношениях. Они то совместно организуют временную структуру произведения, то доминируют в той или иной степени, то взаимно нейтрализуются, как в некоторых образцах современной драмы, где, как в «пьесе Треплева», действие происходит на «голой земле», в абстрактном интеллектуальном пространстве, вне календарных и исторических ориентиров. В таком случае главной характеристикой мира оказывается сюжетное время, чистое время действия, о котором еще пойдет речь.

ХронотопБольшая пятерка

В художественном хронотопе, как мы уже знаем, время и пространство сливаются, образуя новое качество. М. М. Бахтин отмечал три главные функции хронотопов в структуре произведения: сюжетообразующую («В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы»), изобразительную («Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизируются, обрастают плотью, наполняются кровью») и жанрообразующую («Хронотопы имеют жанрово-типический характер, они лежат в основе определенных разновидностей романного жанра, сложившегося и развивающегося на протяжении веков»)[192]. Но его исследование хронотопов имело не теоретический, а исторический характер и, подобно анализу жанров, было далеко от строгой систематичности.

«Три романных хронотопа» античности М. М. Бахтин выделял, противопоставляя авантюрное, авантюрно-бытовое и биографическое время. В рыцарском романе также видел «авантюрное время в основном греческого типа». Глава о романе Рабле называется «Раблезианский хронотоп». В специальной главе исследован также «Идиллический хронотоп в романе».

В «Заключительных замечаниях», написанных через много лет после основной части работы «Формы времени и хронотопа в романе», кратко характеризуются хронотопы:

– большой дороги («Дорога особенно выгодна для изображения события, управляемого случайностью (но и не только для такого). Отсюда понятна важная сюжетная роль дороги в истории романа»);

– замка («Замок насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого. <…> Историчность замкового времени позволила ему сыграть довольно важную роль в истории исторического романа»);

– гостиной-салона («С точки зрения сюжетной и композиционной здесь происходят встречи, уже не имеющие прежнего специфически случайного характера „встречи на дороге“ или в „чужом мире“, создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, идеи и страсти героев»);

– провинциального городка («Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом – чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в ХIХ веке… <…> Время здесь бессобытийно и потому кажется остановившимся. Здесь не происходят ни „встречи“, ни „разлуки“. Это густое, липкое, ползущее в пространстве время»);

– порога («…Это хронотоп кризиса и жизненного перелома. <…> В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме»)[193].

В книге о Достоевском порог включался в ряд образов кризисного пространства (термин хронотоп здесь отсутствует), соотносящегося с кризисным временем и приобретающего в романах Достоевского жанрообразующий смысл: «Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка получают значение „точки“, где совершается кризис, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, переступают запретную черту, обновляются и гибнут. Действие в романах Достоевского и совершается преимущественно в этих точках»[194].

Систематизировать весь этот обширный материал удастся лишь в ходе фундаментальных исследований по исторической поэтике. Только они позволят отделить доминирующие, жанро- и сюжетообразующие образы пространства и времени от частных, ситуативных, преходящих. «Мы говорим здесь только о больших объемлющих и существенных хронотопах, – специально оговаривался Бахтин. – Но каждый такой хронотоп может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов: ведь каждый мотив может иметь свой особый хронотоп…»[195]

В порядке предварительной гипотезы можно предложить набор «больших объемлющих и существенных» хронотопов русской литературы ХIХ века, попытаться составить хронотопическую карту русской классики (включая и некоторые явления эмигрантской литературы ХХ века, «законсервировавшей» образ прежней России).

Кажется, главных, доминантных хронотопов русской литературы насчитывается всего пять: большой город (прежде всего Петербург с его текстом и в меньшей степени Москва, которая весь петербургский период воспринималась как большая деревня) – провинциальный город – дворянская усадьба – деревня – и связывающая четыре образа русского пространства большая дорога.

Эти хронотопы дифференцируются, образуют специальные парадигмы, пространственно-временные партитуры.

Большой город, конечно, – дворянский дом или богатая квартира с гостиной-салоном, департамент, театр, ресторан, в Петербурге – Невский проспект, Медный всадник и, с другой стороны, – петербургские углы, кабак, Коломна и Сенная площадь.

Провинциальный город – снова департамент и театр, но уже с совсем иной атмосферой (сравним в этом смысле присутствие в «Шинели» и «Ревизоре» или «Мертвых душах»; театр в «Евгении Онегине» и «Даме с собачкой»), купеческий дом, бульвар.

Усадьба – та же перенесенная из городского хронотопа гостиная-салон, сад и парк со своей сложной топографией, беседками, темными аллеями.

Деревня – крестьянская изба, церковь, кладбище, кабак, окрестный пейзаж: нива, лес, река.

Большая дорога – тоже бегущий по сторонам пейзаж, мелькание людей и предметов, тройка, постоялый двор.

Каждый доминантный хронотоп имеет несколько, зачастую прямо противоположных контрастных вариантов, атмосфер.

Большой город, как уже говорилось выше, одновременно прекрасен и ужасен, представляется как порождением цивилизации, рукотворной красоты, так и местом гибели, уничтожения природы и человеческого отчуждения[196]. Получив классическое выражение в «Медном всаднике», расходясь и сливаясь, эти две эмоциональные доминанты определяют весь «петербургский текст» от В. К. Тредиаковского до И. А. Бродского.

На противоположном от большого города атмосферном полюсе (не северном, а южном!) оказывается усадьба («Дворянское гнездо», «Анна Каренина», «Обломов» – сон героя, лирика Фета, «Чайка» и «Вишневый сад», «Антоновские яблоки», «Жизнь Арсеньева» и многие бунинские рассказы из «Темных аллей», «Дар» Набокова – воспоминания героя).

С одной стороны, усадьба предстает идиллическим местом слияния культуры и природы, дворянского дома с его семейными ценностями и сада. «Эдема сколок сокращенный»[197], – назвал усадьбу один старый поэт[198]. В других произведениях изображается оборотная сторона усадебного быта (некоторые главы «Мертвых душ», «Записки охотника» Тургенева, «Пошехонская старина» и «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина, «Суходол» и рассказы раннего Бунина, противоположные по тону усадебным картинам «Темных аллей»). Усадьба предстает здесь местом угнетения, бытового насилия, безделья и бессмысленного скопидомства.

Контраст этих образов оказывается важен для структуры «Вишневого сада». «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде? Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад», – восклицает Аня. «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов…»[199]– привычно открывает ей глаза Трофимов.

Чехов, внук крепостного крестьянина, сын разорившегося купца, интеллигент в первом поколении, оказывается способным взглянуть на усадебный хронотоп в единстве его противоречивых сторон. И он же показывает его неизбежную гибель: сад рубят, дом сломают, скоро на этом месте появятся дачи и дачники – люди города.

В аналогичном контрастном освещении предстает и хронотоп провинциального города («Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя, «Губернские очерки» Щедрина, «Гроза» и «Бесприданница» Островского, многие повести и рассказы Чехова, «Городок Окуров» Горького). С одной стороны, это место повторяющихся «бываний», серости (серый – главный цвет города С., в котором живет героиня «Дамы с собачкой»), однообразия, затхлости, грошовых интересов и ничем не обеспеченных культурных претензий. С другой – мир уже утерянных в большом городе естественных человеческих связей, теплоты, окрестного пейзажа, близкого к усадебному. Хронотоп провинциального города оказывается где-то в промежутке между большим городом и усадьбой, колеблется между ними, его эмоциональное освещение меняется в зависимости от точки отсчета, от того, сверху или снизу направлен авторский взгляд[200].

Деревня в русской литературе так же тесно связана с усадьбой, как тесно связываются они в русской истории. Но она сравнительно поздно и относительно редко становилась предметом самостоятельного, автономного от усадебного хронотопа, изображения.

«Деревня, где скучал Евгений, была прелестный уголок…» – начинает Пушкин вторую главу «Евгения Онегина» под оставшимся в черновиках заглавием «Деревня». Но изображает он, в сущности, не деревенский, а усадебный хронотоп, усадебный быт Онегина.

Гоголевские описания деревни в «Мертвых душах» тоже ситуативны, мимолетны, они лишь подготавливают образ усадьбы-раковины очередного персонажа. П. В. Анненков еще в начале 1850-х годов сомневался в способности деревенской жизни уложиться в рамки традиционных жанров: «Ограничимся при этом одним замечанием: естественный быт вряд ли может быть воспроизведен чисто, верно и с поэзией, ему присущей, в установленных формах нынешнего искусства, выработанных с другой целью и при других поводах. <…> Какой вид будет иметь свежая, оригинальная форма простонародного рассказа, мы не знаем»[201].

Прорыв в этом направлении осуществил, однако, уже Тургенев в «Записках охотника» (1847–1851). Чуть раньше появилась повесть Д. В. Григоровича «Деревня» (1846). Позднее образ деревни занимал Л. Н. Толстого («Утро помещика», «Анна Каренина»), писателей-народников («Устои» Н. Н. Златовратского, многочисленные очерки Г. И. Успенского), А. П. Чехова («Мужики», «Новая дача»), И. А. Бунина («Деревня» и многие рассказы).

С одной стороны, деревенский мир, при всей его бедности и убогости, представлялся идеалом, хранителем национальных ценностей и святынь, уже утраченных обитателями других хронотопов. С другой же – местом страданий народа, его почти первобытной дикости.

Большая дорога и связанный с ней мотив и сюжет путешествия, объединяя и связывая другие доминантные хронотопы, проходит через всю историю русской литературы («Путешествие из Петербурга в Москву», седьмая глава «Евгения Онегина», «Капитанская дочка», «Герой нашего времени», «Мертвые души», «Кому на Руси жить хорошо», чеховские «Холодная кровь», «На пути», «Степь», платоновский «Чевенгур (Путешествие с открытым сердцем)», «Страна Муравия», «Василий Теркин» и «За далью – даль» А. Т. Твардовского). Большая дорога оказывается как местом случайных встреч, так и местом встречи старых знакомцев. Очень часто дорога становится «символическим пространством», метафорой человеческой жизни (пушкинская «Дорога жизни»).

На периферии хронотопической карты русской литературы оказываются, с одной стороны, поэтические топосы леса, степи, юга, Кавказа или Сибири – место обитания цыган и бродяг, благородных разбойников, безудержных запорожцев, вольных казаков («южные поэмы» и «Дубровский» А. С. Пушкина, лермонтовские «Мцыри», «Вадим»; «Бэла» и «Тамань» из «Героя нашего времени», «Тарас Бульба» Н. В. Гоголя, «Казаки» Л. Н. Толстого, «Соколинец» и другие сибирские рассказы В. Г. Короленко, ранние «босяцкие» рассказы М. Горького), с другой – Запад, представленный в разных иерархических отношениях и эмоциональных тонах по сравнению с обобщенным русским топосом («Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Люцерн» Л. Н. Толстого, «Зимние заметки о летних впечатлениях» и «Игрок» Ф. М. Достоевского, «За рубежом» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Вишневый сад» А. П. Чехова, «Скифы» А. А. Блока).

Четыре из пяти описанных доминантных хронотопов (за исключением усадьбы), кажется, определяют развитие литературы и прошлого, XX века. Но набор локальных хронотопов существенно меняется в связи с историческими, технологическими, культурными изменениями и сломами.

От встречной тройки или почтовой станции как места встреч на большой дороге уже в ХIХ веке происходит переход к имеющим ту же функцию вагонному купе и вокзальному перрону (роковая «случайная» встреча Анны Карениной и Вронского происходит именно там). Позднее к ним добавятся гостиничный номер, зал ожидания аэропорта, стройплощадка, лагерная пересылка (многие новеллы В. Т. Шаламова).

«Петербургские углы» в ХХ веке сменит «коммунальная квартира», один из доминантных городских хронотопов советской эпохи (М. Зощенко, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова). Функции усадьбы как медиатора, посредника между природой и культурой отчасти перейдут к даче.

Подробное исследование форм времени в хронотопе должно стать предметом уже не теоретической, а исторической поэтики. Для литературы ХХ века, советской литературы (или русской литературы советской эпохи) оно только еще начинается.

Завершая работу о «формах времени и хронотопа в романе», М. М. Бахтин ввел еще понятие творческого хронотопа, в котором происходит «обмен произведения с жизнью и совершается особая жизнь произведения», «постоянное обновление произведения в творческом восприятии слушателей-читателей», и постулировал хронотопичность самого процесса мышления: «Каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), они должны принять какое-то временно-пространственное выражение, то есть принять знаковую форму, слышимую и видимую нами (иероглиф, математическую формулу, словесно-языковое выражение, рисунок и др.). Без такого временно-пространственного выражения невозможно самое абстрактное мышление. Следовательно, всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов»[202].

Представляется, однако, что внутри общего смыслового пространства создаваемый писателем художественный хронотоп, изображенное пространство-время, прежде всего определяет специфику литературы как таковой.

Художественное мышление – это движение персонажа в мире. Как только эта связь исчезает, литература превращается в словесность, «буквенность», текст другой природы и структуры, пусть и хронотопически зафиксированный в какой-то знаковой форме. Для его анализа и интерпретации нужны уже иные категории – не те, о которых шла и дальше пойдет речь.

Всякое вступление в сферу художественного смысла совершается через узкие врата изображенного и ценностно осмысленного пространства и времени. Там, в этой трехмерной коробочке, обязательно что-то происходит.

Действие

Сюжет и фабулаКак устроено действие?

Действие – развитие художественного мира во времени, последовательность событий в произведении, его динамическая структура.

Действие – еще один аспект категории времени (литература, как мы помним, искусство временно́е), вырастающий из хронотопа и приобретающий самостоятельный характер.

Философскую интерпретацию категории действия как «дифференцированной внутри себя определенности идеала, развивающейся в виде процесса»[203] предложил Гегель.

Исходное, общее состояние мира в мыслительной (спекулятивной) конструкции Гегеля – «бездейственный, вечный в себе покой», который является предельным, идеальным, вневременным состоянием бесконечного духа, неизбежно реализующимся в каких-то временных рамках.

«Распространяясь во все стороны, раскрывая себя в своих особенностях, полный, целостный дух выходит из состояния покоя и, вступая в область противоположностей запутанного земного существования, противопоставляет себя самому себе. В этом расколе он уже больше не в силах избегнуть тех несчастий и бедствий, которые неразрывно связаны со всем конечным»[204].

В прозаическом состоянии мира, которое приходит на смену божественному покою, возникают разнообразные ситуации, некие конкретные частные состояния, временные сгустки, внутренне противоречивые и обладающие поэтому способностью развития, разрыва. «Ситуация доставляет нам широкое поле для размышлений, так как с давних пор важнейшей стороной искусства было отыскивание интересных ситуаций, то есть таких, которые дают проявиться глубоким и важным интересам и истинному содержанию духа»[205].

Обнаружение и обострение противоречий в какой-то ситуации создает коллизию. «В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. <…> Так как коллизия нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей, то богатая коллизиями ситуация является преимущественным предметом драматического искусства»[206] (синонимичный коллизии термин, применяемый, как правило, к драматическим структурам, – конфликт).

Гегель предложил интересную типологию коллизий (конфликтов), которая в разнообразных терминологических обличьях активно используется в литературоведении.

Коллизии первого типа имеют внешний характер, заключаются в противоречиях между индивидом и внешним миром.

«Здесь внешняя природа с ее болезнями и прочими бедствиями и слабостями приводит к нарушению обычной жизненной гармонии, что вызывает антагонизмы»[207].

Вторая группа – духовные коллизии, покоящиеся на физических основах. Это конфликты, основой которых служит физическое рождение (борьба за право престолонаследия; вражда между братьями; раздоры внутри семейств и династий; различия рождения, заключающие в себе несправедливость; борьба за привилегии и т. п.) или же «субъективная страсть, покоящаяся на природных задатках темперамента и характера»[208] (ревность, скупость, властолюбие, отчасти и любовь).

Третья группа – чисто духовные конфликты, возникающие как результат сознательных человеческих действий, свободных поступков. «И в этих коллизиях главным является то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя нравственным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с его стороны»[209].

Типология конфликтов хорошо уложилась в обычную гегелевскую триаду, однако границы между второй и третьей группой оказываются очень неопределенными, что признавал и сам философ. Ее выделение оправдывалось тем, что Гегель ориентировался на классические формы искусства (эпопея, трагедия), в которой конфликты второго рода были преобладающими.

Если же исходить из современного, прозаического состояния мира, где право рождения и коллизии, с ним связанные, занимают сравнительно скромное место, можно предложить несколько иную типологию, оставляющую первую группу в неприкосновенности, но несколько по-иному проводящую границы внутри второй и третьей групп.

Действующий индивид, Я, оказывается возмущающим фактором, выводящим мир из начального равновесия (если иметь в виду историческое развитие в целом) или создающим исходную коллизию (если говорить о конкретном произведении).

Источником движения может оказаться либо столкновение этого Я с миром (Я и ОН, Я и ОНО), либо столкновение его с другими Я (Я и ТЫ, Я и ОНИ), либо раздвоение, обнаружение противоречий внутри него самого (Я и второе Я).

Таким образом, можно говорить о внешних природных и метафизических (1), внешних социальных и социально-психологических (2) и внутренних психологических (3) коллизиях (конфликтах). Однако и первые два типа становятся предметом искусства только тогда, когда они осмысляются и психологически преломляются. «Внешние и внутренние обстоятельства, состояния и отношения превращаются в ситуацию только через душевное переживание, через страсть, которая реагирует на эти обстоятельства и сохраняется в них»[210].

«Действие образует третью ступень в том восходящем рассмотрении, которому мы следовали до сих пор. Первой ступенью было всеобщее состояние мира, второй – определенная ситуация<…> – достраивает Гегель очередную триаду. – Изображение действия как единого, целостного в себе движения, содержащего акцию, реакцию и разрешение их борьбы, составляет преимущественный предмет поэзии, ибо остальные искусства могут запечатлеть лишь один момент в развитии действия»[211].

Так от философии мы снова вернулись к поэтике; от мира как философской категории – к понятию художественный мир; от идеального покоя через ситуацию и коллизию – к действию как преимущественному предмету поэзии, словесного искусства.

Конкретным воплощением, реализацией действия оказываются сюжет и фабула литературного произведения.

Фабула была одной из центральных категорий поэтики Аристотеля: «Подражание действию есть фабула; под этой фабулой я разумею сочетание фактов… <…> Действия и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы. <…> Итак, фабула есть как бы основа и душа трагедии, а за нею уже следуют характеры…»[212]

Судьба этих понятий в русской поэтике неодинакова. Термин сюжет (фр. sujet – предмет) употребляется практически всеми, без различия эпох и теоретических позиций. Фабула (лат. fabula – рассказ, повествование, басня) долгое время казалась подозрительным, формалистским понятием, термином-пасынком, изгоняемым из литературы по поэтике (особенно из учебной).

«Понятие фабулы <…> не помогает нашему анализу, а лишь осложняет его. Поэтому практически в нем, с нашей точки зрения, нет надобности, и мы в дальнейшем его не употребляем»[213].

«В смысловом отношении фабула и сюжет по сути дела синонимичны. Для определения событийного аспекта произведения нет необходимости в пользовании двумя терминами. Из них нужно избрать один „сюжет“»[214].

Любопытно, что и ученые, так или иначе продолжавшие традиции формальной школы, внимательные к художественной структуре, не всегда испытывали необходимость в разграничении этих понятий.

В «Структуре художественного текста» Ю. М. Лотмана фабула присутствует лишь в цитате из «Теории литературы» Б. В. Томашевского (см. далее). Лотман оперирует понятием сюжет, мимоходом упоминая и бессюжетные тексты. Не понадобилась эта оппозиция и исследователю исторической поэтики новеллы: Е. М. Мелетинский тоже использует термин сюжет, часто синонимически заменяя его общим понятием действие[215].

Теоретики формальной школы, напротив, настаивали на четком различении сюжета и фабулы. В первом издании «классической по точности формулировок» (Ю. М. Лотман) книги Б. В. Томашевского сказано: «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. Фабула может быть изложена прагматически, в естественном, хронологическом и причинном порядке событий, независимо от того, в каком порядке и как они введены в произведении. Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них». В примечании к этому месту формулировка сокращается и тем самым уточняется: «Кратко выражаясь, фабула – это то, „что было на самом деле“, сюжет – то, „как узнал об этом читатель“»[216].

Видимо, это двойное определение не удовлетворило автора. В последующих изданиях текст был значительно расширен, но примечание исчезло, а определения стали более ясными и краткими: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи и назовем фабулой. <…> Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения»[217].

В формальной поэтике, таким образом, сюжет и фабула различались то по линии искусство – действительность (фабула – жизненное происшествие, материал; сюжет – художественно построенное распределение событий), то с точки зрения хронологической (фабула – естественная, (хроно)логическая связь, сюжет – «неестественная» художественная конструкция).

При этом, во-первых, понятие сюжета как конструкции оказывалось настолько широким, что почти покрывало и вытесняло категорию композиции (специальная глава о композиции в «Поэтике» Б. В. Томашевского отсутствует); во-вторых, оппозиция «как было на самом деле – как рассказано» провоцировала на вопрос «где было?» (возникало странное для формальной теории представление, что писатель знает некую изначально существующую реальность фабулы, трансформируя ее в сюжет; на самом деле эту «реальность» вычитывали из сюжета, чтобы затем с ним же ее сопоставлять); в-третьих, при отсутствии установки на конструкцию понятия фабулы и сюжета практически совпадали (не случайно В. Б. Шкловский утверждал, что ранний Чехов представляется формально более совершенным, чем Чехов поздний; у Чехонте существовали разнообразные приемы развертывания сюжета, Чехов от них практически отказался, предпочитая «естественную, хронологическую связь» «жизненного происшествия»).

Более продуктивным, причем не отменяющим формалистское понимание фабулы, а практически вбирающим его, оказывается понимание фабулы и сюжета, корни которого уходят в литературную практику ХIХ века и которое позволяет непротиворечиво объяснять разнообразные литературные факты, даже не имеющие прямого отношения к действию.

В четком разграничении сюжета и фабулы нам помогают Островский и Чехов[218].

«Оригинальным признается всегда драматическое произведение, в котором сценариум и характеры вполне оригинальны. Этого довольно: фабула в драматическом произведении дело неважное, но только фабула, а не сюжет. Под сюжетом часто разумеется уж совсем готовое содержание, то есть сценариум со всеми подробностями, а фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок»[219].

Определения Островским драматических сюжета и фабулы применимо и к эпическим жанрам, и к той группе лирических (лиро-эпических), которая связана с повествовательным развертыванием переживания. Разграничительным признаком здесь оказывается не хронология, а полнота, объем, степень подробности излагаемых событий.

Фабула – краткий пересказ, схема, повествовательное резюме мира произведения. «Фабула может быть сведена к нескольким фразам, описывающим события сжато» (П. Пави).

Из этого простого определения вытекает несколько важных следствий.

Фабула может вырастать из реальности, из рассказа о каком-нибудь жизненном событии или происшествии, хотя она является частью художественного мира.

Фабула может заимствоваться, произведения разных времен и народов опираются на сходные фабулы (так называемая «теория бродячих сюжетов» на самом деле имела в виду бродячие фабулы), но это почти ничего не говорит об их эстетической природе, потому что фабула сама по себе – «дело неважное».

Фабула как схема в значительной степени уравнивает литературные роды, большие и малые жанры. Повествование и драматический диалог, роман и рассказ, водевиль и пятиактная трагедия в своей фабульной ипостаси предстают в форме короткого линейного, хронологического повествования (истории), не очень отличающегося по объему. Фабулы «Дамы с собачкой» и «Анны Карениной», в отличие от самих произведений, будут почти соизмеримы.

Фабула допускает транспонирование в разные виды искусства. Кино, театр в разных его видах, включая оперу и балет (либретто), живопись (так называемый «жанр» – сюжетная картина), музыка (программная) могут опираться на одну и ту же фабулу.

Сжатие, краткость, схематичность фабулы тем не менее имеет свои пределы. «Резюме повествования (если оно ведется согласно структуральным критериям) поддерживает индивидуальность сообщения» (П. Пави). Другими словами, фабула допускает сжатие лишь до такой схемы, в которой узнается описываемый ею мир. Если этот принцип нарушается, нужно, вероятно, говорить о другом (глубинном, абстрактном?) уровне действия и использовать иную терминологию.

Когда В. Б. Шкловский в «Развертывании сюжета» отождествил фабулу «Евгения Онегина» и любовь Ринальда и Анджелики в относящейся к ХV веку рыцарской поэме М. Боярдо «Влюбленный Роланд», сведя дело лишь к разнице мотивировок (через много лет он объяснял сравнение как непонятую шутку), В. М. Жирмунский резонно возразил: «Мы могли бы присоединить сюда же известную басню о журавле и цапле, где осуществляется та же сюжетная схема в „обнаженной“ форме: „А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбил А, то А уже не любит Б“. Думается, однако, что для художественного впечатления „Евгения Онегина“ это сродство с басней является весьма второстепенным и что гораздо существеннее то глубокое качественное различие, которое создается благодаря различию темы <…> в одном случае Онегина и Татьяны, в другом журавля и цапли»[220].

Фабула, таким образом, в какой-то степени должна включать отсылки к другим уровням мира – пространственно-временному и персонажному.

Тем не менее попытки (под влиянием метода В. Я. Проппа в «Морфологии сказки») рассматривать действие предельно абстрактно регулярно повторяются в работах по поэтике. Для французского структуралиста К. Бремона «логика повествовательных возможностей» сводится к последовательности таких действий: «Улучшение, ухудшение, возмещение: петля повествования теперь затянута, открывается возможность ухудшений, за которыми следуют новые возмещения по циклу, который может повторяться неограниченное число раз. Каждая из этих фаз сама может развертываться до бесконечности»[221].

Конечно, К. Бремон описывает не фабулу как структурный элемент мира произведения, а скорее фабулу фабулы, формулу, комбинаторную схему, слишком абстрактную для анализа отдельных произведений. Ни о какой «индивидуальности сообщения» говорить здесь невозможно. В «логический мешок» с надписью «улучшение – ухудшение – возмещение» поместятся уже не только «Евгений Онегин», «Влюбленный Роланд» и басня о журавле и цапле, но и вся мировая литература. Даже в стереотипных, «формульных» жанрах фабульная схема окажется конкретнее.

Для корректного изложения фабулы необходимо четко представлять ее структуру. Вопрос о фабульных единицах и, шире, о членении уровня действия оказывается весьма непрост.

А. Н. Веселовский в наброске «Поэтики сюжетов» определял единицу сюжета (термин фабула он не использовал, хотя речь шла фактически о фабуле) как мотив: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. <…> Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы… <…>Сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности»[222].

Веселовский предлагал и модель, демонстрирующую переход мотива в сюжет: «Простейший род мотива может быть выражен формулой a + b: злая мачеха не любит красавицу – и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизменяться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет…»[223]

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы вслед за Веселовским использовали формалисты. «Путем <…> разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. „Наступил вечер“, „Раскольников получил письмо“, „Герой умер“, „Получено письмо“ и т. п. Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности, каждое предложение обладает своим мотивом»[224].

С помощью категории мотива Б. В. Томашевский, в отличие от А. Н. Веселовского, еще раз разграничивает понятия фабула и сюжет: «Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической пространственно-временной связи, сюжетом – совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в которой они даны в произведении. Для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии и дается ли оно ему в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков. В сюжете же играет роль ввод мотивов в поле внимания читателя. Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором. Сюжет есть всецело художественная конструкция»[225].

Сходной точки зрения придерживались Б. И. Ярхо («Если мотив есть образ в действии, то действие это выражается сказуемым (глагол или nomen actionis), например, „герой сватается“ или „сватовство героя“»[226]) и вслед за ним – М. Л. Гаспаров («Мотив – это всякое действие, то есть потенциально каждый глагол»[227]).

Ц. Тодоров называет минимальные единицы повествования повествовательными предложениями и предлагает, как и Веселовский, записывать их в виде формул: Змей похищает царскую дочь – Z похищает X[228].

Однако такое понимание не является общепризнанным. В. Я. Пропп в «Морфологии сказки» показал, что мотив в смысле Веселовского не минимален: он разлагается на отдельные функции.

Главная же проблема в том, что при уравнивании мотива с отдельным предложением или глаголом мы, как и в случае с миром-существительным (о чем шла речь раньше), теряем его как универсальное аналитическое понятие. С ним возможно работать при анализе лирических произведений. Но разобраться в мотивах даже небольшого повествовательного текста или обычной драмы будет трудно, потому что число их окажется велико.

Характерно, что Ц. Тодоров формирует из повествовательных предложений «более крупную единицу повествования»: «Предложения не образуют бесконечных цепочек; они объединяются в циклы, которые интуитивно распознаются любым читателем (у него возникает ощущение законченного целого) и которые вполне поддаются аналитическому описанию. Эта более крупная единица называется эпизодом; граница эпизода помечается неполным повторением (вернее, трансформацией) начального предложения»[229].

С нашей точки зрения, именно эпизод оказывается минимальной единицей действия, которая несет структурные свойства целого. Действие, таким образом, членится на эпизоды, которые, в свою очередь, представляют такую же многоуровневую структуру, как и произведение в целом; их, следовательно, можно анализировать с помощью той же системы понятий.

Членение на эпизоды не просто интуитивно производится читателем, но часто подсказано самим текстом. В драме эти единицы обычно обозначаются как явления или сцены и выделяются по появлению/уходу отдельных персонажей, смене места действия или темы. Даже когда собственно авторское деление на явления или сцены отсутствует (как в поздней драме Чехова), оно легко восстанавливается по данным в пьесе индикаторам-указателям.

В повествовательной лирике такой функциональной единицей обычно становится строфа или группа строф.

В эпическом тексте аналогичный смысл имеет деление на главы, главки, разделенные пробелами фрагменты и т. п. Опять-таки, если такое авторское деление отсутствует, его можно доказательно реконструировать.

Выделенный эпизод можно озаглавить, ответив на вопрос «Что здесь происходит?» (в эпических текстах это часто делает сам автор), и назвать эту сжатую формулировку смысла темой или мотивом. Но это будет уже «схема», краткий пересказ развернутого повествовательного или драматического фрагмента, мотив как аналитическая интегрирующая единица, а не как смысл отдельного предложения.

Кстати, примеры, приводимые Б. В. Томашевским («Раскольников получил письмо» и пр.), – это мотивы в таком обобщенном понимании. Даже если они всего лишь заимствованы из текста, они не только представляют себя (мотив-предложение), но передают смысл фрагментов-эпизодов.

Помимо и в зависимости от конкретной темы, эпизоды имеют определенную функцию в структуре действия. Общее его членение было ясно уже Аристотелю и исходило из аналогий между искусством и реальным действием (это могло быть и действие мифа), которому оно подражает. «Нами принято, что трагедия есть подражание действию, имеющему известный объем, – ведь бывает целое и не имеющее объема, – рассуждал Аристотель. – А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим, а <напротив>, за ним естественно существует и возникает что-то другое. Конец, наоборот, есть то, что само естественно следует за чем-то по необходимости или по большей части, а за ним не следует ничего другого. Середина же то, что и само за чем-то следует, и за ним что-то следует. Итак, нужно, чтобы хорошо сложенные сказания не начинались откуда попало и не кончались где попало, а соответствовали бы сказанным понятиям»[230]. (Парадоксальной корректировкой глубокомысленного рассуждения древнего философа может служить вопрос Козьмы Пруткова: «Где начало того конца, которым оканчивается начало?»)

В соответствии с намеченными Аристотелем фазами драматического действия выделяются элементы фабулы, ее части, которые можно связать и с гегелевскими категориями, о которых шла речь выше.

Универсальная «фабульная пятичленка» такова.

Экспозиция (лат. expositio – изложение, объяснение) – эпизод-характеристика исходной ситуации и основных параметров мира (место и время, персонажи). В экспозиции есть ответы на вопросы, с кем, где и когда будет что-то происходить, но вопрос о том, что произойдет, остается пока неясным.

Завязка – непосредственное начало действия, эпизод перерастания ситуации в коллизию, отчетливое обнаружение некоего противоречия, появление возмущающего фактора, первого в структуре действия вдруг.

Развитие действия – цепь конфликтных эпизодов-вариаций, вытекающих из завязки, разнообразные узлы, перипетии, переломы, переходы от счастья к несчастью и наоборот (все эти термины есть в «Поэтике» Аристотеля). Развитие действия – самый протяженный и неопределенный участок фабулы, о котором часто просто забывают. Любопытный конфуз произошел с учебным «Словарем литературоведческих терминов» советской эпохи. В одной из статей, как и положено в словаре, есть перекрестная отсылка: «Действие см. Развитие действия». Посмотрев в указанном направлении, мы обнаружим, что между раешным стихом и развязкой ничего нет. Упоминание о развитии действия (но не определение понятия) обнаруживается лишь в статье Сюжет[231].

Кульминация (от лат. culmen – вершина) – высшая точка развития действия, самый большой конфликтный узел, последнее и главное событийное ВДРУГ (если первым считать вдруг завязки). Этот эпизод фабулы в малых жанрах часто называют пуантой (англ. point – точка, острие).

Развязка – заключительный эпизод, разрешение конфликта, подведение итогов.

Завязка, кульминация и развязка в развертывании действия обычно соотносятся между собой: в кульминации достигает высшей точки, затягивается в тугой конфликтный узел, а в развязке разрешается, исчерпывается именно то событие, которое обозначилось в завязке.

Изложенную схему можно представить в виде «фабульной гусеницы».

Сюжеты фабульные и бесфабульныеКак сделана «Курочка Ряба»

Корректный, «правильный» пересказ фабулы предполагает предварительную аналитическую работу: выявление и адекватное представление ее частей, элементов.

В простых, малых эпических жанрах действие может сводиться к голой фабуле с минимальным числом осложняющих элементов.

Взглянем с этой точки зрения на известную сказку «Курочка Ряба».

«Жили-были дед да баба, была у них курочка Ряба» – экспозиция, исходная ситуация, изображающая – явно по Гегелю! – беспроблемное бытие, чистую длительность.

«Снесла курочка яичко, не простое, а золотое» – завязка, нарушение равновесия, возникновение коллизии, первого вдруг: яичко оказывается золотым.

«Дед бил-бил – не разбил. Бабка била-била – не разбила» – развитие действия, перипетии, которые включают всего два однородных звена.

«Мышка бежала, хвостиком махнула – яичко упало и разбилось» – кульминация, пуанта, новое вдруг: яичко, которое тщетно пытались разбить дед и баба, разбивается от случайного прикосновения. В основе этого вдруг – контраст между большим и малым, между сознательностью усилий и случайностью, приводящей к неожиданному результату.

«Плачет дед, плачет баба, а курочка говорит: „Не плачьте, я снесу вам другое яичко, не золотое, а простое“» – развязка, намек на восстановление исходного равновесия, возвращение к прежнему состоянию мира.

Обратимся к более сложному жанру, в котором тем не менее фабула выявляется с такой же чистотой и наглядностью, – рассказу А. П. Чехова «Смерть чиновника»[232].

Мир чеховского текста членится на восемь коротких эпизодов с четко определяемыми темами или мотивами (в том понимании, о котором шла речь выше).

Чиновник Червяков: сидит в театре (1) – внезапно чихает на лысину генерала (2) – извиняется в зале (3) – извиняется в антракте (4) – говорит с женой и готовится к новому извинению (5) – извиняется в департаменте (6) – приходит к генералу с последним извинением, провоцируя его гнев и собственный ужас (7), – возвращается домой и помирает (8).

Очевидно, что первый эпизод (1) – экспозиция, в которой представлены место и время, главный персонаж и его исходное состояние: «В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор Иван Дмитриевич Червяков сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на „Корневильские колокола“. Он глядел и чувствовал себя на верху блаженства».

Переход к завязке (2) акцентируется Чеховым, включает – при всей краткости текста – эстетическое размышление о ее природе: «Но вдруг… В рассказах часто встречается это „но вдруг“. Авторы правы: жизнь так полна внезапностей! Но вдруг лицо его поморщилось, глаза подкатились, дыхание остановилось… он отвел глаза, нагнулся и… апчхи!!!»

Завязкой оказывается не сам момент чихания, который изображен крупно, замедленно, с явной иронией и сопровождается псевдофилософским размышлением о всеобщей природе чихания (это еще ситуация, отсюда действие может пойти в разных направлениях), а его конкретные обстоятельства: чиновник чихнул на лысину чужого начальника, который ничем ему не угрожает.

Развитие действия здесь тоже серийно и сводится к четырем кратким эпизодам, объединенным мотивом извинения (3–6).

Затем следует кульминация (7) – последнее извинение надоедливого Червякова и генеральский неожиданный гнев: «– Пошел вон!!! – гаркнул вдруг (новым вдруг Чехов акцентирует кульминационный эпизод. – И. С.) посиневший и затрясшийся генерал. – Что-с? – спросил шепотом Червяков, млея от ужаса. – Пошел вон!!! – повторил генерал, затопав ногами».

Дальше следует столь же неожиданная развязка (8): «В животе у Червякова что-то оторвалось. Ничего не видя, ничего не слыша, он попятился к двери, вышел на улицу и поплелся… Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и… помер».

«На всякий чих не наздравствуешься». В применении к чеховскому произведению эта пословица приобретает приблизительно такой вид: «За всякий чих не наизвиняешься». Результаты невольного чиха Червякова оказались неожиданными. «Верх блаженства» в завязке обернулся нелепой смертью в развязке. Причем умирает (помирает!) чиновник от собственного страха перед начальством.

Фабулу чеховского произведения можно выразить в виде «формулы», где каждая часть представлена ключевым глаголом-мотивом: сидел-глядел (экспозиция) – чихнул (завязка) – извинялся 4 раза (развитие действия) – смертельно испугался, ужаснулся (кульминация) – помер (развязка).

Что такое «Смерть чиновника» в жанровом отношении? Безусловно, новелла. Мы можем, таким образом, уточнить ее определение, данное в предыдущей главе. Новелла – не просто «свершившееся неслыханное событие» (Гёте), но такое событие, представленное в особой структуре действия.

Новелла – малый фабульный эпический жанр, противопоставленный в этом отношении другим малым жанрам, к которым мы вернемся чуть позже.

Теперь же от описания фабулы перейдем к выяснению природы сюжета. Для Островского, как мы помним, он включал «уж совсем готовое содержание», «сценариум со всеми подробностями».

Сходное понимание было свойственно и некоторым формалистам. «Дело в том, что одно фабула, другое сюжет, – замечал Ю. Н. Тынянов. – Фабула – это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет – те же связи, отношения в словесной динамике»[233].

На аналогичном разграничении строился и анализ гоголевского сюжета в книге А. Белого «Мастерство Гоголя»: «Особенность сюжета Гоголя: он не вмещается в пределах, обычно отмежеванных ему; он развивается „вне себя“; он скуп, прост, примитивен в фабуле; ибо дочерчен и выглублен в деталях изобразительности, в ее красках, в ее композиции, в слоговых ходах, в ритме… <…> Сюжет врос в расцветку; его „что“ – на три четверти в „как“; вне „как“ – какая-то безруко-безногая фабула…»[234]

Понятие схемы действия (фабулы) и его подробностей (сюжета) есть уже, собственно, и в поэтике Аристотеля, хотя он не использует соответствующую терминологию: «В драмах эпизоды кратки, а эпопея ими растягивается; так содержание Одиссеи кратко: некто много лет странствует вдали от отечества, за ним следит Посейдон, и он находится в одиночестве, а его домашние дела между тем в таком положении, что женихи истребляют его имущество и злоумышляют против его сына; сам он возвращается после бурных скитаний и, открыв себя некоторым, нападает <на женихов>, сам спасается, а врагов уничтожает. Вот собственно содержание <поэмы>, а все прочее эпизоды»[235].

Сюжет, таким образом, – динамическая сторона содержания, семантика не избранных, как в фабуле, а всех эпизодов художественного мира, рассмотренных с точки зрения развития действия.

Из этого определения, как и в случае с фабулой, следует несколько существенных постулатов.

Сюжет полнее, обширнее фабулы. Привычными являются рассуждения об отступлениях в «Евгении Онегине», лирических отступлениях в «Мертвых душах» и т. п. В «Мертвых душах» есть и выделенная как новелла в романе «Повесть о капитане Копейкине» со своей фабулой, и подробная биография Чичикова, с точки зрения фабулы излишняя, ибо она включена в структуру не романа становления, а романа-поэмы (недаром ее место не в начале, а в последней, одиннадцатой главе). Все это – отступления от фабулы, от краткой схемы, являющиеся тем не менее важной частью сюжета, определяющие его специфику.

Сюжет может расширяться и путем сочетания фабул (иногда в таких случаях используют термин сюжетная линия). Сюжет «Невского проспекта» складывается из развернутого описания «героя», обозначенного в заглавии, истории художника Пискарева и истории поручика Пирогова. Сюжет «Анны Карениной» – из постоянного контрапунктного соотнесения «фабулы Анны» и «фабулы Левина».

Фабула плюс разнообразные эпизоды-вставки, фабула плюс фабула – вот распространенные формулы сюжета.

Сюжет, кроме того, может расподобляться с фабулой за счет разных повествовательных субъектов и мотивировок повествования. Историю «героя нашего времени» мы узнаем от разных рассказчиков: Максима Максимыча («Бэла»), неназванного повествователя («Максим Максимыч»), наконец, самого Печорина («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). В фабульном изложении того, «что было на самом деле», противоположности рассказчиков сгладятся, окажутся несущественными. В сюжете именно они выйдут на первый план.

Точно так же для фабулы будет несущественно, рассказана ли история в форме писем («Бедные люди»), дневника («Дневник лишнего человека») или внутреннего монолога («Кроткая») и т. п. Для сюжета «событие рассказывания», «расцветка», «словесная динамика» приобретают важное значение, часто отодвигая в сторону саму фабулу.

Кроме того, в таком понимании категория сюжета приобретает универсальный характер, охватывая все три литературных рода. «Бессюжетное лирическое стихотворение» (Ю. М. Лотман) невозможно, ибо без словесной динамики не существует ни одно произведение литературы как временного искусства.

Чтобы подчеркнуть специфику лирики как субъективного рода, иногда используют понятие лирический сюжет, который, в отличие от сюжетов в эпосе и драме, воссоздается пунктирно, по немногочисленным акцентированным деталям. К лирике в большей степени применимо то определение мотива как смысла отдельного предложения или глагола (Ярхо, Томашевский), о котором мы уже говорили. Причем анализ показывает, что даже так называемые «безглагольные стихи» тем не менее воссоздают временную динамику и в указанном выше смысле сюжетны[236].

Некоторые исследователи находили возможным применять и к лирическому роду (причем не только к повествовательной балладе) понятие фабула: «А: некто дает другому яд; В: некто дает другому яд; А 1: этот „другой“ невыносимо страдающий и безнадежно больной; В 1: этот „другой“ совсем не страдающий, но богатый дядя. Высказывания А и В совершенно одинаковы по содержанию и совершенно различны по устремлению; устремление же становится явным из сопоставления с другими высказываниями. В каждом высказывании наличествуют две стороны: содержание и устремление. Условимся называть содержание фабулой и устремление темой. Одна и та же фабула может быть истоком различных тем. Фабула осенней непогоды в сопоставлении с фабулой пылающего камина и ковров прорастает темой уюта; в сопоставлении с фабулой шагающего по пустырям бродяги прорастает темой бездомности; в сопоставлении с фабулой весеннего неба – темой тоски об ушедшем и милом былом и т. д.»[237].

И далее Г. Шенгели активно использует понятие фабулы в анализах, выделяя в композиции лирического произведения особый фабульный ярус – системное сочетание отдельных фабул. Можно было бы, конечно, в этом контексте заменить термин фабула гегелевской ситуацией или говорить о предметных деталях, но термин, избранный Г. Шенгели, лучше передает временную динамику лирического образа и объединяет разные литературные роды. Но тогда и тему (в смысле Г. Шенгели) как сочетание фабул, последовательность образов мы можем назвать лирическим сюжетом, восстанавливая однородность терминологии.

Итак, сюжет всегда больше и сложнее фабулы. Он включает «фабульную пятичленку» плюс разнообразные эпизоды, основанные на свободных мотивах.

«Мотивы произведения бывают разнородны. При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить, не разрушая связности повествования, и чего опускать нельзя, не нарушив причинной связи между событиями. Мотивы не исключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными. Для фабулы имеют значение только связанные мотивы. В сюжете же иногда именно свободные мотивы („отступления“) играют доминирующую, определяющую построение произведения роль»[238].

Но бывают ли такие произведения, в которых все мотивы становятся свободными или, другими словами, сюжет «отменяет», «уничтожает» фабулу?

Ответ на вопрос давно готов у Чехова: «Чем проще фабула, тем лучше»[239]; «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать»[240].

Даже если под сюжетом Чехов понимает то, что чаще называют темой, предметом изображения («Взял бы я сюжетом жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле» – в том же письме Лейкину), то его вкусы в области действия не вызывают сомнений: простота, доходящая до «нулевой фабулы».

Замечательное чеховское рассуждение припомнил А. И. Куприн: «Он требовал от писателей обыкновенных житейских сюжетов, простоты изложения и отсутствия эффектных коленец. „Зачем это писать, – недоумевал он, – что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, и в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Иванович женился на Марье Ивановне. Вот и все. И потом, зачем эти подзаголовки: психический этюд, жанр, новелла? Все это одни претензии“»[241].

Чехов был прекрасным пародистом, сочинившим несколько десятков образцовых пародий (на детективный рассказ, идейную драму, научно-фантастический роман в духе Жюля Верна и т. п.). И в разговоре с Куприным он виртуозно, в одной фразе воспроизводит фабулу авантюрного романа (что-то вроде «Таинственного острова» того же Жюля Верна), осложненную любовными и философскими мотивами (самоубийство любимой, примирение с людьми). Этой фабульной роскоши он противопоставляет простую, «скучную историю»: они любили друг друга, поженились и были несчастливы (воспоминания еще одного современника).

В поздних чеховских вещах дело не доходит и до этого простого события, плюс заменяется минусом: Дмитрий Ионыч Старцев не женится на Екатерине Ивановне («Ионыч»), художник – на Мисюсь («Дом с мезонином»), а Наденька Шумина не выходит замуж ни за своего скучного жениха, ни за влюбленного в нее учителя Сашу («Невеста»). Или торжествует совсем элементарная схема ехали – приехали, приехал – уехал: «Почта», «Холодная кровь», «На пути», «Степь», «На подводе», «Случай из практики», «По делам службы».

Чеховская острота простоты особенно хорошо стала видна с некоторого расстояния – хронологического, географического и эстетического. Английская писательница В. Вулф, теоретик модернизма, в программной статье «Современная литература» наряду с Дж. Джойсом вдруг вспоминает Чехова как писателя с особым интересом к «темным глубинам психологии».

«Только нашему современнику – возможно, только русскому – интересен случай, описанный Чеховым в рассказе „Гусев“. В судовом лазарете парохода, возвращающегося в Россию, лежат больные русские солдаты. Мы слышим обрывки разговоров, догадываемся, о чем они думают; потом один солдат умирает, его уносят прочь. Следуют еще несколько реплик, и вот умирает сам Гусев: его тело, похожее „на морковь или редьку“, швыряют за борт. Акценты в рассказе расставлены таким непривычным образом, что поначалу кажется – их нет вовсе; только когда глаз постепенно привыкает к полутьме, какая бывает под вечер в комнате, и все приобретает резкие очертания, только тогда мы понимаем всю меру завершенности рассказа, всю его глубину, всю точность соответствия его замыслу Чехова: писатель берет то-то, то-то и то-то и компонует все по-новому. Назвать рассказ комическим или трагическим нельзя: более того, мы даже не уверены, можно ли его и рассказом-то назвать – слишком все неясно и отрывочно, и потом, нас всегда учили, что рассказ должен быть сюжетным и законченным»[242].

Что же происходит с действием в чеховской теории и практике? Как перевести эти наблюдения в систему понятий, которую мы развиваем?

Специфику фабульного строения, «фабульной гусеницы» определяет, если всмотреться, кульминация, катастрофа (в трагедии), новеллистическая пуанта. Именно от высшей точки отсчитываются завязка и развязка.

При отбрасывании, уничтожении кульминации «фабульная гусеница» превращается в червяка, закрученная событийная спираль – в прямолинейную проволочную линию, причинно-следственная связь эпизодов – в хронологическую последовательность, четко обозначенные мотивы-действия («Кто изобретет новые концы для пьесы, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись или застрелись, другого выхода нет», – шутит Чехов) – в поток подробностей-событий (акценты расставлены непривычным образом).

Чехов предлагает теорию бесфабульного сюжета и многократно реализует ее на практике, причем особенно эффектно и эффективно – в драме, где события чем дальше, тем отчетливее уходят в закулисное пространство, растворяются в жизненном потоке (современники шутили, что в чеховских пьесах четырежды ничего не происходит, то есть каждое действие воспринималось не как само событие, а как тщетное ожидание, отсутствие его)[243].

Чуть позднее Чехова сходные идеи высказывал и практически реализовал в своих рассказах американец Ш. Андерсон: «В американской литературе господствовало мнение, что рассказ следует строить вокруг интриги, и нелепое англосаксонское требование, чтобы рассказ имел „мораль“, очищал нравы, воспитывал честных граждан и прочее. Журналы были полны рассказами с интригой, и большинство наших театров ставили пьесы с интригой. „Ядовитая интрига“, – называл я ее в беседах с друзьями, так как требование интриги, по моему мнению, отравляло литературу. Я считал, что нужна не интрига, а форма – вещь гораздо менее уловимая и доступная…»[244]

Истоки такого принципа развертывания действия можно усмотреть уже у Аристотеля, противопоставившего просто случайные события как источник фабулы событиям, кажущимся необходимыми: «Ведь и среди нечаянных событий удивительнейшими кажутся те, которые случились как бы нарочно: например, как в Аргосе статуя Мития упала и убила виновника смерти этого Мития, когда тот смотрел на нее; такие события кажутся не случайными»[245].

Статуя, убивающая убийцу изображенного человека, – эффектный фабульный ход (типологически сопоставимый с фабулой «Дон Жуана»). Статуя, как кирпич, падающая на голову случайного человека, – слабая эпизодическая фабула, «в которой эпизоды следуют друг за другом без вероятия и необходимости».

В англоязычных работах по теории сюжета часто используется пример из «Аспектов романа» Г. Форстера: «Фабула – это повествование о событиях в их временной последовательности. <…> Сюжет – это также повествование о событиях, но при этом основное ударение делается на их причинной взаимосвязи. „Король умер, а затем умерла королева“ – это фабула. „Король умер, и королева умерла от горя“ – сюжет»[246].

Это типологически сходный с аристотелевским пример, но с инверсией терминов.

С нашей точки зрения, фабульным является как раз второе высказывание, а первое представляет «чеховский» тип сюжета, не включающий случай, событие в причинно-следственный фабульный ряд, а видящий в нем манифестацию «жизни врасплох».

Такое строение действия стало в литературе ХХ века весьма распространенным, было перенесено в другие искусства (театр повседневности, фильм без интриги) и существенно потеснило традиционные фабульные структуры.

«Пассажир»[247] В. В. Набокова начинается с литературной беседы: писатель жалуется критику, что жизнь талантливее литературы, ее произведения непереводимы и непередаваемы, а сочинителям в угоду публике приходится выкраивать из ее «свободных романов» «аккуратные рассказики». В подтверждение писатель рассказывает бытовую историю: поездка в поезде – внезапное ночное пробуждение и созерцание ноги появившегося на верхней полке соседа – второе пробуждение от страшных ночных рыданий случайного спутника – утренняя остановка на перегоне, сообщение о находящемся среди пассажиров убийце жены и ее любовника – появление в вагоне сыщиков, проверяющих документы. «Сонно заворчал человек на верхней койке, сыщик отчетливо поблагодарил, вышел из купе, вошел в следующее. Вот и все».

Потом начинается обсуждение возможных литературных отражений этой истории. «А ведь, казалось, как вышло бы великолепно – с точки зрения писателя, конечно, если бы рыдающий пассажир с недобрыми ногами оказался убийцей, как великолепно можно было бы объяснить его ночные слезы, – и главное, как великолепно все бы это уложилось в рамки короткого рассказа. Но, по-видимому, замысел автора, замысел жизни был и в этом случае, как и всегда, стократ великолепнее».

Критик не соглашается и защищает права искусства, вымысла, логической целесообразности: «Я знаю, что впечатление неожиданности вы любите давать путем самой естественной развязки. Но не слишком увлекайтесь этим. В жизни много случайного, но много и необычайного. Слову дано высокое право из случайности создавать необычайность, необычайное делать не случайным. Из данных случайностей вы смогли бы сделать вполне завершенный рассказ, если бы превратили вашего пассажира в убийцу».

Писатель, однако, продолжает настаивать на авторском праве жизни: «Да-да, я думал об этом. Я прибавил бы несколько деталей. Я намекнул бы на то, что убийца страстно любил жену. Мало ли что можно придумать. Но горе в том, что неизвестно, может быть, жизнь имела в виду совсем другое, нечто куда более тонкое, глубокое. Горе в том, что я не узнал, почему рыдал пассажир, и никогда не узнаю…»

«Пассажир» – история, «героями» которой оказываются литературные жанры, рассказ-манифест, рассказ о рассказе и новелле, сюжете и фабуле.

Аристотелевская коллизия воспроизводится и у Набокова, но знаки оценки принципиально меняются. Критик – современный Аристотель, сторонник фабулы и новеллы как эффектного фабульного повествования. Писатель – чеховианец, защитник сюжета и рассказа как незамкнутого бесфабульного повествования.

Но «завершенный рассказ» критика в набоковской интерпретации парадоксально оказывается более прозаичным, предсказуемым, скучным, чем «рассказ без конца», который подбросил писателю талантливый автор-жизнь.

Фабульный и бесфабульный сюжеты становятся полюсами, между которыми движется литература последнего века.

Разные типы авантюрного романа, детектив, фантастика и другие «формульные» жанровые семейства, новелла, сказка, трагикомедия, мелодрама, хорошо сделанная пьеса – огромная область фабульного повествования. Жизнь, в них изображенная, предстает приключением, загадкой, имеющей в развязке обязательную разгадку.

Рассказ чеховского типа (его иногда называют русским рассказом), психологические повесть и роман, очерк, эссе, разные виды биографической и автобиографической прозы, «неаристотелевская» драма (традиции которой опять-таки идут от Чехова) – бесфабульные или «малофабульные» жанры и формы. Они исходят из концепции жизни как тайны, которую можно подсмотреть в ее обычных, естественных формах, но вряд ли можно поймать в клетку фабулы и понять до конца.

«Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и, таким образом, истолковывать ее»[248].

Может быть, дело обстояло и наоборот: человек сначала научился структурировать жизнь, извлекая из нее истории, а потом сделал их литературой. Причем видеть фабулы он начал намного раньше, чем воспринимать жизнь сюжетно.

На этот вывод наталкивают наблюдения писателя и педагога А. С. Макаренко о специфике детского восприятия литературы: «Мы находим возможным по отношению к сюжету и фабуле предложить такую формулу: сюжет должен по возможности стремиться к простоте, фабула – к сложности. <…> Сюжет „Преступления и наказания“ или „Анны Карениной“ – сюжеты слишком сложные для молодого опыта. Эти сюжеты предполагают большое знание у читателя в области духовной жизни. <…> Фабула, то есть схема событий, внешних столкновений и борьбы, наоборот, может быть сколь угодно сложна и действенна. Если сюжет прост, книга не боится в таком случае никаких фабульных ходов, никакой таинственности, прерванных движений, таинственных остановок»[249].

Закон обратной пропорциональности фабулы и сюжета, вероятно, соблюдается не только в индивидуальном развитии читателя (онтогенезе), но и в «родовом», историческом развитии литературы (филогенезе). Движение к простоте и исчезновение фабулы компенсируются усложнением сюжета, требующим активной читательской работы, поиском сделанных писателем акцентов на самых неожиданных местах.

Психолог А. М. Левидов, отталкиваясь от замечания Ф. Энгельса о живости и богатстве действия в драмах Шекспира, пытался придать этим понятиям универсальный характер: «Под живостью действия мы понимаем динамику событий, смену ситуаций, активное участие персонажей в развитии сюжета, их „движение“ в самом прямом смысле этого слова. Движение здесь внешнее. Богатство действия в нашем понимании – движение внутреннее, связанное со сменой мыслей, идей, различных эмоциональных состояний, – движение, приводящее к глубокому раскрытию сложной внутренней жизни человека»[250].

При таком понимании можно говорить о живости как свойстве фабулы и богатстве как характеристике сюжета. Естественно, эти качества могут сочетаться в одном произведении (романы Достоевского) и должны рассматриваться не в оценочном, а в аналитическом плане.

Сюжет и фабула, порой конфликтуя, сосуществуют не только в отдельном произведении, но и в литературной истории. Богатые сюжетные структуры, исторически развивающиеся позже живых, но бедных фабульных, вовсе не дискредитируют и не отменяют их. Однако в историческом развитии действия можно заметить не только сдвиг от фабулы к сюжету, но и экспансию сюжета на другие уровни художественной структуры.

Для Аристотеля главным элементом трагедии было все-таки действие, сказание: «Но самое важное – состав происшествий, так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключаются в действии, и цель <трагедии> – какое-нибудь действие, а не качество; люди же бывают какими-нибудь по своему характеру, а по действиям счастливыми или наоборот. Итак <поэты> выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры; следовательно, действия и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы»[251].

Позднее сюжет произведения мог строиться на чем угодно: на словесной игре, партитуре хронотопов, но чаще всего – на психологической динамике изображенных героев.

Система персонажей вырастает из действия, но перерастает его.

Персонажи (герои)

Определение и номинация литературного персонажа/герояОт Скотинина до Иванова

Подобно жанру, сюжету и фабуле, термин и понятие герой используются в разнообразных контекстах и понимаются крайне неоднозначно. «В этом отношении до сих пор царит полный хаос в эстетике словесного творчества и в особенности в истории литературы. Смешение различных точек зрения, разных планов подхода, различных принципов оценки встречается на каждом шагу. Положительные и отрицательные герои (отношение автора), автобиографические и объективные герои, идеализированные и реалистические, героизация, сатира, юмор, ирония; эпический, драматический, лирический герой, характер, тип, персонаж, фабулический герой, пресловутая классификация сценических амплуа: любовник (лирический, драматический), резонер, простак и проч. – все эти классификации и определения его совершенно не обоснованы, не упорядочены по отношению друг к другу, да и нет единого принципа для их упорядочения и обоснования. Обычно эти классификации еще некритически скрещиваются между собой»[252].

М. М. Бахтин констатировал такое положение вещей почти столетие назад и пытался «внести строгий порядок в формально содержательное определение видов героя, придать им однозначный смысл и создать неслучайную систематическую классификацию их» на основании одного критерия: тотальной реакции автора на героя, принципа ви́дения героя как целого.

Этот принцип приобрел у М. М. Бахтина скорее не теоретико-литературный, а философский характер, породив классификацию не героев, а способов объективации авторского сознания в определенных видах как литературных, так и «жизненных» текстов: поступок, самоотчет-исповедь, автобиография, лирический герой, биография, характер, тип, положение, персонаж, житие[253]. Легко заметить, что эта классификация не вносит строгий порядок в прежние, а добавляется к ним, придает определениям героя еще одно измерение.

Работа Бахтина не была завершена и появилась лишь в 1979 году, уже после смерти ученого. Но и тогда, в отличие от других бахтинских идей, она не получила большого резонанса. В «структуралистские» 1970-е годы, как и в «формалистские» 1920-е, всякие разговоры о герое казались устаревшими.

«Временами мы рассуждаем о Сарразине (герое одноименной новеллы О. де Бальзака. – И. С.) так, словно этот человек реально существовал, словно у него было будущее, было свое бессознательное, своя душа; между тем речь идет всего лишь об образе (о безличной конфигурации символов, собранных под этикеткой имени собственного: Сарразин), а вовсе не о личности (воплощении духовной свободы, источнике человеческих мотивов и смыслового избытка); наша задача – проследить коннотации, а не произвести расследование; мы стремимся не к тому, чтобы узнать правду о Сарразине, а к тому, чтобы понять систематику некоего (промежуточного) текстового фрагмента: мы выделяем (с помощью имени Сарразин) этот фрагмент затем, чтобы он включился в круг нарративных алиби, в систему „неразрешимых“ смыслов, вошел в область множественных кодов, – строго обрывал себя Р. Барт, отрицая как раз то, на чем строилась классификация М. М. Бахтина, – смысловое целое героя. – Не романическое начало, а персонаж – вот что утратило силу в современном романе; появление в нем Имени Собственного более невозможно»[254].

А чуть раньше, в той же работе, посвященной медленному чтению бальзаковского текста, Барт почти повторял раннего В. Шкловского: «Персонаж, таким образом, есть не что иное, как продукт комбинаторики; при этом возникающая комбинация отличается как относительной устойчивостью (ибо она образована повторяющимися семами), так и относительной сложностью (ибо эти семы отчасти согласуются, а отчасти и противоречат друг другу). Эта сложность как раз и приводит к возникновению „личности“ персонажа, имеющей ту же комбинаторную природу, что и вкус какого-нибудь блюда или букет вина»[255].

С тех пор ситуация мало изменилась. Наша задача будет заключаться не в том, чтобы предложить еще одну окончательную классификацию (она, вероятно, принципиально невозможна), но в попытке (как и в главе о жанрах) прояснить принципы, обозначить направления, в которых можно исследовать категорию героя в структуре художественного мира.

Поиск структурного определения героя приходится вести между двумя крайностями.

Для наивного, «детского» читательского восприятия (о нем шла речь в конце предыдущей главы), «реальной» критики, традиционного академического литературоведения второй половины ХIХ – начала ХХ века персонаж был живым человеком, «взятым» (или почти взятым – типизированным) из жизни и оцениваемым поэтому по этическим критериям. С таким представлением связаны обязательные поиски прототипов (адресатов пушкинской любовной лирики или «новых людей» Тургенева, Чернышевского), укоренившиеся квалификации положительных и отрицательных героев, суды над литературными персонажами и (косвенно) над их создателями.

Университетский профессор в начале прошлого века мог спросить на экзамене, правильно ли поступила Татьяна, выйдя замуж за генерала (такой анекдот вспоминал один бывший студент С. А. Венгерова).

Философскую основательность и символическую неопределенность придал проблеме персонажа поэт и мистик, сын писателя Д. Л. Андреев. В его трактате «Роза мира» описывается «многослойная Вселенная» видимых и невидимых подземных и небесных миров, в одном из которых метапраобразы героев мировой литературы и искусства встречаются и продолжают отношения со своими создателями: «После смерти в Энрофе художника-творца метапраобразы его творений в Жераме видят его, встречаются с ним, общаются, ибо карма художественного творчества влечет его к ним. Многим, очень многим гениям искусства приходится в своем посмертии помогать праобразам героев в их восхождении. Достоевский потратил громадное количество времени и сил на поднимание своих метапраобразов, так как самоубийство Ставрогина и Свидригайлова, творчески и метамагически продиктованное им, сбросило пра-Ставрогина и пра-Свидригайлова в Урм. К настоящему моменту все герои Достоевского уже подняты им: Свидригайлов – в Картиалу, Иван Карамазов и Смердяков достигли Магирана – одного из миров „Высокого долженствования“. Там же находятся Собакевич, Чичиков и другие герои Гоголя, Пьер Безухов, Андрей Болконский, княжна Марья и с большими усилиями поднятая Толстым из Урма Наташа Ростова. Гётевская Маргарита пребывает в одном из высших слоев Шаданакара, а Дон Кихот давно вступил в Синклит Мира, куда скоро вступит и Фауст. <…> Для человека с раскрывшимся духовным зрением и слухом встреча с тем, кто нам известен и нами любим как Андрей Болконский, так же достижима и абсолютно реальна, как и встреча с великим человеческим духом, которым был Лев Толстой»[256].

«Вижу как живого», – фигурально говорят о героях Толстого. Д. Андреев не только оживил своих любимых героев, придал им онтологический статус, но и подарил им бессмертие.

Жестокую борьбу с персонажем, оскорбление его действием начали формалисты (многие из них были учениками Венгерова). Герой не существует, он делается – вот их главный постулат. Сделан Акакий Акакиевич (он – продукт соединения комического и мелодраматического сказа), сделан Онегин (он – отступление в романе отступлений), а уж Дон Кихот…

«1) Тип Дон Кихота, так прославленный Гейне и размусоленный Тургеневым, не есть первоначальное задание автора. Этот тип является как результат действия построения романа, так как часто механизм исполнения создавал новые формы в поэзии. 2) Сервантес в середине романа осознал уже, что, навьючивая Дон Кихота своею мудростью, он создал двойственность в нем; тогда он использовал или начал пользоваться этой действительностью в своих целях»[257].

«Герой вовсе не является необходимой принадлежностью фабулы. Фабула как система мотивов может и вовсе обойтись без героя и его характеристики. Герой является в результате сюжетного оформления материала и является, с одной стороны, средством нанизывания мотивов, с другой – как бы воплощенной и олицетворенной мотивировкой связи мотивов»[258], – несколько парадоксально заключал Б. В. Томашевский главу о герое, в которой шла речь и о положительных и отрицательных героях, и о способах их характеристики, и об эмоциональном авторском задании.

Если в наивно-реалистическом представлении герой разрывал границы мира и «отменял» все художественное произведение, то в формальной теории литературы (как впоследствии у структуралистов и деконструктивистов) он, напротив, сам отменялся как особая художественная инстанция, уровень художественного мира, превращаясь (наряду с остранением и торможением) в прием-мотивировку.

Фабулу характеру противопоставлял уже Аристотель. Некоторые его суждения выглядят вполне по-формалистски: «Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна; трагедии очень многих новейших поэтов – без характеров»[259]. Но здесь речь шла не о «сокращении штатов» (Ю. Н. Тынянов) за счет персонажа, а о художественной доминанте. Персонажей греческие драматурги заимствовали из реальности мифа, которую отменить было невозможно. Поэтому далее в «Поэтике» о драматических характерах как необходимой части трагедии говорится почти столь же подробно, как и о фабуле.

Свою теорию литературного персонажа М. М. Бахтин строит между этими двумя полюсами – натуралистическим отождествлением героя с реальным человеком и формальным отождествлением с композиционным приемом. Его собственной классификации, о которой шла речь выше, предшествуют опирающиеся на глубокую эстетическую традицию общие формулировки и определения.

Героя М. М. Бахтин рассматривает как особую смысловую инстанцию, «смысловое целое», без которого художественное творчество невозможно: «Герой, автор-зритель – вот основные живые моменты, участники события произведения…»[260]

Герой в его особых напряженно-противоречивых отношениях с автором определяет специфику художественного видения: «Эстетическое событие может совершиться только при двух участниках, предполагает два несовпадающих сознания. Когда герой и автор совпадают или оказываются рядом друг с другом перед лицом общей ценности или друг против друга как враги, кончается эстетическое событие и начинается этическое (памфлет, манифест, обвинительная речь, похвальное или благодарственное слово, брань, самоотчет-исповедь и проч.); когда же героя вовсе нет, даже потенциального, – познавательное событие (трактат, статья, лекция); там же, где другим сознанием является объемлющее сознание Бога, имеет место религиозное событие (молитва, культ, ритуал)»[261].

Герой, таким образом, подобно хронотопу, оказывается границей художественного целого: исчезает герой как «другое сознание» – искусство превращается в этику, науку, религию.

Бахтин защищает уравновешенную, среднюю позицию между объективно-натуралистическим, онтологическим (герой – реальный человек) и чисто эстетским (герой – средство нанизывания мотивов) пониманием героя.

Персонаж – часть «мира художественного творчества», отличного от «мира мечты и действительной жизни»; он создан автором-созерцателем, живописно-пластически оформлен и эстетически завершен. Однако в этой эстетической активности автора, его власти над героем есть свои пределы: «Там, где художник с самого начала имеет дело с эстетическими величинами, получается сделанное, пустое произведение, ничего не преодолевающее и, в сущности, не создающее ничего ценностно-весомого. Героя нельзя создать с начала и до конца из чисто эстетических элементов, нельзя „сделать“ героя, он не будет живым, не будет „ощущаться“ его чисто эстетическая значимость. Автор не может выдумать героя, лишенного всякой самостоятельности по отношению к творческому акту автора, утверждающему и оформляющему его. Автор-художник преднаходит героя, данным независимо от его чисто художественного акта, он не может породить из себя героя, такой был бы не убедителен»[262].

Являясь частью художественного мира, герой тем не менее обладает «упорствующей реальностью», «упругостью», смысловой самодостаточностью. Но в то же время он не просто пребывает, существует в художественном мире, а строится, развивается, конструируется. Следовательно, могут быть определены не только его тематические, но и композиционные функции.

В тематическом аспекте персонажем (героем) мы будем называть любого субъекта, участвующего в развитии действия, сюжета.

Указание на связь с сюжетом важно, ибо в условных и аллегорических жанрах (сказка, басня, фантастические жанры) персонажами могут стать не только люди, но и животные, предметы, даже аллегорические понятия. Для этого они должны быть выделены, «вырезаны» из хронотопа, предметного мира и переведены на уровень действия.

Чубарый, гнедой и каурый, кони чичиковской тройки, с которыми общается кучер Селифан, – не персонажи, а часть предметного окружения, детали гоголевского хронотопа, наряду с чичиковской шкатулкой и расползающимися, как раки, дорогами. Дуб в «Войне и мире», который видит князь Андрей, тоже часть пейзажа, становящаяся образом-символом. Действующим лицом, персонажем его можно назвать лишь метафорически.

Толстовский Холстомер в одноименной повести – уже полноценный персонаж, как и другие его знакомые по конскому табуну. Он получает право голоса, вокруг него выстраивается сюжет. В аналогичной роли оказываются деревья, предметы, игрушки в баснях Крылова, сказках Андерсена и пр.

Персонаж в художественном мире, независимо от его жизненного аналога, – это всегда одушевленный субъект – «кто?».

В литературоведческой семиотике вместо терминов «персонаж» или «герой» иногда используется понятие актант – «предмет (или существо), совершающее акт (действие) или подвергающееся действию»[263]. Однако конкретная его интерпретация – включение его в глубинную нарративную структуру, актантную модель, – позволяет увидеть в нем не просто героя как часть художественного мира, а его обобщенную функциональную характеристику. «Актанты существуют лишь теоретически или логически в логической системе действия или нарративности»[264].

Актанты, следовательно, – это логические, структурные архетипы, которые исследователь выявляет в персонажах. Актанты располагаются на ином структурном уровне по сравнению с пластически изображенными и участвующими в развитии сюжета героями (о чем еще пойдет речь).

Четкую структурную характеристику персонажа, опираясь на опыт формалистов и одновременно преодолевая его, предложила Л. Я. Гинзбург: «Литературный персонаж – это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. <…> Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. <…> Единство литературного героя не сумма, а система, со своими организующими ее доминантами. Литературный герой был бы собранием расплывающихся признаков, если бы не принцип связи, фокус авторской точки зрения, особенно важный для разнонаправленной прозы ХIХ века»[265].

Персонаж, следовательно, одновременно и лицо, и система с определенными доминантами и авторским фокусом. Персонаж строится, динамически развертывается, последовательно проявляется, что позволяет применить к нему некоторые категории и термины, характеризующие действие.

Исходной точкой в структуре персонажа оказывается его первоначальная характеристика, «некая мгновенно возникающая концепция», формула узнавания, которую Л. Я. Гинзбург называет экспозицией героя. «Персонаж может предстать загадкой, может получить временную, ложную характеристику, но он даже временно не может быть нулевой величиной. Смысл экспозиции персонажа состоит в том, чтобы создать читательское отношение, установку восприятия, без которой персонаж не в состоянии выполнять свои функции. Поэтому самые первые его появления, первые сообщения о нем, упоминания чрезвычайно действенны, ответственны. Это индекс, направляющий, организующий дальнейшее построение»[266].

Простейшая экспозиция, минимальный индекс – имя героя.

Имена мифологических и исторических персонажей даны писателю и читателю как данность. «Древняя русская литература не знала открыто вымышленного героя, – замечает Д. С. Лихачев. – Все действующие лица русских литературных произведений ХI – ХVII вв. исторические или претендующие на историчность: Борис и Глеб, Владимир Святославич, Александр Невский, Дмитрий Донской или митрополит Киприан – все это князья, святые, иерархи церкви, люди существовавшие, высокие по своему положению в обществе, участники крупных событий политической или религиозной жизни. <…> Если в древнерусских произведениях и встречаются вымышленные лица, то древнерусский писатель стремится уверить своего читателя в том, что эти лица все же были. Вымысел – чудеса, видения, сбывающиеся пророчества – писатель выдает за реальные факты, и сам в огромном большинстве верит в их реальность»[267].

Условное, неисторическое имя, следовательно, важный знак разделения вымысла и реальности, одна из примет рождения новой литературы.

В случае вымышленных персонажей имя (мы имеем в виду все три его составляющие – фамилию, имя и отчество) становится важнейшей формулой узнавания, часто определяющей всю структурную характеристику героя.

В зависимости от соотношения экспозиции героя с последующими формами его проявления, с его целостной характеристикой можно наметить трехступенчатую типологию имен: говорящие имена, звуковые имена и нейтральные, эстетически не отмеченные имена.

Говорящие имена обычно в этимологии, внутренней форме (здесь используются и святцы, и латинский и греческий фонд имен, и субстантивация экспрессивно окрашенной лексики) содержат главный характеристический принцип персонажа, который впоследствии многократно обыгрывается и подтверждается. В «Недоросле» Фонвизина есть мудрый Стародум, чистосердечный Правдин, свиноподобный Скотинин, простодушно-грубая госпожа Простакова. Основной конфликт комедии, исходная расстановка персонажей, деление их на два лагеря очевидны уже при чтении афиши.

Так же прозрачно именуются многие персонажи «Горя от ума» (Молчалин, Скалозуб, Репетилов от фр. repeter – повторять, Тугоуховские), «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина (Прыщ, Угрюм-Бурчеев), драм Островского (Дикой и Кабаниха в «Грозе», Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты), ранних рассказов Чехова (уже знакомый нам, смертельно боящийся начальства Червяков в «Смерти чиновника», полицейский надзиратель Очумелов в «Хамелеоне», унтер Пришибеев в одноименном рассказе).

Чуть более сложные случаи – Фамусов (лат. fama – «молва»), Софья (греч. «мудрая») и Чацкий (первоначально было более отчетливое – Чадский) у Грибоедова, Лариса (греч. «чайка») в «Бесприданнице» Островского.

Механизм говорящих имен и фамилий раскрывает знаменитая чеховская «Лошадиная фамилия». У генерал-майора Булдеева заболели зубы, приказчик генерала советует ему лечиться заговором по телеграфу у акцизного из Саратова, но никак не может вспомнить его фамилию, утверждая лишь, что она «словно бы лошадиная». В течение нескольких дней он сам и окружающие изобретают сорок один вариант лошадиных фамилий – от Кобылина и Жеребцова в разных формах до более экзотических Буланова, Чересседельникова, Засупонина, Тройкина, Рысистого, Уздечкина, включая в азартном увлечении добавленную в список собачью фамилию Кобелев. Фамилия персонажа в конце концов оказывается Овсов.

Не случайно автором этого лингвистического шедевра стал Чехов. Для сотен его ранних рассказов нужны были тысячи фамилий, которые, в соответствии с поэтикой краткого рассказа-сценки, разговорной новеллы, должны были сразу дать экспозицию, формулу узнавания. Подобными смешными, забавными, экзотическими говорящими фамилиями переполнены чеховские записные книжки. Механизм номинативной работы отразился и в этом комическом рассказе.

Самоценный, а не только предварительно-экспозиционный характер такой номинативной игры подчеркивают случаи, когда присутствие персонажа в произведении сводится, в сущности, к одной экспозиции.

«С своей супругою дородной / Приехал толстый Пустяков; / Гвоздин, хозяин превосходный, / Владелец нищих мужиков; / Скотинины, чета седая, / С детьми всех возрастов, считая / От тридцати до двух годов; / Уездный франтик Петушков, / Мой брат двоюродный, Буянов. / В пуху, в картузе, с козырьком / (Как вам, конечно, он знаком), / И отставной советник Флянов, / Тяжелый сплетник, старый плут, / Обжора, взяточник и шут» («Евгений Онегин», гл. 5, строфа ХХVI).

Большинство персонажей – провинциальных гостей на дне рождения Татьяны – охарактеризованы говорящими фамилиями-стилизациями с откровенно сатирической семантикой, что позволяет Пушкину включить в число персонажей фонвизинских героев («Скотинины, чета седая») и героя поэмы своего дяди В. Л. Пушкина «Опасный сосед» («Мой брат двоюродный, Буянов»). Будучи упомянуты еще дважды (Петушков и Буянов трижды), они исчезают из романа навсегда, исчерпываясь своей фамилией с одним-тремя эпитетами.

К таким говорящим именам часто обращался Гоголь (Держиморда в «Ревизоре», Коробочка в «Мертвых душах»). Но его фирменная номинация строится по-иному.

Держиморда – городовой, которому, конечно, приходится держать обывателей в ежовых рукавицах и даже бить их по мордам; Коробочка – тихая скопидомка – семантика фамилий здесь совершенно прозрачна. Но Башмачкин – не сапожник, а бедный чиновник. И многие другие гоголевские персонажи, в отличие от Коробочки, не выводятся из фамилии: Ноздрев не Вральман и Хлестаков не Балаболкин или Вертопрахов.

К номинации героя «Шинели» Гоголь пришел путем долгих поисков, комически отраженных в тексте: «Родильнице предоставили на выбор любое из трех, которое она хочет выбрать: Моккия, Соссия, или назвать ребенка по имени мученика Хоздазата. „Нет, – подумала покойница, – имена-то все такие“. Чтобы угодить ей, развернули календарь в другом месте; вышли опять три имени: Трифилий, Дула и Варахасий. Еще переворотили страницу – вышли: Павсикахий и Вахтисий. „Ну, уж я вижу, – сказала старуха, – что, видно, его такая судьба. Уж если так, пусть лучше будет он называться как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий“. Таким образом и произошел Акакий Акакиевич Башмачкин»[268].

В номинации героя имеет большее значение не говорящая этимология имени (Акакий в переводе с греческого незлобивый), а фонетический облик целого, «звуковой жест» (Б. М. Эйхенбаум): запинающееся, как в каламбуре или скороговорке, сочетание имени и отчества («Конечно, можно было бы, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было это сделать», – иронически пояснял Гоголь в черновой редакции), уменьшительный суффикс фамилии (писатель сначала пробовал другие варианты: Тишкевич, Башмакевич, Башмаков).

Чичиков, Ноздрев, Плюшкин, Хлестаков, Бобчинский и Добчинский, Пискарев и Пирогов («Невский проспект»), Иван Иванович Перерепенко и Иван Никифорович Довгочхун, как и многие другие гоголевские имена и фамилии, представляют собой такие звуковые жесты.

«Гоголевские типы, можно сказать, изумительно озаглавлены…»[269] – заметил исследователь.

Вслед за Гоголем часто использовал звуковые жесты-номинации и М. А. Булгаков. В «Мастере и Маргарите» сцена безудержной «адской пляски» в ресторане дома Грибоедова накануне известия о гибели Берлиоза («и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда») строится как панорама, где большинство персонажей исчерпываются своей фамилией и больше никогда не появятся в повествовании: «Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жукопов-романист с какой-то киноактрисой в желтом платье. Плясали: Драгунский, Чердакчи, маленький Денискин с гигантской Штурман Жоржем, плясала красавица-архитектор Семейкина-Галл, крепко схваченная неизвестным в белых рогожных брюках. Плясали свои и приглашенные гости, московские и приезжие, писатель Иоганн из Кронштадта, какой-то Витя Куфтик из Ростова, кажется, режиссер, с лиловым лишаем на всю щеку, плясали виднейшие представители поэтического подраздела Массолита, то есть Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк…»[270] В отличие от пушкинской панорамы в «Евгении Онегине», здесь невозможно сказать, почему поэтесса – Полумесяц, а романист – Жукопов. Но общая установка на причудливость, безумность, гротескность сочетания этих фамилий очевидна.

Сходный принцип применяется в номинации условных и фантастических персонажей. Героиню «марсианского» романа А. Толстого зовут Аэлита, героиню гриновской романтической «феерии» «Алые паруса» – Ассоль. Имена звучат экзотически и красиво, но что они значат, сказать невозможно.

Механизм такой уже не семантической, как в «Лошадиной фамилии», а фонетической, звуковой номинации представлен в начале повести С. Довлатова «Филиал». Герой просыпается, оглядывает свежим взглядом свою комнату и превращает привычные вещи в экзотические фамилии иностранцев: «Из мрака выплывает наш арабский пуфик, детские качели, шаткое трюмо… Бонжур, мадемуазель Трюмо! Привет, синьор Качелли! Здравствуйте, геноссе Пуфф!»[271]

Легко заметить, что говорящие и звучащие фамилии имеют (правда, заданный по-разному) отчетливый экспрессивный ореол, они эстетически маркированы и потому характерны для «форсированных», условных жанров: комических, фантастических и т. п.

Обеим этим группам противостоят имена жизнеподобные, эстетически не маркированные, с нулевой экспрессией. Изобретательный в ранних рассказах, Чехов позднее практически полностью отказывается от номинативной игры, придерживаясь, как и в области действия, правила «чем проще, тем лучше». Васильев («Припадок»), Никитин («Учитель словесности»), Беликов («Человек в футляре»), Гуров («Дама с собачкой»), Наденька Шумина («Невеста») – характерные чеховские фамилии.

Этот принцип, как часто у Чехова, незаметно подчеркнут, доведен до эстетического предела. Названием большой пьесы он делает самую распространенную, как обычно считают, русскую фамилию, которая тем не менее тоже содержит скрытый фонетический жест. Можно сказать, что «Иванов» (1888) – история драматического превращения незаурядного Ива́нова в обычного Ивано́ва.

Не изобретательнее, а беззаботнее оказывается в этом отношении В. Гаршин. Ничем не связанные герои нескольких его рассказов носят одну и ту же фамилию Иванов.

Еще большее упрощение номинации, как ни странно, снова актуализирует условность, приводит к эстетической маркированности и восстановлению экспрессивного ореола. Уже у Чехова герой-повествователь «Скучной истории», осмысляющий свою судьбу на пороге смерти, называет себя Николай Степанович Такой-то, подчеркивая тем самым, что речь идет о судьбе любого, всякого человека. Героя романа Ф. Кафки «Процесс» зовут Йозеф К. В абсурдистских драмах С. Мрожека имена персонажей часто сводятся к индексам: парень Б., парень С., парень Н. («Забава»), А. А., Икс Икс («Эмигранты»), Он и Она («Чудесный вид»).

Однако в таких случаях, как и в случаях номинаций с нулевой экспрессией, имя перестает быть достаточно четкой экспозицией и ее функцию – вместе с именем или вместо него – берут на себя другие элементы характеристики персонажа, прежде всего портрет.

Но, прежде чем перейти к нему, отметим еще одну важную особенность имени уже не как экспозиции, а как развивающего в художественном мире элемента общей характеристики персонажа: «Очень часто в художественной литературе одно и то же лицо называется различными именами (или вообще именуется различным образом), причем нередко эти различные наименования сталкиваются в одной фразе или же непосредственно близко в тексте»[272].

Б. А. Успенский приводит несколько примеров таких номинативных парадигм. Старший из братьев Карамазовых в разных контекстах и с разных точек зрения – Дмитрий Карамазов, брат Дмитрий или брат Дмитрий Федорович, Митя, Дмитрий, Митенька, Митрий Федорович.

Исторический герой «Войны и мира» для разных персонажей – Бонапарт, Наполеон, император Наполеон, узурпатор и враг рода человеческого, великий человек. (Можно добавить, что для Пьера Безухова, который пытается обнаружить в его имени звериное, дьявольское число 666, он некоторое время является воплощением сатаны.) Эти вариации проникают и в авторскую речь: «Автор в своем отношении к Наполеону как бы следует за обществом, которое он описывает»[273].

Из этих наблюдений следует важный вывод. В аналитическом рассмотрении персонажа мы не имеем права выходить за пределы художественных вариаций и – более того – должны ориентироваться прежде всего на авторскую номинацию, его точку зрения. В «Войне и мире» есть Наташа Ростова, но нет Маши Болконской (эта героиня – княжна Марья). Точно так же в мире пушкинского романа есть Евгений Онегин, Онегин, Евгений, добрый мой приятель и т. п., но отсутствует Женя Онегин, хотя автор и рассказывает о детстве героя.

Авторское именование героя обычно бессознательно усваивается из текста, а его нарушение производит комический эффект. Однако в других случаях его выявление среди разнообразных экспрессивных вариаций требует некоторых усилий.

Портрет и типология литературного персонажа/герояОт бедной Лизы до «внутреннего человека»

Назвав персонажа или, по крайней мере, придав ему некий минимальный различительный индекс (он и она, мужчина и женщина), необходимо его описать. Портрет – экспозиция более ограниченная как жанрово, так и хронологически. Портрет почти отсутствует в драме (хотя отдельные портретные детали могут встречаться в авторских ремарках и репликах других персонажей). Портрет не характерен для ранних этапов развития литературы: древнерусская литература с ее стилем «монументального историзма» (Д. С. Лихачев), литература классицизма с ее тяготением к абстрагированию, обобщению не занимаются портретированием персонажей. Как выглядели князь Игорь или Ярославна, мы не знаем. По ломоносовским и даже державинским одам невозможно составить хотя бы приблизительную формулу узнавания тех русских императриц, которым они посвящены.

Первоначальный портрет – краткий, условный и идеализированный. В знаменитой «Бедной Лизе» (1792) Н. М. Карамзина, этапной для развития русской прозы повести (новелле), породившей множество подражаний, портреты трех основных персонажей необходимо собирать в тексте.

Лиза – бедная (в этом ключевом определении двойная семантика: небогатая и несчастная), молодая и красивая («не щадя молодости и красоты своей»), с голубыми глазами, пылающими (не красными!) щеками («щеки ее пылали, как заря в ясный летний вечер»), с потупленным взором и трепещущим в кульминационный момент сердцем («Лиза стояла с потупленным взором, с огненными щеками, с трепещущим сердцем»).

Эраст – «молодой хорошо одетый человек приятного вида», «сей Эраст был довольно богатый дворянин с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным».

Мать героини охарактеризована совсем кратко: это «чувствительная и добрая старушка».

Портреты Карамзина, как мы видим, не совсем портреты: они содержат считаное число предметных, внешних деталей, которые не сочетаются, а сополагаются с прямой авторской характеристикой персонажа.

Как ни странно, близок к такому типу портрета и Пушкин в «Евгении Онегине» (1824–1831), что, возможно, объясняется жанром романа в стихах. Портрета главного героя в романе нет, хотя в первых главах подробно описаны биография и образ жизни Онегина. Характеристики Ленского (гл. 2, строфы VI – ХХ) и Татьяны (гл. 2, строфы ХХIV – ХХVIII) выделены в отдельные фрагменты, но тоже даны суммарно и с минимальным числом изобразительных подробностей, которые сразу проецируются на внутренний мир персонажей: Ленский – «красавец в полном цвете лет»; «всегда восторженная речь и кудри черные до плеч»; Татьяна «дика, печальна, молчалива»; «и часто целый день одна сидела молча у окна»; «ее изнеженные пальцы не знали игл».

Портрет как полноценная экспозиция, один из ключей к характеру персонажа появляется в русской литературе только в «Герое нашего времени» (1840). Главный герой здесь увиден дважды: сначала – глазами Максима Максимыча в «Бэле» («…офицер, молодой человек лет двадцати пяти… Он был такой тоненький, беленький, на нем мундир был такой новенький, что я догадался, что он у нас на Кавказе недавно»), потом – пристальным взглядом рассказчика в «Максиме Максимыче».

Подробное лермонтовское изображение Печорина (в тексте романа оно занимает около полутора страниц) специально выделено, помещено в рамку («Теперь я должен нарисовать его портрет… – Скажу в заключение…») и строится на важных принципах: системной связи разных внешних черт, координации внешнего и внутреннего и в то же время – незамкнутости, вариативности, предположительности в выявлении этих взаимосвязей внешнего облика и «внутреннего человека».

Мы разглядываем главного героя вместе с повествователем с одной точки зрения, видим только то, что видит он: «…пыльный бархатный сертучок его, застегнутый только на две нижние пуговицы, позволял разглядеть ослепительно чистое белье, изобличающее привычки порядочного человека; его запачканные перчатки казались нарочно сшитыми по его маленькой аристократической руке, и когда он снял одну перчатку, то я был удивлен худобой его бледных пальцев».

Одновременно повествователь разгадывает Печорина по этим внешним чертам, все время подчеркивая предположительность, относительность своих наблюдений: «Его походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками, – верный признак некоторой скрытности характера. Впрочем, это мои собственные замечания, основанные на моих же наблюдениях, и я вовсе не хочу вас заставить веровать в них слепо. <…>…об глазах я должен сказать еще несколько слов. Во-первых, они не смеялись, когда он смеялся! – Вам не случалось замечать такой странности у некоторых людей?!. Это признак или злого нрава, или глубокой постоянной грусти»[274].

Практически все главные черты характера Печорина содержатся, как дуб в желуде, в этом психологическом портрете-экспозиции (хотя он стоит и не в самом начале романа). По такому пути и пойдет русская литература: портреты Тургенева, которые часто превращаются в развернутую биографию-экспозицию, Гончарова, Толстого, Достоевского, при всех индивидуальных отличиях, строятся на схожих принципах.

«Иногда Вы готовы сказать: „У такого-то ляжки показывали, что он желает путешествовать по Индии“»[275], – дружески пародировал А. В. Дружинин манеру Толстого в отзыве на «Юность», советуя избавиться от «поползновений к чрезмерной тонкости анализа». Однако толстовская «диалектика души» строилась именно на таком всезнании и прозрении духовного в телесном.

Чехов сохранит общую логику психологического портрета (системность, связь внешнего и внутреннего, вариативность), но, в соответствии со своей общей установкой на краткость, «разбросает» его по тексту и сведет почти к карамзинской или пушкинской лапидарности.

Коллективный портрет семейства Туркиных в «Ионыче» занимает раз в пять меньше места, чем портрет Печорина. «Сам Туркин, Иван Петрович, полный, красивый брюнет с бакенами, устраивал любительские спектакли с благотворительной целью, сам играл старых генералов и при этом кашлял очень смешно. Он знал много анекдотов, шарад, поговорок, любил шутить и острить, и всегда у него было такое выражение, что нельзя было понять, шутит он или говорит серьезно. Жена его, Вера Иосифовна, худощавая миловидная дама в pince-nez, писала романы и повести и охотно читала их вслух своим гостям. Дочь, Екатерина Ивановна, молодая девушка, играла на рояле. Одним словом, у каждого члена семьи был свой талант».

И позднее дочь еще раз увидена уже с субъективной точки зрения, глазами главного героя: «Старцеву представили Екатерину Ивановну, семнадцатилетнюю девушку, очень похожую на мать, такую же худощавую и миловидную. Выражение у нее было еще детское, талия тонкая, нежная; и девственная, уже развитая грудь, красивая, здоровая, говорила о весне, настоящей весне»[276].

Чеховские портреты могут показаться похожими на карамзинские – таким же внешне формальным определением человека двумя-тремя эпитетами. Но на смену идеализированности и условности (красота, пылающие щеки, трепещущее сердце) приходят бытовые детали (полный, худощавая, миловидная, развитая грудь). Но главное различие в том, что портрет-экспозиция не подтверждается, а опровергается дальнейшим развитием действия. Талантливость семейства оказывается мнимой, предчувствие весны-счастья в облике дочери оборачивается глубоким несчастьем, но, с другой стороны, в некоторой аффективности, театральности семейного поведения открывается глубокая человеческая привязанность, противопоставленная в конце рассказа бездушию, ожирению сердца главного героя.

Сам этот главный герой, Старцев Дмитрий Ионыч, превратившийся просто в Ионыча (Чехов ненавязчиво использует не семантику имени, а ее изменение), в рассказе вовсе не описан. Историю его жизни сопровождает всего одна акцентированная портретная деталь. «И садясь с наслаждением в коляску, он подумал: „Ох, не надо бы полнеть“» (вторая глава). – «Как вы пополнели! Вы загорели, возмужали, но в общем вы мало изменились» (взгляд влюбленной в него героини через четыре года; четвертая глава). – «Прошло еще несколько лет. Старцев еще больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову. Когда он, пухлый, красный, едет в тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным: „Права держи!“, то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог» (обобщенный беспощадный взгляд повествователя; пятая глава)[277].

Внешне краткий и простой чеховский портрет на самом деле оказывается глубоким и сложным. Он не сразу раскрывает, а постепенно открывает и разоблачает героя. Экспозиция и дальнейшая характеристика персонажа оказываются не в однозначных, а в конфликтных, противоречивых отношениях.

При отсутствии экспрессивного имени-знака, развернутого портрета и биографии функцию экспозиции выполняет первый эпизод, первое появление и проявление героя (подобно тому, как в бесфабульном развитии действия сюжет выстраивается как хронологическая последовательность эпизодов). Однако по-прежнему остается проблема соотнесения начальной и итоговой характеристик персонажа, его динамической структуры. «Отношение первичной характеристики к дальнейшему ее развитию и к целостному образу, возникающему из законченного произведения, – замечает Л. Я. Гинзбург, – отношение то логически прямолинейное, то противоречивое, заторможенное, сложное»[278].

Критерий прямолинейности – сложности очень важен как для понимания системы персонажей отдельного произведения, так и для исторической эволюции категории персонажа. Он позволяет построить типологию целостных образов по способу изображения.

Еще Аристотель, как мы помним, считал в трагедии действие важнее персонажа: «Но самая важная <из этих частей> – склад событий. В самом деле, трагедия есть подражание не <пассивным людям>, но действию, жизни, счастью: <а счастье> и несчастье состоят в действии. И цель <трагедии изобразить> какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают <только> в результате действия. Итак, <в трагедии> не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а <наоборот>, характеры затрагиваются <лишь> через посредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, а цель важнее всего»[279].

Сходную оппозицию В. Я. Пропп отмечал в сказке: доминантой художественного мира и здесь оказывается действие. «Для народной эстетики сюжет как таковой (в нашей терминологии фабула; однако в сказке фабула и сюжет практически совпадают. – И. С.) составляет содержание произведения. <…> В том, что случилось, и состоит весь интерес»[280].

Аналогично обстоит дело с жанрами, основой которых является хронотоп, названный М. М. Бахтиным авантюрным (плутовской роман, приключенческие, фантастические, детективные жанровые семейства). В них, в отличие от трагедии и других классических жанров, возникает образ частного, приватного человека, однако неизменного, равного самому себе. «Совершенно ясно, что в таком времени человек может быть только абсолютно пассивным и абсолютно неизменным. С человеком здесь <…> все только случается. Сам он лишен всякой инициативы. Он – только физический субъект действия. <…> Но движется в пространстве все же живой человек, а не физическое тело в буквальном смысле слова. Он, правда, совершенно пассивен в своей жизни, – игру ведет „судьба“, – но он претерпевает эту игру судьбы. И не только претерпевает, – он сохраняет себя и выносит из этой игры, из всех превратностей судьбы и случая неизменным свое абсолютное тождество с самим собой»[281], – выстраивает контроверзу М. М. Бахтин, отказываясь считать и такого героя просто актантом.

Персонажа, подчиненного фабуле, неизменного в развитии произведения, равного самому себе, называют типом (терминологические вариации герой-маска, ролевой персонаж, знаковый персонаж и т. п.).

Во всех проявлениях героя-типа выделяется одна черта (часто акцентированная говорящим именем), которая и становится его формулой узнавания. В волшебной сказке, классической трагедии это его функция в фабуле (вредитель, чудесный помощник, злодей, наперсник), в других жанрах – социальная роль или нравственное качество (благородный дворянин, мещанин во дворянстве, доктор, учитель; болтун, лжец, скупой, лицемер). Эти стороны иногда разграничивают, говоря в первом случае о ролевой маске, во втором о социально-моральном типе (Л. Я. Гинзбург).

На противоположном полюсе – персонажи, которые подчиняют себе фабулу, опровергают свою первичную характеристику, изменяясь в развитии действия, оказываются не равными самим себе. На смену герою как «постоянной величине в формуле романа» приходит образ «становящегося человека» (М. М. Бахтин): «В противоположность статическому единству образа героя первого типа романа здесь дается динамическое единство образа героя. Сам герой, его характер, становится переменной величиной в формуле этого романа»[282].

Такая структура героя как подвижного, противоречивого, динамического целого обычно называется характером[283].

Четкое описание различий между этими двумя способами построения персонажа, причем на конкретных примерах, дано Пушкиным: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп – и только; у Шекспира Шайлок <„Венецианский купец“> скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер <„Тартюф, или Обманщик“> волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анжело <„Мера за меру“> – лицемер, потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!»[284]

Изображая любого героя (если только это изображение включает несколько появлений, а не исчерпывается именем), автор так или иначе вынужден описать его чувства, жизнь души, то есть психологию. Но характер предполагает иную эстетическую доминанту – психологизм (или психологический анализ) как цельное, но внутренне противоречивое изображение героя в его разных проявлениях, выявление в нем разных свойств, чувств и качеств.

«Шкловский написал когда-то, что психологический роман начался с парадокса. В самом деле, у Карамзина хотя бы, да и вообще в тогдашней повести и романе, душевный мир героя занимал не меньшее место, чем в психологическом. Но переживание шло по прямой линии, то есть когда герой собирался жениться на любимой девушке, он радовался, когда умирали его близкие, он плакал, и т. д. Когда же все стало происходить наоборот, тогда и началась психология»[285].

Психологизм, другими словами, начинается с изображения чувства по «кривой линии», с парадокса, с противоречия между «внутренним человеком» (его мыслью и чувством) и внешним человеком, в свою очередь данным в противоречии между словами и поступками. Этот парадоксальный треугольник (мысль/чувство – слово – поступок), внутри которого и возникает феномен психологизма, блистательно выстроил Л. Толстой в уже цитированной по другому поводу «Истории вчерашнего дня».

Герой-рассказчик проводит вечер в дружеской семье, он испытывает симпатию к молодой жене хозяина дома, но уже поздний вечер, пора уходить, и он неохотно поднимается, рассуждая сам с собой о ее последней фразе, сказанной по-французски: «Как я люблю, что она называет меня в 3-м лице. По-немецки это грубость, но я бы любил и по-немецки. Отчего она не находит мне приличного названия? Заметно, как ей неловко звать меня по имени, по фамилии и по титулу. Неужели это оттого, что я… – Останься ужинать, – сказал муж. Так как я был занят рассуждением о формулах 3-го лица, я не заметил, как тело мое, извинившись очень прилично, что не может оставаться, положило опять шляпу и село преспокойно на кресло. Видно было, что умственная сторона моя не участвовала в этой нелепости»[286].

Множество толстовских изображений в его классических романах строятся как движение аналитической мысли автора в этом треугольнике, разгадка противоречий, распутывание многочисленных психологических узлов.

Другими новаторскими формами психологизма были чеховский подтекст (здесь принцип противоречия внутреннего и внешнего, чувства и слова был перенесен в драму, где он поначалу выглядел особенно вызывающе на фоне традиционного понимания слова как действия) и литература внутреннего монолога, потока сознания с ее попыткой непосредственно передать, воссоздать или правдоподобно сконструировать непрерывную картину душевной жизни, минуя даже традиционные привычные речевые формы (прямая речь, структура предложения, знаки препинания).

Оппозиция тип (в его разных вариантах и понимании) – характер определяла несколько тысячелетий литературного развития. В литературе двух последних столетий она усложнилась за счет трансформации каждого из членов исходной оппозиции.

В идеологическом романе (наиболее отчетливо – у Достоевского) на смену персонажу-типу пришел образ человека идеи, тоже, как правило, равного самому себе, почти неизменного во всех своих проявлениях, но изображенного не в бытовой, как тип, а в обобщенной, философской, символической плоскости. Раскольников – не тип петербургского студента, в «башку» которого «втемяшилась какая-то блажь» (так считал Д. И. Писарев), а идеологический убийца, испытывающий на себе теорию крови по совести. И князь Мышкин – не добродетельный чудак, случайно появившийся в Петербурге, а князь-Христос (определение самого Достоевского), сошедший в этот мир, чтобы проверить, насколько он изменился за две тысячи лет.

С другой стороны, в литературе потока сознания (истоки этой формы психологизма находят уже у Толстого), в ее предельном варианте, характер как единство противоречивых свойств, смысловая упругость и очерченность исчезает, превращаясь в «чистый процесс» (Л. Я. Гинзбург) скорее уже авторского сознания. Структура художественного мира в этом случае редуцируется, сокращается, один из его уровней практически аннигилируется, исчезает – о следствиях этого процесса мы поговорим несколько позднее.

Персонаж/герой в структуре художественного мираРодные, двоюродные, вечные…

Типология персонажей по способу изображения (тип, герой-идеолог, характер, персонаж-процесс) сложно соотносится с их местом в развитии действия, их отношениями в мире.

Герои литературного произведения – не просто линейные серии индивидуальных появлений в пределах данного текста, но еще и итоговая их конфигурация, система, в которой важным оказывается противопоставление главных и второстепенных, эпизодических (их именуют также статистами, персонажами фона и т. п.).

Главный герой (или герои) дает наиболее длинную серию появлений. На нем держится действие, часто его глазами мы видим других персонажей, его слово является посредником между изображенным миром и автором.

Второстепенные герои так или иначе обслуживают главного, подчинены ему, нужны для более полного его раскрытия.

Главных героев обычно немного. Моноцентрическое строение системы персонажей – скорее норма, чем исключение. Оно привычно в драме, во многих эпических жанрах, включая роман. М. М. Бахтин, как мы помним, строил свою классификацию «по принципу построения образа главного героя».

Центральное положение Чацкого в «Горе от ума» и Катерины в «Грозе», Печорина в «Герое нашего времени», Обломова в одноименном романе, Базарова в «Отцах и детях» не вызывает сомнений. Структуру таких произведений можно представить в виде метафорической Солнечной системы: в центре – главное светило; вокруг него по орбитам вращаются остальные планеты, не обязательно связанные между собой. Большинство героев плутовского романа или «Героя нашего времени» даже незнакомы между собой и входят в мир произведения только благодаря главному.

Второй тип строения системы персонажей – сопоставление двух центральных героев: Онегин и Татьяна в «Евгении Онегине», Анна и Левин в «Анне Карениной», Лаевский и фон Корен в чеховской «Дуэли». Даже в основе романа-эпопеи «Тихий Дон» две судьбы – Григория Мелехова и Аксиньи; с гибелью героини роман заканчивается.

Многофигурные конфигурации встречаются реже: «Война и мир», «Братья Карамазовы», «Мастер и Маргарита». Но и здесь число главных героев не превышает пяти-шести. Количество же второстепенных, фоновых персонажей разной степени проявленности может исчисляться десятками и сотнями (в «Войне и мире» их насчитывают более пятисот).

Место героя в развитии действия соотносится также и со способом его изображения. Одни герои нам (и писателям, и читателям) «родные», другие «двоюродные», – каламбурит А. Битов. «Что же такое литературный герой в единственном числе – Онегин, Печорин, Обломов, Раскольников, Мышкин?.. Чем он всегда отличен от литературных героев в числе множественном – типажей, характеров, персонажей? В предельном обобщении – родом нашего узнавания. Персонажей мы познаем снаружи, героя – изнутри, в персонаже мы узнаем других, в герое – себя»[287].

«Вообще, к персонажам первого плана и персонажам второстепенным, эпизодическим издавна применялись разные методы, – более строго формулирует сходную мысль Л. Я. Гинзбург. – В изображении второстепенных лиц писатель обычно традиционнее; он отстает от самого себя»[288].

Возможно, дело здесь не только в традиционности, но и в особенностях нашего восприятия. Выделение главного, фигуры из фона, неизбежно при любом нашем восприятии, логическом или чувственном. Так что писатель не просто «отстает от самого себя», но объективно не может отменить границу между главным и второстепенными персонажами.

В старой литературе «типов» герои первого плана и эпизодические персонажи различаются лишь количественно. В литературе, уже овладевшей психологизмом, соотношение между главными и второстепенными приобретает и качественный характер. Главные герои – характеры, идеологемы, символы, душевные процессы, второстепенные – знаки, типы, бытовые фигуры.

Оппозиция между главными и второстепенными героями может стать конструктивной теоретической предпосылкой в конкретных анализах.

В. Ф. Переверзев строил свое понимание творчества Гоголя именно в этих координатах: «Возьмите Пушкина, Лермонтова, Толстого, всмотритесь внимательно в строение их произведений – и вы заметите, что во всех есть некий центр, от которого расходятся и к которому сходятся все нити и концы произведений. Этим центром является герой произведения, главное действующее лицо. Как бы широко ни развертывалась картина, герой всегда на переднем плане; все остальное второстепенно, не имеет самодовлеющего значения, служит для обрисовки той или иной черты главного героя. При слишком большом объеме произведения число героев увеличивается, вместо одного окажется несколько центральных типов, но принцип построения остается один. Между „Евгением Онегиным“, в котором два героя, и „Войной и миром“, в котором таких героев наберется около десятка, только количественная разница».

Совсем по-иному, считал В. Ф. Переверзев, устроен мир Гоголя: «Он не художник толпы, а художник рядовой личности, которая не может стать героем, потому что и все окружающие – такие же герои. Оттого у Гоголя всякая личность одинаково интересна, описана со всей тщательностью, всегда очерчена ярко и сильно. <…> У Гоголя нет второстепенных лиц, нет второстепенных картин, нет неважных мелочей, потому что предметом его художественного творчества и являются мелочи. <…> Что такое большой роман у Толстого? Это история жизни одного и того же героя; типичный пример – „Воскресение“. Но у Гоголя роман – не история характера, а собрание характеров, настоящий психологический музей»[289].

В. Ф. Переверзев пришел к такому выводу, кажется, потому, что критерием выделения главного героя для него был психологизм, который в этом качестве «работает» лишь в новейшей литературе. Гоголь же в этом смысле архаичен, ориентируется на старую литературу типов.

Внешний, пластический характер гоголевского творчества, статичность героев, отсутствие у них становления и психологических противоречий действительно превращает гоголевский мир в музей, но не характеров, а типов. Однако различие между главными и второстепенными персонажами и здесь остается, но оно определяется количественно, по серии проявлений персонажа. В этом смысле главным героем «Мертвых душ» оказывается все-таки Чичиков, который, как герой плутовского романа, связывает, сшивает всех других персонажей, организует фабулу романа-поэмы.

Для Достоевского в интерпретации М. М. Бахтина критерием отделения главных от второстепенных героев становится уже не просто психологизм, а «самосознание как художественная доминанта в построении образа», то есть изображение этой психологии изнутри и превращение ее в идею-концепцию. «У ведущих героев, протагонистов большого диалога, таких как Раскольников, Соня, Мышкин, Ставрогин, Иван и Дмитрий Карамазовы, глубокое сознание своей незавершенности и нерешенности реализуется уже на очень сложных путях идеологической мысли, преступления или подвига»[290].

Одна из главных черт чеховской драматической революции заключалась в изображении всех персонажей в едином ракурсе – в аспекте психологизма как противоречия, парадокса, движения не по прямой линии.

В сценических интерпретациях «Чайки» или «Вишневого сада» практически все герои могут стать главными, ибо они разрешены изнутри, дают основу для построения характера и узнавания себя. Но логика развития действия все-таки выдвигает на первый план Аркадину, Тригорина, Треплева и Заречную в «Чайке», Раневскую, Гаева, Лопахина и Трофимова в «Вишневом саде». Круг главных героев существенно расширяется, но граница между главными и второстепенными сохраняется уже на ином количественном уровне – уровне характеров.

Таким образом, критерий разделения главных и второстепенных персонажей исторически меняется, но сама эта граница, эта оппозиция, видимо, является универсалией мира произведения.

Для драматургии характерен еще один прием – введение персонажей, которые не появляются на сцене, но тем не менее получают достаточно подробную характеристику в речах других и занимают свое место в сюжете. Таковы Протопопов, начальник Андрея Прозорова и любовник его жены, в «Трех сестрах» или парижский любовник Раневской в «Вишневом саде». В подобных случаях говорят о внесценических персонажах, своеобразной группе второстепенных, располагающихся, однако, где-то вне мира произведения и коробки сцены.

М. Булгаков придал приему еще большую остроту. В его драме «Александр Пушкин» (1935) обозначенный в заглавии персонаж ни разу не появляется на сцене, но все действие развертывается вокруг него, он фактически оказывается отсутствующим главным героем. Не случайно первоначально пьеса печаталась под редакционным заглавием «Последние дни»: новизна булгаковской структуры тем самым отчасти сглаживалась.

Как возможный сюжет, такое построение тоже встречается у Чехова: он рассказывал знакомой о замысле пьесы, в которой все четыре действия ожидают приезда героя, много говорят о нем, а в конце в имение привозят гроб с его телом.

В эпических произведениях такое построение осуществить труднее. Сама специфика рассказа о событии размывает границу между непосредственно изображенным и опосредованно описанным. Граница эта становится отчетливее в каких-то маркированных типах повествования. В прозаическом опыте поэта А. Н. Апухтина, повести в письмах «Архив графини Д**» (1890), которая, кстати, нравилась Булгакову, сама эта графиня не имеет голоса, не представлена ни одним письмом. Но письма разных людей к ней в совокупности создают объемное представление о ее характере, в то время как большинство ее адресатов остаются типами.

В таких случаях, по аналогии с внесценическими, можно говорить о неявленных, невидимых, виртуальных, псевдоперсонажах, минус-персонажах (ср. введенный Ю. М. Лотманом термин «минус-прием»), которые тем не менее должны быть включены в общую систему[291].

Еще одна разновидность второстепенных персонажей-типов – коллективные образы. Их далеким истоком является хор греческой драмы. В последующие эпохи были толпа, народ, войско и т. п., живописуемые обычно в массовых драматических и повествовательных сценах («Борис Годунов», «Мертвые души», «Война и мир», «Кому на Руси жить хорошо»). Эти образы могут включать поименованных и даже минимально охарактеризованных персонажей (см. приведенные ранее фрагменты «Евгения Онегина» и «Мастера и Маргариты»), но они, как элементы, включаются в коллективный образ светского или провинциального общества, литературной черни, народа на празднике или на войне.

Наконец, третий срез, третий аспект рассмотрения персонажей (наряду со способом изображения и местом в системе) – оценочный, этический. Мы уже упоминали, что к литературным героям часто применяют моральные критерии, оценивая их поступки с точки зрения нравственного кодекса, распространенных культурных стереотипов. Центральной здесь становится оппозиция положительных и отрицательных героев (в «Записках из подполья» Достоевский назвал своего главного персонажа антигероем; это определение тоже активно используется). В таких случаях термины персонаж и герой, которые мы употребляли как синонимы, расходятся. В слове герой восстанавливается его исходный, идеальный смысл: герой тот, кто совершает подвиги или антиподвиги, преступления, то есть экстремальные поступки. Поэтому можно говорить о положительных и отрицательных героях, антигероях, но странно будет выглядеть определение «положительный персонаж».

Писатели, многие ученые зачастую восстают против такого подхода к литературному персонажу, тем не менее он столь же регулярно воспроизводится в культурном сознании – в критических дискуссиях, в школьном преподавании. Этот феномен, следовательно, необходимо как-то объяснить.

Этическая оценка (хорошо – плохо) так же неустранима из человеческого сознания и опыта, как оценка эстетическая (красиво/некрасиво). Суждения о полной изолированности, автономности этих сфер столь же регулярны, как и признание их неразрывной взаимосвязи и взаимопроникновения.

«Поэзия выше нравственности – или, по крайней мере, совсем иное дело. Господи Суси! Какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона»[292], – привычно процитирует Пушкина защитник первой точки зрения.

Сторонник второй может не искать иных авторитетов, а припомнить «Памятник»: «И долго буду тем любезен я народу, / Что чувства добрые я лирой пробуждал, / Что в мой жестокий век восславил я Свободу / И милость к падшим призывал».

Избавиться от противопоставления положительный – отрицательный герой вряд ли возможно. Однако необходимо видеть его подлинное место и границы.

Во-первых, четкие этические координаты характерны для многих жанров и периодов развития литературы. Бессмысленно отрицать поляризацию героев и/или однозначную их оценку в эпопее, сказке, трагедии, мелодраме, оде и сатире, разнообразных формульных жанрах. Здесь она в качестве основного или дополнительного признака входит в саму жанровую конвенцию. Художественная типология предполагает (или допускает) однозначную оценку персонажа. Наименее применима эта шкала к жанрам, писателям и эпохам, ориентированным на изображение характеров, противоречивых по своей природе, по способу изображения.

Во-вторых, этические оценки в мире познания и поступка (в реальности) имеют несколько иной смысл, чем в мире художественном. Своих героев автор может любить «отрицательною любовью», читатель, в свою очередь, может проникаться симпатией к персонажам, действия и поступки которых были бы оценены как отрицательные за пределами искусства. Другими словами, в мире произведения шкала положительности / отрицательности всякий раз выстраивается заново, с учетом обыденной этики, но без жесткой связи с ней.

Наконец, в-третьих, один из полюсов этой шкалы (чаще всего положительный) может не персонифицироваться, а располагаться на иных уровнях художественной структуры: хронотопа (природа как источник высших ценностей – распространенное в литературе явление), авторского идеала («Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в нем во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был смех»[293], – писал Гоголь по поводу «Ревизора»).

Итак, персонажа как завершенное целое, как результат развертывания художественного мира, мы можем рассматривать в трех основных ракурсах: по способу изображения, сочетанию в нем статики и динамики (имя-знак, тип, характер, идея-символ, процесс), по месту в развитии действия, положению в общей системе (главные – второстепенные; явленные – неявленные; индивидуальные – коллективные), наконец, по авторской или читательской интенции (положительные – отрицательные; герой – антигерой).

Иные квалификации героев – по родовой принадлежности (эпический, драматический, лирический герой), по жанру (герой волшебной сказки, романный, новеллистический, трагический, комедийный и т. п. персонаж), по принадлежности к литературному направлению (классицистический, романтический, реалистический герой), по связи с личностью создателя (вымышленный и имеющий реальных прототипов персонаж; герой автобиографический и автопсихологический[294]) – достаточно очевидны и непринципиальны. Разбираясь в структуре этих героев, мы неизбежно должны обратиться к описанным классификациям.

Какими же способами создаются образы персонажей, выстраивается их конкретная структура? Базовые уровни мира, как мы уже не раз отмечали, тесно взаимосвязаны между собой: точно так же, как персонаж может быть функцией фабулы, фабула, развитие действия, поступки героя, его взаимоотношения с другими персонажами могут быть главным средством его характеристики. Так чаще всего и бывает в объективном, аналитическом, психологическом романе.

В других случаях этой цели служат элементы хронотопа: пейзаж как проекция психологического состояния (дуб в «Войне и мире»), интерьер как отражение его характера и образа жизни (помещичьи имения в «Мертвых душах»), деталь как характерный психологический штрих или даже сжатая формула типа (зонтик и калоши Беликова в чеховском «Человеке в футляре»), в том числе – книга (круг чтения Онегина и Татьяны; Бюхнер против Пушкина в характеристике детей и отцов у Тургенева).

Персонажи периферийные, эпизодические зачастую и исчерпываются двумя-тремя акцентированными деталями. Такой «послечеховский» способ изображения пародийно воспроизводится в повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу».

Герой отправился на машине времени в будущее, которое описывают «всякие там фантастические романы и утопии», и увидел странную картину: «То и дело попадались какие-то люди, одетые только частично: скажем, в зеленой шляпе и красном пиджаке на голое тело (больше ничего); или в желтых ботинках и цветастом галстуке (ни штанов, ни рубашки, ни даже белья); или в изящных туфельках на босу ногу». Разгадка обнаруживается в области не фантастики, а поэтики: «Окружающие относились к ним спокойно, а я смущался до тех пор, пока не вспомнил, что некоторые авторы имеют обыкновение писать что-нибудь вроде „дверь отворилась, и на пороге появился стройный мускулистый человек в мохнатой кепке и темных очках“»[295].

На сравнительно поздних этапах развития литература овладевает художественной речью как мощным средством не просто изложения фабулы, но именно индивидуальной характеристики. М. М. Бахтин, напомним, считал разноречие фундаментальной чертой романа Нового времени. Литература ХIХ века порождает так называемый сказ, особую форму повествования, в которой вопрос о том, как говорит герой, оказывается бесконечно важнее того, что с ним происходит; речевая характеристика отодвигает на задний план фабулу (об этом у нас еще пойдет речь).

Наконец, в эпическом роде автор (или повествователь) всегда может дать оценку персонажа в прямом, непреломленном слове. Этим правом литература пользуется как на ранних стадиях развития, так и в более поздних, изощренных формах.

Последняя важная структура персонажа возникает уже за пределами мира произведения – в его историческом бытовании, в творческом хронотопе, где «совершается особая жизнь произведения» (М. М. Бахтин). Отдельные герои могут отрываться от текста (чем еще раз подтверждается бахтинский тезис об имманентном преодолении слова в процессе художественного творчества), перерастать границы породившего их мира, превращаясь в вечные, мировые образы, сверхтипы – персональное, поименованное воплощение фундаментальных, глубинных свойств человеческой личности[296].

Первая, наиболее древняя, группа вечных образов возникает в мифологии или фольклоре (Прометей – герой-богоборец, сознательно жертвующий собой ради людей; Каин и Авель – невинная жертва и преступник-братоубийца; Фауст – ученый, приносящий все остальные стороны жизни в жертву ненасытной страсти к познанию). Но они становятся подлинно вековыми лишь благодаря литературным воплощениям («Прометей прикованный» Эсхила, «Фауст» Гёте).

Другая группа вырастает непосредственно из авторских текстов: Гамлет (постоянное сомнение, колебания человека между мыслью и поступком, жизнью и смертью – «быть или не быть»), Дон Кихот (бескорыстное, безумное служение идеалам добра и справедливости – «рыцарь печального образа»), Дон Жуан (бесконечная погоня за красотой, воплощающейся в женщине, – вечный любовник) обязаны своим возникновением Шекспиру, Сервантесу, Т. де Молине, Мольеру, Моцарту.

Но формой бытования тех и других образов становятся их последующие литературные воплощения (Дон Жуану за почти четыре века его существования – «Севильский озорник, или Каменный гость» испанца Т. де Молины появился в 1630 году – посвящены сотни произведений) и просто культурные формулы, которые становятся принадлежностью бытового языка («Он настоящий донжуан»). На этом пути от мира произведения к семиосфере культуры образ, как правило, упрощается (характер становится типом или даже именем-знаком), но, с другой стороны, многократно трансформируется, преобразуется. Дон Жуан из страстного, переменчивого героя-любовника превращается то во впервые влюбившегося рыцаря последней Прекрасной Дамы («Каменный гость» Пушкина), то в страстного богоборца («Дон Жуан, или Каменный гость» Мольера), то в раскаявшегося грешника, то в разочарованного философа-циника, то в любителя геометрии («Дон Жуан, или Любовь к геометрии» М. Фриша).

Причем последующие воплощения вечного образа далеко не всегда номинативно совпадают с образом-прототипом. В круг «русских Гамлетов» входят не только (и не столько) «Гамлет Щигровского уезда» Тургенева, но и многие другие образы разочарованных, запутавшихся между словом и делом «лишних людей» от Евгения Онегина и Печорина до Платонова, Иванова и многих других героев Чехова, исповедующих «массовый гамлетизм» (Н. Я. Берковский).

Способностью к разнообразным трансформациям и вариациям при неизменности основной формулы вечные образы и отличают от персонажей, имена которых стали нарицательными, но однозначными (Одиссей, Тартюф, Хлестаков).

Понятие вечного образа, конечно, условно, метафорично. «Вечных» Гамлета и Дон Кихота не существовало до начала XVII века, когда практически одновременно (1601 и 1605–1615) появились шекспировская трагедия и роман Сервантеса. Фауст и Мефистофель еще на 200 лет моложе (1808–1831 – время работы Гёте над поэмой). Кроме того, практически все персонажи, которым придают статус мировых, связаны с западной (в широком смысле) цивилизацией. Что значит Гамлет для китайской или корейской культуры, сказать трудно.

Можно, однако, конкретизировать и разграничить понятия, дополнительно противопоставив вечные, мировые образы целого культурного региона и сверхтипы как обобщенные образы одной национальной литературы и культуры. Сам круг таких образов-формул тогда расширится. Статус образов-формул русской литературы приобретут фонвизинский Митрофанушка и грибоедовский Чацкий, Онегин, Татьяна, Ленский, многие гоголевские герои, тургеневский Базаров, гончаровский Обломов (однако сверхтипов практически не обнаружится у Толстого и Чехова).

В таком случае возникает интересная эвристическая задача: представить развитие персонажного уровня русской литературы как достаточно обозримое замкнутое множество образов-сверхтипов, выступающих по отношению к последующему литературному развитию в качестве порождающих моделей, творческих ориентиров, архетипов. Такая «поэтика литературного персонажа», сочетающая динамически-структурный и завершенно-целостный аспекты, – один из возможных вариантов исторической поэтики, не менее привлекательный, чем «история эпитета», о которой мечтал А. Н. Веселовский, или истории других категорий поэтики.

Герои-формулы, вырастающие из конкретного произведения, оказываются более четкими ориентирами в таком построении, чем культурно-исторические клише (плут, шут, дурак и т. п.) или социально-бытовые и психологические характеристики («лишний человек», «бедный чиновник» и т. п.).

Границами, оппозициями, в рамках которых выстраивается изображение героя, оказываются прямая и косвенная характеристики (авторское слово-оценка или проявление героя через фабулу, элементы хронотопа, речевую манеру), статика или динамика (тип или характер), внешнее или внутреннее движение (действие, поступок или размышление, психологизм).

Общая логика развития персонажного уровня предстает как своеобразная спираль: движение от персонажа-знака, функции фабулы – через тип, характер, идею, процесс – к персонажу-формуле, сверхтипу, тоже знаку, но уже не художественного мира произведения, а творческого хронотопа, семиосферы.

В литературе, однако, ничего не исчезает бесследно. Исторически сложившиеся структуры героя в любой момент могут быть извлечены из культурной памяти и, значит, оказаться необходимыми для интерпретации произведения.

Вертикальные уровни произведения