В попытках представить целостную модель литературного произведения редко учитывается качественная разнородность разных уровней. Описанные базовые уровни имеют, условно говоря, «горизонтальный» характер. Являясь конструктами идеального, возможного мира, трехмерной, видимой сквозь строки коробочки, они состоят из ограниченного (в принципе) набора элементов, доступного даже подсчету (количество героев, главных и второстепенных; фабульных и сюжетных эпизодов; пейзажей и других видов хронотопа; эпитетов и метафор, слов вообще), непосредственно воспринимаются реципиентом и, следовательно, реальны в том особом смысле, о котором писал М. М. Бахтин в применении к эстетическому объекту (его суждение цитировалось в начале этой главы).
Персонажи, действие, пространство и время – при всей их идеальности – допускают локализацию и конкретизацию в эстетическом объекте, точно так же, как мы можем локализовать и конкретно указать элементы исходного языкового уровня – метафору, анафору, неологизм или антитезу.
Однако зададим бахтинские вопросы в применении к другим сферам литературного произведения. Где находится композиция? Где находится знаменитое остранение? Где находится повествующий субъект (в эпическом роде) и, вообще, автор как носитель смысла?
Эти аналитические категории имеют иную природу, чем описанные ранее. Наряду с горизонтальными уровнями в структуре произведения как эстетического объекта следует постулировать существование уровней вертикальных, располагающихся по отношению к первым в другой плоскости, как бы пронизывающих их насквозь.
К ним мы относим тематический уровень; уровень мотивов и приемов; повествовательный уровень; композиционный уровень; авторский идеологический, идейный уровень – уровень художественного смысла.
Вертикальные уровни отличаются от горизонтальных двумя важными свойствами.
Во-первых, они чаще всего не имеют своего языка, своего набора элементов и оперируют элементами горизонтальных уровней. Они не реальности (в том условном смысле, о котором говорилось выше), а конструкции.
Во-вторых, само их выделение более условно, они имеют не сплошной, а пунктирный, прерывистый характер. На языке семиотики можно сказать, что горизонтальные уровни имеют синтагматический характер (хотя синтагмы на каждом уровне могут развертываться попеременно, сменяя друг друга), а вертикальные – парадигматический, выявляющийся при рассмотрении завершенного текста как целого. Парадокс их существования в том, что, создавая динамику целого, эти уровни становятся обозримыми и ощутимыми лишь при синхронном подходе.
Итак, исходная структура произведения теперь усложняется. От систематического рассмотрения базовых горизонтальных уровней мы должны перейти к рассмотрению отдельных элементов и функции вертикальных уровней в структуре целого.
Мотивы и приемыОн, она и некто в сером
В параграфе о сюжете и фабуле уже отмечалось, что мотив понимался А. Н. Веселовским, затем формалистами и некоторыми структуралистами как минимальный элемент сюжета (точнее, фабулы). Затем идея его неделимости была подвергнута сомнению. В. Я. Пропп разложил его на отдельные элементы-функции. Б. И. Ярхо, М. Л. Гаспаров сузили его до действия-глагола.
На этом приключения мотива, однако, не закончились. Почти одновременно понятие мотива, напротив, существенно расширилось. В «Лермонтовской энциклопедии» к мотивам отнесены свобода и воля, одиночество, странничество, изгнанничество, Родина, память и забвение, обман, мщение, покой, земля и небо, сон, игра, путь, время и вечность, любовь, смерть, судьба – то есть и философские понятия, и психологические состояния, и пространственные характеристики, и культурные действия[297].
В научных сборниках, цель которых обозначена как «накопление материала для будущего „Словаря сюжетов и мотивов“», есть статьи о мотивах снега, луны, воды, «древа жизни», фотографии; «неузнанного императора», сделки человека с дьяволом, похищения Соломоновой жены; «перевернутой реальности» и «вывернутости наизнанку»; смерти и смерти-воскресения; военных мотивах; основных мотивах творчества; балладных, сказочных и лирических мотивах[298]. Легко заметить, что мотивами здесь называются предметные детали, персонажи, ситуации, темы, жанровые признаки.
Кажется, такое, реализуемое практически, явочным порядком, понимание мотива может быть продуктивным, если увидеть его многогранность и его место в структуре произведения.
Мотив – акцентированный, выделенный, повторяющийся элемент любого уровня произведения (то есть любой мотив – фактически инвариант, лейтмотив). Поэтому иерархия мотивов отвечает базовой структуре произведения: словесные – предметные (хронотопические) – фабульные и сюжетные – персонажные – тематические мотивы.
Мотив, следовательно, обобщенное понятие, всякий раз нуждающееся в дополнительном уточнении. Мотив всегда какой-то: необходимо четко осознавать, с каким уровнем произведения мы имеем дело, на каком уровне выявляются и описываются мотивы.
Понятие мотива не только позволяет соотнести и развести различные уровни произведения, но, подобно категориям жанра или фабулы, размыкает художественный мир в творчество писателя и в литературную историю. Мотив в смысле Веселовского – Томашевского оказывается частным случаем общей интерпретации этой категории – фабульным мотивом. Хотя и А. Н. Веселовский употреблял это понятие широко и неопределенно, говоря об «известных кадрах, ячейках мысли, рядах образов и мотивов, которым привыкли подсказывать символическое содержание» (петух как вестник утра и символ Христа, ворон – воплощение злого, дьявольского начала), о мотиве «жалобы влюбленной, обманутой девушки» и т. п.[299]
При таком понимании мотив становится одной из важнейших категорий поэтики.
Разделив текст на эпизоды (если это не сделано автором) и сформулировав их доминантные мотивы, мы получаем последовательность, на основе которой возможен анализ специфики действия, фабулы и сюжета данного произведения.
Система индивидуальных мотивов, выявленная на каждом уровне, дает представление о своеобразии писателя. На этом строится концепция поэтики выразительности, для которой тема – глубинный уровень описания текста, инвариантная тема – угол зрения, любимая авторская мысль, воплощаемая в системе устойчивых, инвариантных, характерных мотивов, которые в совокупности образуют поэтический мир[300].
Если же выявленные мотивы мы рассмотрим в исторической перспективе, напротив, обнаружится повторяемость, традиционность многих из них. Изучение подобных неизменных формул, повторяющихся мотивов А. Н. Веселовский считал задачей исторической поэтики: «Интриги, находящиеся в обращении у романистов, сводятся к небольшому числу, которое легко свести к еще меньшему числу более общих типов: сцены любви и ненависти, борьбы и преследования встречаются нам однообразно в романе и новелле, в легенде и сказке, или, лучше сказать, однообразно провожают нас от мифической сказки к новелле и легенде и доводят до современного романа. <…> Ответ на поставленный вопрос (сформулированный А. Н. Веселовским чуть раньше вопрос «о границах и условиях творчества». – И. С.) может быть предложен опять же в форме гипотетического вопроса: не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего, первообразы которых мы неизбежно встретим в эпической старине и далее, на степени мифа, в конкретных определениях первобытного слова? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое, собственно, и составляет прогресс перед прошлым?»[301]
Такие повторяющиеся мотивы, устойчивые образные формулы, «общие места́» искусства называют также топосами, а их изучение – топикой (трактат под таким заглавием есть у Аристотеля)[302].
Б. И. Ярхо прямо связывал категории топоса и мотива: «Топика, учение о типичных повторяющихся в данном комплексе образах и мотивах, чрезвычайно важная для построения научного литературоведения, распадается между эйдологией и учением о мотивах…» (выделено автором. – И. С.)[303]. Напомним, что для Б. И. Ярхо образ как единица поэтики и объект эйдологии, учения об образах, был прежде всего предметом или лицом, выраженным существительным, а мотив – действием-глаголом; так что в нашей терминологии Б. И. Ярхо включает в топику предметные и сюжетные мотивы.
Через категорию мотива определяется и еще одно популярное в психологии, эстетике и литературоведении последнего столетия понятие архетип.
К. Г. Юнг, психолог, первоначально последователь З. Фрейда, впоследствии полемизировавший с ним и создавший собственную теорию «аналитической психологии», считал, что основой человеческой фантазии являются первичные, глубинные, коллективные, бессознательные образы, которые он и называл архетипами.
«Праобраз, или архетип, есть фигура будь то демона, человека или события, повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. <…> Творческий процесс, насколько мы вообще в состоянии проследить его, складывается из бессознательного одухотворения архетипа, из его развертывания и пластического оформления вплоть до завершенного произведения искусства. Художественное развертывание праобраза есть в определенном смысле его перевод на язык современности, после чего каждый получает возможность, так сказать, снова обрести доступ к глубочайшим источникам жизни, которые иначе остались бы для него за семью замками»[304].
Архетипы, таким образом, – это первичные, глубинные мотивы, над которыми надстраиваются мотивы как традиционные образные схемы (их круг намного шире) и индивидуальные мотивы, число которых в принципе вообще безгранично. Внутри категории мотива развертывается диалектика общего и индивидуального, традиции и новизны.
Расширил значение термина архетип, сблизив его, скорее, с мотивом в смысле Веселовского, канадский литературовед Н. Фрай. Для него архетипы – «периодически повторяющиеся образы или связки образов», к числу которых относятся и Адам («архетип иронической неизбежности, воплощение человеческой природы, приговоренной к смерти»), и Прометей («основная фигура трагедии – человек, но человек героического масштаба, иногда с чертами божества»), и даже Христос («совершенно невинная жертва, отвергнутая людьми»)[305].
Исследование топосов и архетипов, как правило, ретроспективно, ориентировано на мотивы, уходящие в глубины истории и коллективного бессознательного, и чаще всего применяется к эпохам и произведениям, в которых очевидны элементы, как говорил М. М. Бахтин, «неумирающей архаики». «Взгляд на искусство как на „эволюционирующую топику“ прямо-таки завещан нам фольклором и древнерусской письменностью»[306].
Ему можно придать и другой, синхронный, характер, спроецировав вертикальный мотивный уровень на систему жанров, однако выявляя в них не исторические неизменные формулы, а их актуальное функционирование, системное соотношение элементов.
«Каждый из нас, – замечает М. Л. Гаспаров, кажется подразумевая под „нами“ все-таки филологов-литературоведов, а не обычных читателей, – интуитивно чувствует, что такое детектив, триллер, дамский роман, научная фантастика, сказочная фантастика; или что такое (двадцать лет назад) производственный роман, деревенская проза, молодежная повесть, историко-революционный роман и пр.; или что такое (полтораста лет назад) светская повесть, исторический роман, фантастическая повесть, нравоописательный очерк. Все это предполагает довольно четкий набор образов и мотивов, к которому все привыкли. Например, образцовую опись мотивов советского производственного романа дал в свое время А. Твардовский в поэме „За далью – даль“: „Глядишь, роман – и все в порядке: показан метод новой кладки, отсталый зам, растущий пред и в коммунизм идущий дед. Она и он – передовые; мотор, запущенный впервые; парторг, буран, прорыв, аврал, министр в цехах и общий бал“. Но это – в поэме; а хоть в одном теоретическом исследовании можно найти такую опись? Для фольклора или средневековой литературы – может быть; для литературы нового времени – нет. А это совсем не шутка, потому что состав такой описи не что иное, как художественный мир произведения, понятие, которым мы пользуемся, но редко представляем его себе с достаточной определенностью»[307].
Понятие мотива снова возвращает нас к художественному миру. Конечно, «образцовая опись» Твардовского – не художественный мир, а лишь его общая схема, модель, инвариант, что не уменьшает ее ценности: именно такие, пусть лишь интуитивно представляемые «формулы узнавания» позволяют нам ориентироваться в жанровом репертуаре и оценивать оригинальность конкретного произведения «формулой отклонения».
При всей пародийности описания Твардовского видно, что в перечислении мотивов он учитывает все базовые уровни мира: персонажей (председатель/пред, его заместитель/зам, парторг, министр, она и он передовые, дед), фабульные коллизии, включая экспозицию, кульминацию и развязку (метод новой кладки, буран, прорыв, аврал), предметные детали и календарную привязку хронотопа (мотор, запущенный впервые, коммунизм).
К мотивной структуре особенно чуткими оказываются поэты. Столь же любопытную (хотя и с большей, чем у Твардовского, язвительностью) опись мотивов некоторых жанров столетней давности предложил в свое время В. Маяковский, махом спародировав и бытовиков, и символистов, и поэтов Пролеткульта, задев даже Чехова с Блоком.
«И поэзия и проза имели свои языковые каноны.
Поэзия – засахаренные метры (ямбы, хореи или винегрет „свободного стиха“), особый „поэтический“ словарь (конь, а не лошадь, отрок, а не мальчишка и прочие „улыбки – зыбки“, „березки – слезки“) и свои „поэтические“ темочки (любовь, ночь – раньше, пламени, кузнецы – теперь).
Проза – особо ходульных героев (он + она + любовник = новеллисты; интеллигент + девушка + городовой = бытовики; некто в сером + незнакомка + христос = символисты) и свой литературно-художественный стиль (1. „солнце садилось за холмом“ + полюбили или убили = „за окном шелестят тополя“; 2. „скажу ето я тебе, Ванятка“ + „председатель сиротского суда пил горькую“ = мы еще увидим небо в алмазах; 3. „как странно, Аделаида Ивановна“ + ширилась жуткая тайна = в белом венчике из роз)»[308].
Таким образом, модель жанра – это многоуровневая система мотивов.
Для некоторых «формульных жанров» такая работа систематизации уже проделана. Но большинство жанров русской литературы ХIХ – ХХ веков еще ожидают своей образцовой описи, инвентаризации.
Мотив – это элемент любого базового уровня произведения, выделенный, акцентированный за счет повтора. Следующие элементы этого вертикального уровня выделяются путем других эстетических операций (иногда в сочетании с тем же повтором).
Мир произведения, как мы уже говорили, – возможный мир, содержащий в себе особую норму условности, которая изменяется по жанрам и эпохам. Неосознаваемая, конвенциальная условность не подвергается сомнению и оценивается как правдоподобие. Этому критерию подчиняется не только реалистический роман с подробно выписанными характерами и историческими обстоятельствами. Другие нормы и формы условности существуют в волшебной сказке, классической трагедии с ее правилом трех единств, водевиле или фантастическом романе. Такую условность в эстетике называют первичной.
Нарушение этой условности ведет к возникновению особых, акцентированных образов на каждом уровне художественного мира, получающих, как и мотивы, некоторые дополнительные характеристики.
Персонажа (чаще всего), элемент хронотопа (пейзажную деталь) или фабульную ситуацию можно резко преувеличить, вывести за пределы характерной для этого жанра конвенции. В итоге мы получим гиперболу как образ, а не как стилистическую фигуру.
Такая гипербола – постоянный прием поэтики Гоголя. «Бурсаки вдруг преобразились: на них явились, вместо прежних запачканных сапогов, сафьянные красные, с серебряными подковами; шаровары шириною в Черное море, с тысячью складок и со сборами перетянулись золотым очкуром. <…> Бульба вскочил на своего Черта, который бешено отшатнулся, почувствовав на себе двадцатипудовое бремя, потому что Тарас был чрезвычайно тяжел и толст»[309]. – «Редкая птица долетит до середины Днепра»[310] («Страшная месть»).
В. Я. Брюсов и Андрей Белый считали гиперболу главным гоголевским изобразительным приемом, вырастающим из повтора и включающим гиперболы «количественные, качественные, изобразимые, не изобразимые, дифирамбы, гротески, содержательные и пустые». Некоторые гоголевские персонажи (Петух, Яичница, Довгочхун) были для Белого «обутыми и одетыми гиперболами». И даже гоголевскую творческую биографию он рассмотрел сквозь гиперболическую призму: «Острие гиперболической пирамиды вошло в сердце Гоголя: смерть Гоголя – самоубийство. <…> Гоголь отравился гиперболами»[311].
Резкое, нарушающее норму правдоподобия столкновение каких-то элементов дает алогизм, который опять-таки может пронизывать весь текст – от языкового уровня (оксюморон, парадокс) до алогического развития фабулы и характеристики персонажей.
Заострение и систематическое применение алогизма приводят к гротеску – образу, строящемуся на резком контрасте, сочетании несочетаемого, уже не количественно гиперболических, а на качественных, фантастических, невозможных преувеличениях.
Химеры, кентавры, драконы и прочие чудовища – фольклорные гротескные образы. Позднее гротеск становится основой «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле, гоголевского «Носа», «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина.
Отвлеченная мысль, понятие, идея, закрепленные в предметном образе, называются аллегорией, аллегорическим образом. Аллегория, как мы помним, является основным признаком басенного жанра. Однако аллегоричны и сказки Салтыкова-Щедрина, горьковские «Песня о Соколе» и «Песня о Буревестнике».
Наконец, инверсия двух основных планов аллегории (то есть движение от конкретного образа к его смыслу, идее) и придание обобщенному плану неявного, размытого, ассоциативного характера являются спецификой символа.
Аллегорические образы однозначны и опираются на культурный контекст. Символические образы многозначны (обычно метафорически говорят об их принципиальной неисчерпаемости) и формируются всякий раз заново, индивидуально в конкретном произведении. Аллегорические образы знают, символические чувствуют, интерпретируют и понимают.
Горьковские Сокол и Уж однозначно реализуют идею восхищения «безумством храбрых» и осуждения трусливой осторожности.
Не то в чеховской «Чайке». Убитая птица появляется в одной из сцен, в конце еще раз вспоминают о ее чучеле. В сюжете, придуманном писателем Тригориным, этот образ тяготеет к однозначности аллегории: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая как вы, любит озеро, как чайка, и счастлива и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».
Однако символ, ставший заглавием чеховской пьесы, не поддается столь однозначному объяснению. Этот образ соотносится не только с неудачной сценической карьерой и драматической жизнью Нины Заречной, но и с самоубийством Треплева, и с забывчивостью Тригорина, который использовал «сюжет для небольшого рассказа», а потом забыл и о нем, и о девушке, послужившей основой его аллегории, и о несостоявшихся судьбах других персонажей. Аллегорическая тригоринская чайка стала частью многозначного чеховского символа.
Формы повествованияКто рассказал историю?
Специфика эпического рода, как мы помним, определяется сочетанием двух времен: времени действия, событийного времени, и времени повествования, события рассказывания.
Горизонтальные уровни художественного мира выстраиваются вокруг событийного времени. Только что описанный вертикальный уровень сюжетов и мотивов также встраивается в эти уровни, не имея собственного языка, собственного набора элементов.
Обращаясь к повествованию, мы дистанцируемся от созданного мира, рассматриваем его со стороны, в другой плоскости, переносим центр внимания уже не на объективно-изобразительный, а на конструктивный характер произведения.
Переход на вертикальные уровни – это постепенное движение внутри произведения от полюса созданного мира к полюсу автора-создателя. Не случайно наивный читатель, воспринимающий созданный мир в его самодостаточности, не осознает, как правило, проблем повествования, как не осознает и внешнего, языкового уровня произведения. Не случайно и то, что многие вопросы повествования впервые со всей остротой поставили литературоведы-формалисты, для которых основным был вопрос «Как сделано литературное произведение?».
Повествовательный уровень, как видно уже из его определения, характерен лишь для эпического рода. Он отсутствует в драме, где его функции до известной степени берут на себя ремарки. В «пьесе для чтения» проблема рудиментарного повествования все-таки возникает, хотя, конечно, не имеет столь существенного значения, как в эпосе.
Разговор о повествовании начинается с нарушения конвенции, с постановки вопроса: «Кто рассказывает эту историю?»
Проще всего дать на него «грамматический» ответ: Он или Я[312].
Исходная точка в классификации – противопоставление повествования от третьего лица и повествования от первого лица (в этом случае часто употребляют немецкий термин Ich-Erzählung или его дословный перевод Я-повествование)[313].
В предыдущей главе мы уже цитировали по другому поводу суждение М. А. Рыбниковой, возводившей эти формы к разным исходным жанрам: «Повествующий сказку – вездесущ и всевидящ, он знает все; и слушателю не приходит в голову спросить: откуда ты это знаешь? Форма рассказа – повествование очевидца и участника событий. Рассказчик оговаривается, откуда он это знает, и повествует лишь о том, что он сам действительно видел»[314].
Трудно сказать, какая из этих форм генетически первична, но в логическом, синхронном плане «сказка» кажется немаркированной, базовой, исходной формой, в сравнении с которой «рассказ» воспринимается как значимое, маркированное отклонение.
Основная установка повествования от третьего лица – установка на всезнание – свобода предметных и сюжетных способов построения мира, внешних и внутренних характеристик персонажей. Для повествующего в третьем лице субъекта нет закрытых зон, временных, пространственных и психологических ограничений. Художественный мир для него абсолютно подвижен и проницаем. Мгновенная, без всяких мотивировок, смена пространства и времени, сочетание происходящих в разных местах фабульных и сюжетных эпизодов, «прозрачность» не только поступков, но и сознания персонажей являются типичными признаками этого типа повествования.
По отношению к изображаемому миру автор выступает как творящий его невидимый и всемогущий Бог («дух рассказа», по выражению Т. Манна). Эта объективная форма пронизывает все эпические жанры – от эпопеи до современного романа, от сказки до новеллы, но особенно важна в больших жанрах, произведениях широкого временного и персонажного охвата. Она развязывает писателю руки, освобождает его от необходимости скрупулезно мотивировать каждое сюжетное движение и психологическое наблюдение.
В «Войне и мире», самом большом по объему произведении русской классики (циклы романов бывали и длиннее, но это уже запредельный жанр), действие мгновенно перебрасывается из города в деревню, из петербургского салона на московскую улицу, из ставки Кутузова в лагерь французов, с поля боя в светскую гостиную. Автор одновременно может воспроизвести слово персонажа, выявить в нем подтекст, заднюю мысль, продемонстрировать его совпадение или несовпадение с поступком (этот треугольник, как мы помним, Толстой выстроил уже в «Истории вчерашнего дня»). Причем для мотивировки многочисленных повествовательных переходов Толстому чаще всего нужно всего лишь сменить номер главки. Если мы попробуем мысленно перевести форму толстовского романа-эпопеи в «Я-повествование», сразу станет заметно, что в ней толстовский сюжет неосуществим. Невозможно найти персонажа, который всякий раз оказывался бы в нужное время в нужном месте и объединил, «сшил» своим присутствием весь разнородный романный мир.
Ich-Erzählung, следовательно, всегда ограничение, добровольный аскетизм со стороны автора-создателя. Однако регулярное обращение к ней разных писателей в разные эпохи связано, конечно, с полноценной эстетической компенсацией за отказ от повествовательного всеведения.
Доминантные установки повествования от первого лица – презумпция достоверности и эффект оправдания.
Рассказчик, свидетель и участник событий, «повествует лишь о том, что он сам действительно видел». Поэтому повествование от первого лица обычно распространено на сломе культурных эпох, когда в литературу активно вводятся новые темы и герои, нарушается «сказочная» конвенция и вопрос «Откуда он это знает?» приобретает особую остроту.
Почти во всем противоположные романы Д. Дефо «Робинзон Крузо» (1719) и Дж. Свифта «Путешествия Гулливера» (1726) – идиллическая робинзонада о безграничных способностях человека к воспроизведению привычного типа культуры и беспощадная сатира на человечество, демонстрация условного, формального, абсурдного характера той же самой культуры – совпали в форме повествования. Вероятно, изложенные в объективной манере, эти книги потеряли бы часть той убедительности, которая заставляла некоторых читателей присылать Свифту письма с просьбой уточнить координаты островов лилипутов и великанов, чтобы их можно было нанести на географическую карту. (Эта форма настолько распространена в фантастической литературе и вообще в изображении экстремальных, «пограничных» состояний, что можно предложить своеобразную гипотезу: чем неправдоподобнее для данного типа культуры фабула произведения, тем в большей степени она требует обращения к перволичному повествованию.)
С повествованием от первого лица, сложным сочетанием различных «Я-повествований» связаны крупнейшие произведения русской литературы 1830–1840-х годов ХIХ века, обращавшиеся от условного «мира за холмом» к обыденному «миру за окном» («Повести Белкина», «Капитанская дочка», «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Герой нашего времени», «Бедные люди», «Записки охотника»).
Через столетие ситуация повторится: попытки воспроизвести новую послереволюционную реальность часто предпринимались в форме повествования от первого лица: многие тексты «Конармии» Бабеля, рассказы Зощенко, повести и рассказы Вс. Иванова, «Чапаев» Д. Фурманова.
С другой стороны, «понять – значит простить». «Входя в положение» повествующего субъекта, глядя на происходящее его глазами, не только проникая в его внутренний мир, но и как бы сливаясь с ним, возможный читатель должен относиться к нему с иными оценочными критериями, чем к другим персонажам. Поэтому изображение антигероя часто связано с обращением к «Я-повествованию» – уже в связи с эффектом оправдания. «Записки из подполья» (здесь, как мы помним, и появилось определение антигерой) открывают череду антигероев в литературе ХХ века («Падение» и «Посторонний» А. Камю, «Жестяной барабан» Г. Грасса, «Лолита» В. Набокова).
Изредка в литературе встречается и «Вы-повествование».
«Знаете ли вы, например, какое наслаждение выехать весной до зари? Вы выходите на крыльцо… На темно-сером небе кое-где мигают звезды; влажный ветерок изредка набегает легкой волной; слышится сдержанный, неясный шепот ночи; деревья слабо шумят, облитые тенью. Вот кладут ковер на телегу, ставят в ноги ящик с самоваром. <…> Вот вы сели; лошади разом тронулись, громко застучала телега… Вы едете – едете мимо церкви, с горы направо, через плотину… Пруд едва начинает дымиться. Вам холодно немножко, вы закрываете лицо воротником шинели; вам дремлется»[315].
На самом деле подобная форма оказывается вариацией повествования от первого лица. Автор объединяет себя с читателем-адресатом воображаемым «вы», но сохраняет позицию включенного наблюдателя. Его взгляд и эмоции определяют развертывание повествования. Не случайно в цитированном очерке, завершающем «Записки охотника», «Вы-повествование» заключено в рамку повествования от первого лица. «Читателю, может быть, уже наскучили мои записки…» (начало) – «Прощайте, читатель; желаю вам постоянного благополучия» (конец).
Однако исходная повествовательная оппозиция имеет обобщенный характер и может быть конкретизирована. Подобно тому как литературный род реализуется в системе жанров, повествование от третьего и от первого лица реализуется в конкретных текстах в нескольких типологических вариантах. В особенности это касается повествования от первого лица.
Внутри Ich-Erzählung можно наметить три основные вариации «повествующего Я» в зависимости от характера этого Я и его места по отношению к событийному миру.
Во-первых, Я-повествователем может быть тот же самый всевидящий и всезнающий автор, который «подобно Господу Богу, видит все с высоты» (Г. Флобер). Но он существует в особой позиции, которую Ю. В. Манн вслед за Ф. Штанцелем называет аукториальной повествовательной ситуацией: «Эта ситуация характеризуется тем, что автор сюжетно не принадлежит к миру своего персонажа (персонажей) и пути их не пересекаются, что не исключает авторской активности не только в форме номинального самоопределения („я“ или „мы“), кратких или более развернутых высказываний, но в форме достаточно явных поступков и действий. Сохраняется, однако, дистанция автора от всего изображаемого»[316].
Другими словами, в аукториальной повествовательной ситуации «Я-повествователь» всегда находится вне мира произведения, являясь читателю, как Бог изредка являлся людям. Именно поэтому для него возможно то же самое всезнание и всевидение, как для безличного «духа рассказа».
Повествующего субъекта и в этом случае принято называть автором и отождествлять с тем человеком, имя которого стоит на обложке книги (о различии между автором как человеком, биографическим автором и автором как повествователем мы поговорим позднее).
Следующие варианты «Я-повествования» связаны с включением повествующего субъекта внутрь изображаемого мира. Из безличного или лишь формально выявленного «духа рассказа» он превращается в персонажа, героя. Однако здесь опять-таки возможны два существенно различных варианта (впервые четко разграниченные в 1920-е годы в полемике М. М. Бахтина с формалистами).
Б. М. Эйхенбаум, одним из первых обозначивший проблему, увидел в сказе установку на устную речь: «Мы привыкли к школьному делению словесности на устную и письменную. Но, с одной стороны, былина или сказка „вообще“, вне сказителя, есть нечто абстрактное. С другой стороны (и вот это-то особенно интересно), элементы сказительства и живой устной импровизации скрываются и в письменности. Писатель мыслит себя сказителем и разными приемами старается придать письменной речи иллюзию сказа»[317].
Статья «Как сделана „Шинель“ Гоголя», может быть, самая знаменитая работа русского формализма, тоже начинается с уточняющего определения сказа: «Композиция новеллы в значительной степени зависит от того, какую роль в ее сложении играет личный тон автора. То есть является ли этот тон началом организующим, создавая более или менее иллюзию сказа, или служит только формальной связью между событиями и потому занимает положение служебное. Примитивная новелла, как и авантюрный роман, не знает сказа и не нуждается в нем. Потому что весь ее интерес и все ее движения определяются разнообразной сменой событий и положений. Сплетение мотивов и их мотивация – вот организующее начало примитивной новеллы. <…>
Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль, то есть если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов. Центр тяжести от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приемы сказа, главная комическая роль отводится каламбурам, которые то ограничиваются простой игрой слов, то развиваются в небольшие анекдоты. Комические эффекты достигаются манерой сказа»[318].
Хотя Б. М. Эйхенбаум выделял повествующий (ограничение шутками и звуковыми каламбурами) и воспроизводящий (приемы словесной мимики и жеста, прихотливые синтаксические расположения) типы сказа, более важные различия остались незафиксированными. В одном ряду сказовых текстов в «Иллюзии сказа» фигурировали «Записки охотника» и ранние повести Тургенева, Гоголь с «Вечерами на хуторе близ Диканьки» и «Шинелью», Лесков, Ремизов, Андрей Белый.
В. В. Виноградов заметил, что в статье о «Шинели» «изучается не структура „сказа“ в собственном смысле, а только его „фонетика“», и предложил собственное уточняющее определение, где доминантой стала категория не устной, а монологической речи: «Сказ – это реальность индивидуально-художественных построений, которые имеют свои соответствия в системе языка. Сказ – это своеобразная комбинированная форма художественной речи, восприятие которой осуществляется на фоне сродных конструктивных монологических образований, бытующих в общественной практике речевых взаимодействий. Сказ – это художественное построение в квадрате, так как он представляет эстетическую надстройку над языковыми конструкциями (монологами), которые сами воплощают в себе принципы композиционно-художественного оформления и стилистического отбора. <…> Сказ – это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это художественная имитация монологической речи, которая воплощает в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке непосредственного говорения. Совершенно ясно, что „сказ“ не только не обязан состоять исключительно из специфических элементов устной живой речи, но может и вовсе не заключать их в себе (особенно если его словесная структура вся целиком укладывается в систему литературного языка)»[319].
Камнем преткновения, с трудом решаемой проблемой и для этого определения оказывалось творчество Тургенева. В. В. Виноградов делал специальную оговорку: «Необходимы для полного восприятия семантики сказа авторские указания на сопутствующие сказу условия. Ведь тогда, когда рассказчик ведет речь свою „как по писаному“, то есть когда он, оставаясь в сфере книжных норм, свободно владеет их устным употреблением, „сказ“ с трудом может быть опознан стилистически, особенно в хронологическом отдалении, если нет прямых указаний на обстановку, рассказчика и слушателей. Так у Тургенева в новеллах: „Андрей Колосов“, „Три портрета“ и др.»[320].
Специально на тургеневском «Я-повествовании» остановился и Ю. Н. Тынянов в примечании к статье «О литературной эволюции»: «В разное время в разных национальных литературах замечается тип „рассказа“, где в первых строках выведен рассказчик, далее не играющий никакой сюжетной роли, а рассказ ведется от его имени (Мопассан, Тургенев). Объяснить сюжетную функцию этого рассказчика трудно. Если зачеркнуть первые строки, его рисующие, сюжет не изменится. (Обычное начало-штамп в таких рассказах: „N. N. закурил сигару и начал рассказ“.) Думаю, что здесь явление не сюжетного, а жанрового порядка. „Рассказчик“ здесь ярлык жанра, сигнал жанра „рассказ“ – в известной литературной системе»[321]. Дальше в этом примечании по контрасту с Тургеневым был упомянут Лесков, у которого «сказ» перерос жанровую функцию, и отмечено, что вопрос требует особого исследования.
Во всех работах формальной школы проблема сказа рассматривалась лишь в одной плоскости: стилистики, жанра, играющего словом автора. Другую смысловую целостность в произведении формалисты видеть отказывались: герой для них был лишь системой приемов, явлением стиля.
Разрешить «проблему Тургенева» и четко отграничить друг от друга две разные формы «Я-повествования» смог М. М. Бахтин, когда перевел вопрос из области стиля в область мира, поняв сказ как особый тип взаимоотношения героя и автора.
Сказ для М. М. Бахтина – часть более общей проблемы соотношения «своего», прямого, авторского слова и «чужого», изображающего слова персонажа-героя. В связи с этим М. М. Бахтин отграничивает две принципиальные установки сказа: на устную форму повествования и на чужую речь, чужое слово: «И рассказ, и даже чистый сказ могут утратить всякую условность и стать прямым авторским словом, непосредственно выражающим его замысел. Таков почти всегда сказ у Тургенева. Вводя рассказчика, Тургенев в большинстве случаев не стилизует чужой индивидуальной и социальной манеры рассказывания. Например, рассказ „Андрей Колосов“ – рассказ интеллигентного литературного человека тургеневского круга. Так рассказал бы и он сам, и рассказал бы о самом серьезном в своей жизни. Здесь нет установки на социально чужой сказовый тон, на социально чужую манеру видеть и передавать виденное. Нет установки и на индивидуально-характерную манеру. Тургеневский сказ полновесно значим, и в нем один голос, непосредственно выражающий авторский замысел. Здесь перед нами простой композиционный прием. Такой же характер носит рассказ в „Первой любви“ (представленный рассказчиком в письменной форме). <…>
Нам кажется, что Лесков прибегал к рассказчику ради социально чужого слова и социально чужого мировоззрения и уже вторично – ради устного сказа (так как его интересовало народное слово). Тургенев же, наоборот, искал в рассказчике именно устной формы повествования, но для прямого выражения своих замыслов. Ему действительно свойственна установка на устную речь, а не на чужое слово. <…> Поэтому он избирал рассказчика из своего социального круга. Такой рассказчик неизбежно должен был говорить языком литературным, не выдерживая до конца устного сказа. Тургеневу только важно было оживить свою речь устными интонациями»[322].
В другой работе 1920-х годов, вышедшей из круга М. М. Бахтина (или даже написанной им), намечено два направления «в динамике речевой взаимоориентации авторской и чужой речи» – линейный и живописный стили. Для первого характерна «полная стилистическая однородность всего контекста (автор и все его герои говорят одним и тем же языком», для одного из вариантов второго (в живописном стиле выделено несколько вариантов) – перенос речевой доминанты в чужую речь. «В художественных произведениях это часто находит свое композиционное выражение в появлении рассказчика, замещающего автора в обычном смысле слова. Речь его так же индивидуализирована, колоритна и идеологически неавторитетна, как и речь персонажей. Позиция рассказчика зыбка, и в большинстве случаев он говорит языком изображаемых героев»[323].
Если линейный стиль в этом понимании может быть соотнесен с тургеневским типом повествования, с его установкой на устную речь и формального, близкого автору героя-рассказчика, то живописный стиль оказывается шире сказа как открытой, объявленной установки на чужое слово. Этот стиль оказывается возможным и в неперсонифицированной форме, когда рассказчик тем не менее говорит языком изображаемых героев, причем социально и психологически далеких от культурной среды с ее нормами устной литературной речи.
Сведя воедино эти наблюдения и определения, уточнив терминологию, мы получаем внутри оппозиции повествования от третьего лица и Ich-Erzählung пять основных типов повествования и, соответственно, пять субъектов повествования, распределяющихся между полюсами автора и персонажа.
К форме безличного авторского повествования относятся «Отцы и дети» и другие тургеневские романы, «Преступление и наказание» и «Идиот» Достоевского, «Обломов» Гончарова, «Ионыч» и многие другие чеховские тексты. Его обычные признаки – третье лицо, аукториальная ситуация и ориентация повествования на общелитературную стилистическую норму, прямое слово (которое в реалистической прозе особенно отчетливо выделяется на фоне речевого разноречия, характерного для речи персонажей).
Авторское повествование от первого лица не создает непрерывной линии. Оно обычно существует в виде отдельных вкраплений, стилистических фрагментов, в которых происходит переход от безличной манеры к «повествующему авторскому Я». Однако именно эти фрагменты обычно доминируют, создавая впечатление особой суггестивности повествования – субъективно-лирической, возвышенно-пророческой, углубленно-философской интонации.
Такова повествовательная форма «Мертвых душ» (лирические отступления), «Войны и мира» (историко-философские фрагменты, переходящие в сплошную «размышляющую» часть эпилога).
В «Мастере и Маргарите», в каждом из трех романов в романе (роман Мастера об Иешуа и Понтии Пилате, лирический роман о любви Мастера и Маргариты, гротескно-сатирический роман о явлении Воланда, московская дьяволиада), возникает свой автор-повествователь: объективный строгий летописец («В белом плаще, с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат»), патетический лирик («За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!»), простодушный болтун, собиратель сплетен и слухов («Дом назывался „Домом Грибоедова“ на том основании, что будто некогда им владела тетка писателя Александра Сергеевича Грибоедова. Ну владела или не владела – мы точно не знаем. Помнится даже, что, кажется, никакой тетки-домовладелицы у Грибоедова не было. <…> Однако дом так называли. Более того, один московский врун рассказывал, что якобы вот во втором этаже знаменитый писатель читал отрывки из „Горя от ума“ этой самой тетке, раскинувшейся на софе. А впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не важно это»).
Личное повествование от лица героя с непроявленным стилистическим обликом, с общелитературной, близкой объективному авторскому повествованию речевой манерой чрезвычайно характерно, как мы уже видели в спорах о сказе, для Тургенева.
В такой форме написаны «Записки охотника» и более двадцати тургеневских повестей и рассказов.
А. П. Чудаков фиксирует парадокс тургеневского повествования: «1) Повествователь произведений, романов, повестей и рассказов в третьем лице ведет себя как свободный рассказчик. Снимается основное ограничение этой формы – ограничение субъективности авторской позиции. 2) Рассказчик же произведений от первого лица не стесняет себя обычными рамками наблюдателя-нелитератора, ведет себя как всеведущий повествовователь-романист, которому доступны любые сведения из жизни героев, который не объясняет, откуда он их взял, и который волен изложить их в отточенной литературной манере. Там и здесь снимается главное ограничение данной повествовательной формы. Таким образом, повествователь получает черты рассказчика, а рассказчик – черты полноправного автора»[324].
Однако доминантой этого взаимопроникновения оказывается все-таки позиция автора-повествователя, которой (в аукториальной ситуации) отнюдь не противоречит субъективное проявление авторского Я. Личный повествователь у Тургенева близок автору, как чаще всего бывает при установке на устную форму рассказа.
В той же манере личного повествования выдержаны «Повести Белкина», повести и рассказы Чехова («Скучная история», «Моя жизнь», «Дом с мезонином»), Бунина («Жизнь Арсеньева», рассказы из «Темных аллей»).
Особый вариант личного повествования – изображение автора как героя. Аукториальная ситуация в этом случае исчезает, автор переступает границу мира и оказывается в одном хронотопе с персонажами. Истоки такого повествования – в «Евгении Онегине»: «Условий света свергнув бремя, / Как он, отстав от суеты, / С ним подружился я в то время… <…> / Онегин был готов со мною / Увидеть чуждые страны; / Но скоро были мы судьбою / На долгий срок разведены» (глава 1, строфа XLV). Еще раньше оно встречается в «Бедной Лизе» Карамзина. В таком случае принято говорить об образе автора (к другим значениям этого термина мы еще обратимся).
Эта манера является обязательной для автобиографической прозы. В литературе ХХ века она используется в «Жизни Арсеньева» И. А. Бунина, во многих повестях и рассказах С. Д. Довлатова.
Проблема сказа, как мы видели, начала разрабатываться на основе «младшей линии» русской прозы ХIХ века (ранний Гоголь, Лесков, Андрей Белый, Ремизов). В ХХ веке почти полностью на сказе строилось творчество Зощенко, для которого живописно-характеризующий образ рассказчика оказывается практически всегда важнее фабулы; некоторые ключевые новеллы бабелевской «Конармии» («Письмо», «Соль», «Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча»).
Неперсонифицированный сказ мы обнаружим практически у тех же авторов – Лескова («Левша»), Зощенко, фольклорный его вариант – у П. Бажова («Малахитовая шкатулка»), В. Белова («Бухтины вологодские»).
Если отвлечься от грамматических форм воплощения и принять во внимание лишь противопоставление автора и героя, пять повествовательных типов можно свести к трем: автор-повествователь (в безличном и личном вариантах) – герой – личный повествователь, близкий автору по манере речи и системе оценок (установка на устную речь и однородный линейный стиль) – герой-рассказчик, персонаж-характер, являющийся не только повествовательной призмой, но и предметом изображения (установка на чужое слово и живописный, изображающий стиль).
Эти базовые повествовательные формы разнообразно усложняются в конкретной практике.
Повествование от первого лица возможно не только как имитация устного, обращенного к слушателю, к аудитории монолога (наиболее распространенная форма), но и как воспроизведение других речевых жанров: писем («Бедные люди» Достоевского), дневника («Дневник лишнего человека» Тургенева), внутреннего монолога («Кроткая» Достоевского).
Другой путь усложнения – сочетание разных форм повествования в одном произведении. В «Герое нашего времени» большая часть «Бэлы» написана в сказовой манере от лица рассказчика, Максима Максимыча, с традиционной вводной мотивировкой, которую Ю. Н. Тынянов считал шаблонной: «Он набил трубку, затянулся и начал рассказывать». «Максим Максимыч» – уже личное повествование, в котором не только продолжается история главного героя, но и строится образ автора, проницательного наблюдателя, в чем-то похожего на Печорина, но в главном отличного от него (психологический портрет Печорина, как мы помним, принадлежит именно ему). В «Журнале Печорина» (в нем тоже сочетаются устный монолог в «Тамани» и «Фаталисте» и собственно дневник в «Княжне Мери») личное повествование сохраняется, но его субъект меняется: теперь им становится сам главный герой.
«Герой нашего времени», таким образом, становится маленькой энциклопедией повествовательных форм (сказ, личное повествование; рассказ-диалог, рассказ-монолог, дневник; образ автора), хотя наиболее распространенное объективированное повествование от третьего лица здесь как раз отсутствует.
Наиболее существенная модификация исходных повествовательных форм связана не с их сочетанием, а с взаимопроникновением, интерференцией.
«Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно. В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось мало. Одним словом, дела были скверные», – начинается чеховский рассказ «Скрипка Ротшильда».
С точки зрения уже описанной нами типологии это повествование первого типа – объективное повествование от третьего лица. Однако такая квалификация будет ошибочной. Прочитаем текст чуть дальше: «Если бы Яков Иванов был гробовщиком в уездном городе, то, наверное, он имел бы собственный дом и звали бы его просто Яковом Матвеичем; здесь же в городишке звали его просто Яковом, уличное прозвище у него было почему-то Бронза, а жил он бедно, как простой мужик…»[325]
Герой рассказа – гробовщик. Оказывается, начиная повествование, автор смотрит на мир его глазами, воспроизводит его эмоции и интонации, его точку зрения. Но делается это не в форме прямой («Как жалко, что в этом чертовом городке такие живучие старики и у меня, гробовщика, мало работы») или косвенной («Яков Иванов со злостью думал, что в их маленьком городке редко умирают и потому у него мало работы») речи, а в иной форме, которую в лингвистике обычно обозначают как несобственно-прямую речь, а в литературоведении – чужую речь, чужое слово.
М. М. Бахтин, которому фактически принадлежит открытие и подробное описание этого феномена, придавал ему расширительный, в сущности, философский характер: «Под чужим словом (высказыванием, речевым произведением) я понимаю всякое слово всякого другого человека, сказанное или написанное на своем (то есть на моем родном) или на любом другом языке, то есть всякое не-мое-слово. В этом смысле все слова (высказывания, речевые и литературные произведения), кроме моих собственных слов, являются чужим словом. Я живу в мире чужих слов. И вся моя жизнь является ориентацией в этом мире, реакцией на чужие слова…»[326]
В применении к литературе эта форма определяется как слово с установкой на чужое слово, двухголосое слово или, в другом месте, речь в речи, высказывание в высказывании[327].
В «Проблемах поэтики Достоевского» выделено и описано целых четырнадцать разновидностей «слов с установкой на чужое слово» – стилистических, жанровых и композиционных. Важно прежде всего видеть их внутреннюю общность, смысловое ядро.
Чужое слово – это диалог, столкновение слова повествователя или рассказчика и другого голоса, слова персонажа, представленное, однако, не в форме отчетливо обозначенной, выделенной прямой или косвенной речи, а в размытом виде, путем отдельных вкраплений, «осколков» чужого стиля, взятых в «интонационные кавычки» (М. М. Бахтин).
Б. О. Корман различал формально-субъектную и содержательно-субъектную организацию текста, субъекта речи (кто говорит?) и субъекта сознания (от чьего лица говорит, чью позицию воспроизводит?)[328]. Чужое слово в этой терминологии – это присутствие в каком-то повествовательном фрагменте одного субъекта речи, но нескольких субъектов сознания.
Сфера чужого слова в литературе Нового времени чрезвычайно широка. М. М. Бахтин считал многоязычие, воспроизведение в авторской речи чужих слов, основой романа: «Язык романа – это система диалогически взаимоосвещающихся языков. Его нельзя описать и проанализировать как один и единый язык. <…> Язык романа нельзя уложить в одной плоскости, вытянуть в одну линию. <…> Если бы мы уничтожили все интонационные кавычки, все разделы голосов и стилей, все разнообразные отстояния изображенных „языков“ от прямого авторского слова, то мы получили бы бесстильный и бессмысленный конгломерат разнородных языковых и стилистических форм»[329].
С многоязычием М. М. Бахтин связывал и особый, созданный Достоевским жанр полифонического романа, в котором и авторская речь, и речь каждого героя пронизаны полемическими интенциями, чужими словами и реакцией на них.
В литературе Нового времени в связи с романизацией всех жанров чужое слово становится мощным изобразительным приемом, позволяющим автору решать сложные художественные задачи путем компрессии, сжатия, пропуска привычных способов оформления прямой и косвенной речи.
Рассмотрим фрагмент еще одного чеховского рассказа – «В усадьбе». Судебный следователь, образованный и деликатный человек, ездит в имение к опустившемуся, почти выжившему из ума старику-помещику с двумя дочерьми, любимой темой которого является разговор о торжестве «чумазых» и гибели России от наступающего хамства. Однажды герой не выдерживает и признается, что его отец был тем самым чумазым.
В сцене совместного обеда, предшествующей конфузной кульминации, повествование, как и во всем рассказе, ведется в третьем лице. «После ужина пошли в гостиную. Женя и Ираида зажгли свечи на рояле, приготовили ноты… Но отец продолжал говорить, и неизвестно было, когда он кончит. Они уже с тоской смотрели на эгоиста-отца, для которого, очевидно, удовольствие поболтать и блеснуть своим умом было дороже и важнее, чем счастье дочерей. Мейер – единственный молодой человек, который бывал в их доме, бывал – они это знали – ради их милого женского общества, но неугомонный старик завладел им и не отпускал его от себя ни на шаг»[330].
Эпизод дает внешнюю, объективную зарисовку сцены в гостиной: рояль, свечи и ноты, бесконечный разговор одного героя. В чужой речи одновременно изображается коллективное сознание дочерей, резкое возрастание их раздражения и недовольства (отец – эгоист-отец – неугомонный старик). Другие ее фрагменты (блеснуть своим умом – милое женское общество) в контексте рассказа обнаруживают иронию повествователя (ибо «ум» Рашевича сводится к злобным общим местам, а «милое женское общество» дочерей – к вульгарному кокетству и умению со вкусом выпить за обедом рюмку настойки). Понять эти оценки как прямое слово повествователя было бы ошибкой, искажением смысла.
Несколько «осколков» чужой речи, полтора десятка слов в «интонационных кавычках» позволяют выстроить компактное многоплановое повествование, которое в обычных формах авторской и прямой речи вряд ли было бы осуществимо или, по крайней мере, оказалось бы намного длиннее.
Без умения видеть, правильно вычленять и понимать разнообразные формы чужого слова, анализ современной литературы вряд ли возможен, ибо в ней, особенно в некоторых образцах модернизма и постмодернизма, прямое, безоговорочное слово повествователя занимает очень малое место.
С повествовательным уровнем связано и понятие точки зрения.
Автор специального исследования Б. А. Успенский не дает точного определения, но рассматривает точку зрения как проблему поэтики композиции, в одном ряду с перспективой в живописи и монтажом в кино. В «Поэтике композиции» предлагается четырехчленная классификация: точка зрения в плане идеологии, фразеологии, пространственно-временной характеристики и психологии[331].
В нашем понимании, точка зрения – это внешняя и внутренняя позиция повествующего субъекта в мире произведения. Как элемент вертикального уровня она, следовательно, соотносится с базовыми, горизонтальными уровнями произведения. Типология повествователей, о которой шла речь, может быть представлена как система точек зрения на событийном, действенном уровне.
Каким образом фабула превращается в сюжет, кто может рассказывать историю? Рассказ может идти с точки зрения автора (безличного или обнаруживающего свое Я в аукториальной ситуации), личного повествователя, героя, близкого автору, с непроявленным, литературным, линейным словом или героя-рассказчика (персонифицированного или неперсонифицированного), с эксцентричным, резко отличным от авторского, словом и создаваемым с помощью этого слова характером-типом-маской.
Естественно, возможны самые разнообразные комбинации исходных типов, о чем мы уже говорили. Одним из самых примечательных и распространенных в литературе последних полутора веков становится так называемое персональное повествование, при котором повествователь на событийном уровне, как и положено, безличен, непроявлен, но на уровне пространственно-временном и персонажном последовательно придерживается точки зрения одного или нескольких персонажей[332]. Регулярно начал применять эту форму, а также систематически использовать понятие точки зрения американский писатель Г. Джеймс. В русской литературе персональное повествование наиболее характерно для Чехова, называвшего его рассказом «в тоне и духе» героев[333].
Что такое чужое слово? Это гибридная конструкция, совмещение в рамках одного лингвистического целого точки зрения повествователя (им может быть как собственно повествователь, так и личный повествователь или рассказчик) с точкой зрения другого персонажа.
На персонажном уровне проблема точки зрения встает как проблема изображения разных героев извне и изнутри: герой может или описываться с точки зрения внешнего наблюдателя (безличного или личного повествователя, другого героя), или рассказывать о себе. Б. А. Успенский называет эту точку зрения психологической.
Наконец, на уровне хронотопа точка зрения – это ответ на вопрос, откуда в данном случае ведется повествование, то есть конкретизация повествователя в пространстве и времени художественного мира.
Фразеологическая точка зрения, как и словесный уровень вообще, не имеет, на наш взгляд, самостоятельного значения в структуре художественного мира. С помощью лингвистических средств формируется точка зрения на других уровнях. Идеологическая точка зрения имеет отношение уже не к повествовательному, а к смысловому уровню, о котором мы будем говорить в дальнейшем.
Так что практическое значение при анализе повествовательного уровня имеют лишь два вопроса: кто говорит (автор-повествователь или герой) и откуда говорит (с какой позиции в пространстве-времени)?
Конкретные же классификации повествования могут быть весьма дифференцированными.
М. М. Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского» выделяет, как мы уже упоминали, четырнадцать разновидностей чужого слова, а всего он насчитывает их семнадцать, оговариваясь, с одной стороны, что «возможна более глубокая и тонкая классификация с большим количеством разновидностей, а может быть, и типов», а с другой – что «конкретное слово может принадлежать одновременно к различным разновидностям и даже типам»[334].
В типологии Г. Маркевича четыре типа повествователя, но пятнадцать его разновидностей, причем классификация тоже сопровождается оговоркой: «Иллюстрировать различные разновидности автора-повествователя можно на материале, взятом из разных глав „Куклы“ Б. Пруса»[335].
Может быть, стоит в данном случае вспомнить старый философский принцип – «бритву Оккама»: «Не следует умножать число сущностей сверх необходимого».
Любая форма, разновидность, точка зрения присутствует в художественном мире пунктирно – как тенденция, установка, доминанта. Поэтому более рациональным путем исследования оказывается не классификация, а индивидуализация. При четком представлении об основных типах повествования логичнее сразу заняться выяснением конкретного своеобразия повествовательной структуры в «Бесах», «Кукле», «Мастере и Маргарите».
Сталкиваясь с проблемой сочетания разных повествователей и точек зрения, мы переходим на следующий вертикальный уровень произведения – композиционный.
Композиция текста и мираКак сложить целое?
Композиция (лат. compositio – составление, соединение) – построение произведения, динамическая организация его структуры. Это одно из главных понятий литературного анализа, восходящее к традициям риторики, науки об ораторском искусстве. Расположение считалось одной из пяти частей классической риторики наряду с нахождением, словесным выражением, запоминанием и произнесением.
Из риторики понятие попадает в поэтику. «Главная проблема частной поэтики – композиция, то есть взаимная соотнесенность всех эстетически значимых элементов произведения <…> в их функциональной взаимосвязи с художественным целым»[336].
Значение композиции в конкретном произведении (им, как считает М. Л. Гаспаров, и занимается частная поэтика) неоднократно подчеркивали как теоретики, так и практики искусства.
«Для эстетической значимости не обязателен вымысел и обязательна организация – отбор и творческое сочетание элементов, отраженных и преображенных словом»[337], – замечает Л. Я. Гинзбург.
Отбор и сочетание – это и есть композиция, которая, следовательно, оказывается более важным элементом эстетического объекта, чем вымысел.
Роль композиции как одной из главных аналитических категорий была заново осознана после рождения «десятой музы» – кино и теоретического осмысления принципов кинообраза.
Работать с киноматериалом было легче, ибо в кино гораздо проще, чем в литературе или пластических искусствах, решается проблема «эстетически значимого элемента», композиционной единицы. Этой единицей (если иметь в виду классическую, «доцифровую» эпоху) оказывается кадр – эпизод, снятый кинокамерой в режиме непрерывного времени, от включения до выключения (материально кадр – кусок пленки, состоящий из большого количества кадров – отдельных изображений). Кадр неоднократно сопоставляли с отдельным словом или предложением.
Аналогом литературной композиции в теории и практике кино стал монтаж, отбор и сочетание уже не словесных эпизодов, а зафиксированных на пленке кадров.
Значимость монтажа как способа создания смысла замечательно продемонстрировал эксперимент, проведенный в начале 1920-х годов режиссером Львом Кулешовым и вошедший в историю эстетики под названием «эффект Кулешова». Режиссер монтировал, соединял один и тот же кадр – крупный план известного актера немого кино Ивана Мозжухина – с другими кадрами: тарелкой супа, ребенком в гробу, лежащей на диване девушкой. Смотревшие этот микрофильм из двух кадров зрители читали на лице актера разные чувства: голод, скорбь, влюбленность.
Монтаж (композиция) перестраивал исходные изображения, создавал новый смысл, не содержащийся ни в одном из эпизодов-кадров по отдельности.
С. М. Эйзенштейн, знаменитый режиссер и теоретик кино, в неоконченной книге «Монтаж» (1937)[338] и других своих работах увидел в монтаже универсальную категорию искусства, определяющую его развитие от Гомера до наших дней.
Истоки монтажа («контекстного сопоставления») С. М. Эйзенштейн находил в литературе. В его книге есть страницы о монтажном методе у Гомера, Шекспира, Джойса, французского поэта Малларме, а также большой раздел «Пушкин-монтажер», где анализируются сцены боев в «Руслане и Людмиле» и «Полтаве». Классическим образцом композиционного (монтажного) построения Эйзенштейн считал «Медного всадника». Эти фрагменты должны были стать частями книги «Пушкин и кино».
Для С. М. Эйзенштейна монтаж был главным средством создания мира произведения и выражения смысла, единством единично-изобразительного и обобщенно-образного, то есть композиция одновременно оказывалась способом изложения истории и выражения концепции.
В литературе анализ композиции осложняется неоднозначностью выделения «эстетически значимых элементов». Композиционный уровень не имеет собственного языка. Композиция – построение произведения из элементов других уровней. Композиционный анализ, следовательно, зависит от набора этих элементов, другими словами, оказывается производным от теоретического представления структуры произведения.
Для Б. И. Ярхо композиция разделялась на частную (фоническую, стилистическую и поэтическую, то есть построение системы образов и мотивов) и общую, или комбинированную, которая исследует «связи между формами различных областей»[339].
М. Л. Гаспаров в только что цитированной словарной статье «Поэтика» несколько дополняет эту схему, перечисляя в скобках в пропущенной нами ранее части цитаты такие эстетически значимые элементы произведения, как «композиция фоническая, метрическая, стилистическая, образно-сюжетная и общая, их объединяющая».
В «Структуре художественного текста» Ю. М. Лотмана глава «Композиция словесного художественного произведения» состоит из таких разноплановых разделов (в порядке появления): «Рамка», «Проблема художественного пространства», «Проблема сюжета», «Понятие персонажа», «О специфике художественного мира», «Персонаж и характер», «Кинематографическое понятие „план“ и литературный текст», «Точка зрения текста», «Соположенность разнородных элементов как принцип композиции». В последней главе к перечисленным композиционным единицам и проблемам добавлены фонологический, грамматический, лексико-синтаксический, микросинтаксический (фразовый), макросинтаксический (сверхфразовый) уровни и специально оговорено: «Композиция художественного текста строится как последовательность функционально разнородных элементов, как последовательность структурных доминант разных уровней (выделено автором. – И. С.)»[340].
В «Поэтике» Б. В. Томашевского термин «композиция» вообще отсутствует, речь идет о расположении тематических элементов, развертывании фабульного материала, фабулярном развитии, распределении событий, сюжетном построении и т. п. Лишь в специальной главке говорится о композиционной мотивировке как влиянии деталей-«аксессуаров» на фабульную ситуацию[341]. Композиционные по своему смыслу понятия применятся в данном случае лишь к уровню действия.
В «Теории литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена со ссылкой на формалистов композиция как раз и приравнивается к системе мотивировок: «То, что мы называем „композицией“ романа, немцы и русские назвали бы „системой мотивировок“. Этот термин может быть с успехом включен в английский язык, поскольку он сохраняет двойную соотносимость – со структурной (или повествовательной) композицией и с внутренней структурой психологических, социологических и философских обоснований поведения, иными словами – с теорией каузальности. <…> Композиция, или система мотивировок (в самом широком смысле), включает в себя способ повествования, его „размах“, „поступь“ – то есть регулируемое через определенные приемы соотношение сцен (драматических положений) с изображением (прямым повествованием) и далее, отношение этого сложного целого к повествовательному резюме, выводу»[342].
В данном случае речь идет прежде всего о композиции повествовательного уровня (способ повествования, соотношение изображения и сцен), хотя упоминается и обоснование поведения, то есть композиционные характеристики персонажей.
В современной учебной «Теории литературы» В. Е. Хализева область композиции определяется предельно широко: «Построение литературного произведения – феномен многоплановый, имеющий различные аспекты (стороны, грани). Оно включает в себя и расстановку персонажей – их систему, и расположение воссоздаваемых событий в тексте произведения (композиция сюжета), и особенности подачи предметно-психологической реальности (портретов, пейзажей, интерьеров, диалогов и монологов), и динамику форм (способов) повествования, и соотнесенность собственно речевых единиц, в том числе элементов стихотворной формы»[343]. Но на практике в соответствующем разделе описываются повторы и вариации, в том числе мотивов, субъектная и временная организация произведения, монтаж и некоторые приемы (узнавание, подтекст, аллюзия). Соотношение этих композиционных элементов остается проблематичным.
В соответствии с развиваемым представлением о структуре произведения и местом композиционного уровня в вертикальном ряду композицию следует рассматривать как способ организации всех предшествующих уровней, то есть говорить о словесной, материальной композиции (с фоникой, стилистикой и метрикой в стихотворной речи – как ее отдельных аспектах); композиции пространства-времени; композиции персонажей; событийной, сюжетно-фабульной композиции; субъектной, повествовательной композиции.
Материальная композиция – это разные способы построения текста как словесного целого. Поскольку уровень художественной речи сам по себе представляет сложную систему, его композиционные элементы разноплановы. Для эпических и драматических произведений собственно словесные, лингвистические ее аспекты не так важны, как для лирики. Изучением композиционного строения сверхфразовых единств (синтаксических строф) занимается лингвистика текста со своим инструментарием и категориальным аппаратом. Для поэтики интереснее уже не элементы, а единицы, словесные композиционные блоки, представляющие собой не просто сверхфразовые (взгляд «снизу», от языка), а тематические, структурные единства (взгляд «сверху», от мира), выполняющие определенную эстетическую задачу.
Материальная композиция, естественно, несколько отличается в эпосе и драме, использующих разные речевые формы – повествовательно-монологическую и диалогическую.
Представим ее элементы и единицы в виде двух параллельных списков в соответствии с логикой развертывания текста (синонимичные термины приводятся в скобках).
Конечно, полный набор композиционных элементов содержит не каждое произведение, но, появляясь, они неизбежно заполняют пустующую клетку в модели художественного произведения как текста.
Обзор элементов материальной композиции начнем с заголовка. Представляется, что возможна не только интерпретация отдельных заголовков, но и создание матрицы заглавий, включающей все типологическое разнообразие вариантов. Такая типология выстраивалась не «сверху», методом логического конструирования, а «снизу», путем исчерпывающего перебора вариантов (примерно так В. Я. Пропп строил «Морфологию волшебной сказки», называя свой метод философско-эмпирическим[344]).
Она обосновывается некоторыми предварительными условиями.
Во-первых, классифицировались лишь заглавия эпического и драматического рода. (Лирические заголовки факультативны и требуют особого подхода.)
Во-вторых, такая классификация не может быть чисто формальной: заглавия обязательно должны быть соотнесены с содержанием книги. Автор одной из самых интересных работ о поэтике заголовка и, как выяснилось через много лет после его смерти, сам блестящий писатель-экспериментатор, утверждал: «Как завязь, в процессе роста, разворачивается постепенно множащимися и длиннящимися листами, так и заглавие лишь постепенно, лист за листом, раскрывается в книгу, книга и есть – развернутое до конца заглавие, заглавие же – стянутая до объема двух-трех слов книга»[345].
В-третьих, необходимо было оставить в стороне «ветвящиеся» (С. Кржижановский) заглавия старой литературы, представляющие собой сжатый пересказ произведения («Приключения Фемистокла и разные политические, гражданские, философические, физические и военные его с сыном своим разговоры; постоянная жизнь и жестокость фортуны, его гонящей» Ф. Эмина), и сосредоточиться на заглавиях-индексах Нового времени, состоящих из небольшого числа подчиненных друг другу понятийных элементов (обычно – не более трех).
В итоге оказывается, что все конкретное многообразие заголовков (включая заглавия тех произведений, которые находятся еще в чернильнице-компьютере) можно свести всего к восьми типам.
1. Персонажные заглавия. Имя героя (в разных вариантах и комбинациях), обозначение его черты характера, профессии, должности и т. п.: «Евгений Онегин», «Станционный смотритель», «Моцарт и Сальери», «Герой нашего времени», «Казаки», «Идиот», «Очарованный странник».
2. Местоуказывающие заглавия, определяющие топографию и географию всего произведения или наиболее существенных его эпизодов: «Полтава», «Невский проспект», «Дворянское гнездо», «Обрыв», «Деревня», «Городок Окуров».
3. Временные заглавия, включая такие, где временем становится вся человеческая жизнь: «Белые ночи», «Четыре дня», «Поздний час», «1984», «Двадцать минут с ангелом», «Сто лет одиночества», «Жизнь Человека», «Жизнь Клима Самгина», «Жизнь Арсеньева».
4. Ситуационные заглавия, обозначающие организующее произведение коллизию, событие, происшествие: «Метель», «Набег», «Происшествие», «Поединок», «Смерть Ивана Ильича».
5. Предметные заглавия, обозначающие какой-то сюжетно, содержательно значимый элемент хронотопа, деталь или подробность: «Коляска», «Портрет», «Шинель», «Фальшивый купон», «Чемодан».
6. Формоуказывающие заглавия, обозначающие жанр, тип, способ повествования, отражающие уже не какую-то черту мира, а своеобразие «события рассказывания»: «Повести Белкина», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Дневник лишнего человека», «Записки из Мертвого дома», «История одного города», «Записки покойника (Театральный роман)».
7. Обобщенные заглавия, в которых отражено какое-то свойство, качество, психологическая черта или социальное явление, взятое в отвлеченной, философской форме: «Детство», «Любовь», «Зависть», «Голод», «Жизнь», «Ремесло». Особая разновидность этого типа – заглавия контрастные, полюсные, грамматически выражающиеся через «и»: «Война и мир», «Преступление и наказание», «Отцы и дети», «Живые и мертвые», «Жизнь и судьба», «Оружие и человек», «Шум и ярость».
8. Непосредственно-оценочные заглавия, сентенции, цитаты, пословицы, афоризмы и т. п.: «На всякого мудреца довольно простоты», «Накануне», «Взбаламученное море», «Кому на Руси жить хорошо», «По ком звонит колокол», «Как закалялась сталь».
Легко заметить, что такая структура заголовков изоморфна, подобна структуре художественного произведения. «Заглавной» доминантой может стать любой его элемент: персонажи, сюжет, хронотоп и его предметное наполнение, жанровая или формальная специфика и сфера художественного смысла. Большая структура художественного мира и малая структура заголовков находятся в ситуации взаимного отражения.
Помимо группы непосредственно-оценочных заглавий, важно также обозначить оппозицию объективности – субъективности внутри всех других групп. Заглавие может носить как чисто объектный, номинативный характер («Ариадна», «Дуэль» и т. п.), так и субъектный, когда какой-то фрагмент художественной реальности предстает в свете экспрессивно-эмоциональной оценки («Дурак», «Неприятная история», «Страшная ночь», «Жизнь прекрасна»).
Таким образом, итоговая типологическая матрица заглавий приобретает следующий вид.
Опора на нее позволяет вести конкретно-исторический анализ не выборочно, а системно. Аналогичный метод логического перебора материала, вероятно, позволит создать типологию и других относительно простых элементов художественного мира: экспозиций, начал, концовок.
Предисловие (и, соответственно, послесловие) отличается от пролога и эпилога по субъекту речи и форме хронотопа. В первом случае субъектом является автор как элемент творческого хронотопа, включенный в событие рассказывания, прямого диалога с читателем, во втором – повествователь разных типов (в том числе и «образ автора»), рассказывающий историю, воссоздающий событие. Причем обычно этот первый или последний эпизод отделен от основного повествования некой хронологической дистанцией и отличается особым, конспективным способом изображения.
С объяснения функции предисловия (в ироническом тоне) Лермонтов начинает предисловие к «Герою нашего времени»: «Во всякой книге предисловие есть первая и вместе с тем последняя вещь (то есть оно может стать и послесловием, функционально сходно с ним. – И. С.); оно или служит объяснением цели сочинения, или оправданием и ответом на критики. Но обыкновенно читателям (предисловие – прямая апелляция к ним. – И. С.) дела нет до нравственной цели и журнальных нападок, и потому они не читают предисловий»[346].
Поэтику эпилога точно описывает герой-рассказчик романа Набокова «Отчаяние» (в этом описании, впрочем, тоже ощутима авторская ирония): «Чувствуете тон этого эпилога? Он составлен по классическому рецепту. О каждом из героев повести кое-что сообщается напоследок, – причем их житье-бытье остается в правильном, хотя и суммарном соответствии с прежде выведенными характерами их, – и допускается некоторый юмор, намеки на консервативность жизни. <…> А уж к самому концу эпилога приберегается особо добродушная черта, относящаяся к предмету незначительному, мелькнувшему в романе только вскользь…»[347]
Б. В. Томашевский считал приемом эпилога «комканье повествования под конец романа»: «После длительного и медленного рассказывания об обстоятельствах жизни героя за некоторый небольшой период в эпилоге мы встречаем убыстренное рассказывание, где на нескольких страницах узнаем события нескольких лет или десятилетий. Для эпилога типична формула: „через десять лет после рассказанного“ и т. п. Временной разрыв и убыстрение темпа повествования является весьма ощутимой отметкой конца романа»[348].
В прологе, функционально сходном с эпилогом, следовательно, дается обычно предварительный очерк хронотопа и персонажей в их суммарном соответствии будущим типам или характерам.
Симметричность этих элементов подчеркивают немецкие варианты терминов: Vorgeschichte и Nachgeschichte – предыстория и после-история. Они не всегда выделены с помощью заголовка (как двухчастный «Эпилог» в «Войне и мире»), а узнаются именно по композиционной функции, по месту и характеру изображения.
Прологом и эпилогом сопровождается «Капитанская дочка». Пролог – рассказ о родителях и воспитании Гринева – отделен от экспозиции четкой хронологической границей: «Между тем минуло мне шестнадцать лет. Тут судьба моя переменилась. Однажды осенью…» Краткий эпилог – упоминание о казни Пугачева и мнимом благоденствии потомства Гринева – отделен от основного текста отбивкой и сменой субъекта речи: вместо личного повествователя здесь является аукториальный «издатель», подписью которого и завершается роман.
Но пушкинское «От издателя» в начале «Повестей Белкина» уже не пролог, а предисловие. В качестве издателя тоже вымышленных повестей здесь выступает сам А. П., то есть Александр Пушкин. И его рассказ о Белкине, «шестая повесть Белкина», сюжетно никак не связан с миром входящих в цикл новелл.
Предисловиями открываются гоголевский «Ревизор», «Поэма без героя» А. Ахматовой. Книгу М. Зощенко «Сентиментальные повести» сопровождают четыре предисловия к изданиям разных лет, подписанные именем вымышленного рассказчика, начинающего писателя Ивана Коленкорова, загадочными инициалами К. Ч. (возможно, подразумевался Корней Чуковский) и С. Л., наконец, самим Мих. Зощенко. На самом деле они были сочинены Зощенко одновременно, при формировании композиции книги, и стали элементами сложной повествовательной игры разными образами рассказчиков.
Эпилогом завершается «Преступление и наказание» (Раскольников и Соня в Сибири), необъявленными эпилогами – «Бедная Лиза» (безутешный Эраст исповедуется личному повествователю) и «Отцы и дети» (старики-родители у могилы Базарова).
Эпилог к «Мастеру и Маргарите» – не только эпизод с соответствующим заглавием, но и последняя, тридцать вторая глава «Прощение и вечный приют». Каждый из трех внутренних «романов» этого большого романа имеет свой эпилог. Роман Мастера – вторую встречу Иешуа с Понтием Пилатом и его прощение; роман о Мастере – вечный дом и вечный покой несчастных любовников; московская дьяволиада – рассказ о дальнейшей судьбе оставшихся в городе персонажей: «Но все-таки, что же было дальше-то в Москве, после того, как в субботний вечер на закате Воланд покинул столицу, исчезнув вместе со своей свитой с Воробьевых гор? <…> Да, прошло несколько лет и затянулись правдиво описанные в этой книге происшествия, угасли в памяти»[349].
Говорить о примечаниях как композиционном элементе можно лишь в том случае, если они принадлежат самому автору. Таковы пушкинские примечания к «Кавказскому пленнику», «Полтаве», «Евгению Онегину» и «Медному всаднику», примечания А. Ахматовой к «Поэме без героя». В этом случае примечания обязательно печатаются вместе с произведением, как неотъемлемая часть его структуры.
По-другому обстоит дело с литературоведческими примечаниями, а также предисловиями и послесловиями. Они часть научного аппарата конкретного издания и могут изменяться, дополняться, составляться заново.
Иногда и авторские предисловия или послесловия находятся в более свободной связи с основным текстом. Таковы толстовские послесловие к «Крейцеровой сонате» и статья «Несколько слов по поводу книги „Война и мир“» или предисловия, которыми через много лет после написания сопроводил переводы своих русских романов на английский язык В. Набоков. Подобные авторские комментарии не являются обязательным элементом материальной композиции. Обычно они, в отличие от предисловия к «Герою нашего времени», краткого предисловия и примечаний к «Медному всаднику», публикуются отдельно, в литературоведческих приложениях к соответствующему изданию или томах писательской критики.
Заглавие, эпиграф, посвящение, предисловие, пролог, эпилог, послесловие, примечания можно назвать постоянными композиционными элементами. В случае появления они занимают свое строго определенное место в структуре. (Хотя и здесь иногда встречаются примеры литературной игры: эпиграф ставят в конце, мотивируя это тем, что он нашелся уже после окончания произведения. Однако тогда перед нами уже не эпиграф, а концовка-афоризм.) Этим они противопоставлены подвижным элементам действия как такового, сюжета и фабулы, способным к перестановкам, перемещению, несмотря на предварительно закрепленное за ними место (завязка – развязка).
Максимальный перечень композиционных элементов текста, как мы видим, достаточно велик. А каков же минимальный набор? Заглавие и один эпизод (который, конечно, состоит из собственного множества элементов и своей микрокомпозиции). Только такой запредельный жанр, как анекдот, функционирует без заглавия. В других же случаях это «Без заглавия» становится заголовком (такие произведения есть у Чехова и Куприна).
Возможен и иной способ материального членения эпического текста: повествование, описание и диалог. Иногда этот трехчлен заменяется двучленнным противопоставлением диалога и повествования (прямая речь героев – вся остальная речь, повествователя, личного повествователя или рассказчика), в котором, в свою очередь, выделяются собственно повествование (рассказ, изложение фабулы) и статические описания (портрет, предметный мир, пейзаж и пр.).
Однако такая, идущая от старой риторической традиции типология практически бесполезна из-за внутренней сложности самого повествования (его часто размывает чужое слово), динамичности и «рассеянного» характера многих описаний в современной прозе и отнесенности их к другим уровням художественного мира (портрет – часть характеристики героя, пейзаж – разновидность хронотопа). Хотя сами термины «описание», «повествование» и «диалог», конечно, необходимы и активно используются в литературоведческом анализе.
Для драмы, напротив, очень важен еще один, более общий способ членения на основной (монологи и диалоги персонажей) и второстепенный (заглавия, ремарки и прочие авторские включения) текст (в другой терминологии текст – паратекст)[350].
Паратекст легко вычленяется в любой драме (чаще всего он набран курсивом) и оказывается важным для характеристики определенных типов драмы, например пьесы для чтения. Об эволюции ремарки как элемента второстепенного текста у нас уже шла речь в соответствующей главе.
О композиции персонажного и повествовательного уровней мы уже достаточно говорили в соответствующих разделах.
Персонажная композиция определяется соотношением экспозиции героя с интегральной суммой его проявлений (статика или динамика, внешняя или внутренняя характеристика), его местом в итоговой конфигурации (главный – второстепенный), его эстетической структурой (знак – тип – характер).
Г. Н. Поспелов видел в «композиционном плане» героя четыре момента, четыре способа развертывания мотивов: психологический процесс, «переживание» героя – его высказывания в диалоге или монологе – внешнее действие, движение или «поступок» героя – портретные и жанровые черты. Однако он сразу же отмечал: «Особенно ясно и отлично друг от друга все эти способы выступают в конкретном повествовании, то есть в таком, в котором отдельные моменты происходящего даются раздельно, в деталях, а не суммируются в одно общее положение. В суммарном повествовании все эти способы, наоборот, сказываются менее четко и сближаются друг с другом. Например, мотив „он изъявил желание записаться в общество“ выглядит скорее как поступок, но в нем заключаются и переживание, и высказывание»[351].
Композиция повествовательного уровня определяется соотношением разных форм повествования и точек зрения.
Композиционными элементами пространственно-временного уровня оказываются предметы и подробности, интегрирующие описания (пейзаж, интерьер), разнообразные хронотопы, которые складываются в определенную последовательность, создают, как говорил М. А. Чехов, партитуру атмосфер с определенной жанровой доминантой.
Основой, стержнем композиционного строения произведения оказывается все-таки уровень действия (не случайно в старых теориях словесности эти термины шли через запятую: сюжет, фабула, композиция).
Типы сюжетной композиции не имеют ни исчерпывающей классификации, ни общепринятой терминологии. Можно, однако, наметить несколько наиболее распространенных ее вариантов.
Простой, немаркированный, нулевой тип можно назвать линейной композицией. Она представляет собой последовательное – от завязки к развязке – изложение эпизодов в фабульных структурах или хроникальное, в соответствии с временной логикой, развертывание бесфабульного сюжета. Тургеневские романы и «Преступление и наказание», автопсихологическая трилогия Толстого, большинство повестей и рассказов Чехова и почти все творчество Бунина тяготеют к этой композиционной схеме. Как правило, это произведения с одним или несколькими главными героями, связанными общим узлом действия. Поэтому по линейной схеме строится почти вся старая драматургия с ее принципом единства действия. Одно произведение – одна история, изложенная фабульным или бесфабульным путем, – такова композиционная установка, связывающая уровень действия с системой персонажей.
Эта исходная схема может подвергаться разнообразным изменениям.
Самый элементарный способ – появление дополнительного, вставного эпизода, с относительно самостоятельной фабулой, характеризующего персонажа или иллюстрирующего какой-то элемент действия. Таковы биография Чичикова и «Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах», «Сон Обломова» в романе Гончарова, поэма о Великом Инквизиторе в «Братьях Карамазовых». Подобные отступления от основной фабулы обычно называют вводной новеллой (повестью). Она, однако, не колеблет доминирующего характера основной истории, поэтому такую композицию можно считать незначительным усложнением первого типа.
Следующие отступления от нее более существенны, их можно объединить в особую группу трансформационных композиций.
Количество вставных эпизодов-новелл может оказаться велико. В таком случае основная история становится лишь стержнем, на который нанизываются все новые и новые истории, рассказанные персонажами или объединенные прямым словом повествователя или рассказчика и приобретающие самостоятельный интерес. Подобную композицию называют цепочной, в том же случае, если основная фабула охватывает вставные повести, – рамочной или кольцевой.
Таким образом строятся ранние сборники-циклы сказок и новелл («Тысяча и одна ночь», «Декамерон» Д. Боккаччо) и подражания или стилизации их в новейшей литературе («Голубая книга» М. Зощенко, «Новые сказки Шахерезады» И. Ильфа и Е. Петрова). Количество вставных новелл велико и в «Дон Кихоте», но в этом случае и характер главного персонажа не позволяет основной фабуле стать всего лишь рамкой.
Другой вариант трансформации – перестановки в фабуле. Наиболее распространенные их варианты – задержанная экспозиция. Хороший пример ее – «Ревизор», где действие начинается с завязки («К нам едет ревизор»), а экспозиция появляется чуть позднее, в репликах-распоряжениях, рисующих атмосферу провинциального города, в котором возможно явление Хлестакова. Иногда на первое место выносится кульминация (или мнимая кульминация), как в некоторых образцах детектива или пародиях на него (первая глава «Что делать?» Чернышевского, изображающая мнимое самоубийство одного из центральных персонажей).
В произведениях с размытой фабулой или просто бесфабульных трансформацией можно считать любое чем-то мотивированное нарушение хронологического порядка эпизодов (такова последовательность новелл-эпизодов в «Герое нашего времени»).
Третий композиционный вариант возникает в случаях децентрализации сюжета и системы персонажей. Когда в «Анне Карениной» находили «коренной недостаток в построении», считая, что в романе «нет архитектуры», в нем «развиваются рядом, и развиваются великолепно, две темы, ничем не связанные», Толстой обижался и объяснял (используя вместо композиции термины архитектура, связь постройки): «Суждение ваше об „Анне Карениной“ мне кажется неверно. Я горжусь, напротив, архитектурой – своды сведены так, что нельзя заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи»[352].
В «Анне Карениной» две относительно самостоятельные фабулы (или две сюжетные линии), которые организованы по принципу постоянного соотнесения, контрапункта. Убедительная внутренняя связь, переплетение этих линий и становятся авторской композиционной задачей.
В больших эпических произведениях («Война и мир», «Тихий Дон», «Мастер и Маргарита», «Чевенгур» А. Платонова) главных героев со своими сюжетными линиями может быть несколько, причем их фабулы могут строиться как на «знакомстве» лиц, так и на их «внутренней связи». Контрапункт в таких случаях превращается в многоголосие. Композиционная задача сводится к поиску мотивированной, убедительной, органической взаимосвязи переплетающихся фабул.
Таковы две разновидности параллельной композиции, в которой фабульный, сюжетный и композиционный ряд обязательно не совпадают.
Наконец, можно взорвать не только единодержавие, но и многодержавие героя, сделать предельно проблематичной связь не только между фабулами, но и между их элементами. В таком случае мы получаем кусковую, монтажную композицию (кинотермин стал сегодня общеэстетическим понятием, но в более узком смысле, чем в понимании С. Эйзенштейна, для которого монтажным было литературное мышление вообще), прообраз которой обнаруживается уже в «эффекте Кулешова»: два поставленных рядом кадра-куска обязательно создают какой-то новый смысл.
Впервые систематически стал употреблять композиционные приемы, аналогичные кинематографическому монтажу, американский писатель Д. Дос Пассос. Его роман «42-я параллель» (1930) строится как динамическая картина жизни большого города, в которой, как стеклышки в калейдоскопе, меняются персонажи и ситуации, часто так и не развертывающиеся в полноценную фабулу. В советской литературе 1920–1930-х годов сходным образом изображали «Россию, революцию, метель» Б. Пильняк («Голый год») и Артем Веселый (незаконченный «роман-фрагмент» «Россия, кровью умытая»).
После Второй мировой войны монтажный принцип в разнообразных вариантах стал ходовым композиционным приемом. Так строились, с одной стороны, многочисленные «документальные» романы и даже драмы. С другой стороны, уничтожая героя и фабулу, авторы «нового романа» превращали его в монтаж анонимных голосов, из которых читатель должен был сложить какую-то приблизительную мозаичную картину (так строятся романы Н. Саррот «Золотые плоды», «Вы слышите их?» и др.).
В менее экстремальном варианте монтажный принцип характерен и для «Василия Теркина» А. Твардовского. В этой «книге про бойца» «без начала и конца» сохраняется единодержавие героя, но главы-фрагменты компонуются свободно, не нанизываясь, как в линейном композиционном варианте, на единый фабульный стержень.
Таковы четыре основных типа строения действия: линейная, трансформационная, параллельная, монтажная композиция.
Строение всех других уровней в аспекте композиции имеют пунктирный, прерывистый, парадигматический характер. Лишь композиция действия может быть представлена синтагматически – как сплошная последовательность динамических и статических эпизодов, принадлежащих одной или разным фабулам или же просто хроникальной, бесфабульной структуре.
Композиция текста, однако, оказывается полнее, чем композиция мира. Элементы, о которых шла речь (от заглавия до примечаний), раздвигают уровень действия, обрамляют его.
Формальная поэтика оставила в наследство поэтике практической, частной, еще несколько понятий, характеризуемых в качестве приемов композиции. Это задержание (ретардация) – так характеризуют многочисленные в фольклоре трехкратные повторы, словесные и ситуационные, а также аналогичные явления в литературе; ступенчатое построение (градация) – так строится кумулятивная сказка и многие формульные структуры: авантюрный роман, детектив.
Обобщая эти несистематизированные наблюдения, Р. Барт включил их в рамки более общей повествовательной схемы: «Повествовательная форма обладает возможностями двоякого рода: во-первых, она способна разъединять знаки по ходу сюжета, а во-вторых, – заполнять образовавшиеся промежутки непредсказуемыми элементами. <…> Очевидно, что прием „задержания“ – это всего лишь привилегированный или, если угодно, интенсивный способ разъединения элементов… <…> Всегда, когда можно разделить, можно и заполнить. В промежутке между функциональными ядрами возникает пространство, которое можно заполнять до бесконечности… <…> Любая „единица“ входит в целостность повествовательного текста, хотя вместе с тем текст „держится“ лишь благодаря разъединению и иррадиации составляющих его единиц»[353].
Вслед за Р. Бартом швейцарские теоретики-неориторики сводят повествование, повествовательный дискурс к композиционным понятиям – фигурам сокращения (сжатия, компрессии), добавления и перестановки[354].
В таком случае композицию можно понять как организацию, систематизированное развертывание разъединенных единиц разных уровней – сокращения, добавления, перестановки, – создающее некое единство, целостность.
Композиция центростремительна, телеологична, реализует некое задание, устремлена к какой-то цели.
Но тогда встают следующие важные вопросы: где находится эта цель? кем (или чем) организуется эта целостность?
Рассмотрение композиции неизбежно выталкивает нас на следующий уровень художественной структуры.
Автор и смысл: тема, идея, архитектоническая форма«Чего хочет автор сказать этим художественным произведением?»
Категория автора (лат. auctor – виновник, основатель, сочинитель) – одна из самых главных, если не самая главная, в практической поэтике, в анализе отдельного произведения.
Создатель текста (оратор) находится в центре традиционной риторики: именно ему принадлежат изобретение, расположение, выражение, запоминание и произнесение (пять основных частей традиционной риторики).
На бесконечном выяснении вопроса «Что хотел сказать автор?» часто строятся школьная поэтика и критика. В эпоху распространения вульгарного литературоведения такую методику спародировал М. Зощенко. Рассказ «Землетрясение», история о том, как подвыпивший сапожник Снопков проспал страшное землетрясение в Крыму, имеет неожиданную концовку:
«Чего хочет автор сказать этим художественным произведением? Этим произведением автор энергично выступает против пьянства. Жало этой художественной сатиры направлено в аккурат против выпивки и алкоголя.
Автор хочет сказать, что выпивающие люди не только другие более нежные вещи – землетрясение и то могут проморгать.
Или как в одном плакате сказано: „Не пей! С пьяных глаз ты можешь обнять своего классового врага!“
И очень даже просто»[355].
Однако нелепое использование не отменяет проблемы.
«Образ автора – это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это – концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем-рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого»[356], – утверждал В. В. Виноградов.
«Конечными понятиями, к которым могут быть возведены при анализе все средства выражения, являются „образ мира“ (с его основными характеристиками, художественным временем и художественным пространством) и „образ автора“, взаимодействие которых дает „точку зрения“, определяющую все главное в структуре произведения»[357], – формулирует сходную мысль М. Л. Гаспаров.
При всем том понятие автор дискуссионно, трудноопределимо и многозначно. Можно выделить по крайней мере четыре существенных для поэтики его значения.
Во-первых, автор – реальный человек, с фамилией и биографией, имя которого стоит на обложке книги (Пушкин – автор «Евгения Онегина»).
Во-вторых, автор – один из героев произведения, который существует в одном хронотопе с другими персонажами, но проецируется на реального человека, связывается с автором в первом значении. В таких случаях чаще используют термин «образ автора» (автор или образ автора в «Евгении Онегине»).
В-третьих, автор – безличный повествователь в повествовании от третьего лица или повествователь, называющий себя Я в аукториальной ситуации (повествование в «Пиковой даме» идет от лица автора, а в «Капитанской дочке» – от первого лица, от лица героя).
В-четвертых, автор – воплощенная в произведении позиция, мысль, эмоция, придающая ему своеобразие, целостность и уникальность. Именно такого автора В. В. Виноградов считает «фокусом целого» и «концентрированным воплощением сути произведения», а М. Л. Гаспаров – «конечным понятием, определяющим все главное в структуре произведения».
Правда, оба исследователя в значении, обозначенном нами как четвертое, тоже используют понятие «образ автора».
Такая терминологическая омонимия является довольно распространенной, но желательно ее четко осознавать. Образ автора-персонажа – один из локальных элементов персонажного и повествовательного уровней, образ автора как фокуса целого – универсальная категория, имеющая отношение к любому художественному произведению.
Именно поэтому М. М. Бахтин настаивал на четком разграничении этих феноменов. «В какой мере можно говорить об „образе автора“? – размышляет он в одной из работ. – Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый образ). Строго говоря, образ автора – это contradictio in adjecto (противоречие в определении. – И. С.). Так называемый образ автора – это, правда, образ особого типа, отличный от других образов произведения, но это образ, а он имеет своего автора, создавшего его. <…> Мы можем говорить о чистом авторе в отличие от автора частично изображенного, показанного, входящего в произведение как часть его»[358]. В других случаях М. М. Бахтин использовал также понятия голос автора, первичный автор, подлинный автор.
Н. К. Бонецкая видит в этом споре не просто терминологическое противоречие, а разные подходы к проблеме[359]. За «образом автора» в смысле В. В. Виноградова и «чистым автором» в смысле М. М. Бахтина стоит примерно один и тот же феномен. Но для первого исследователя с его установкой на стилистику произведение является прежде всего повествованием, для второго – осмысленным художественным целым. Отсюда различие повествовательной, композиционной поэтики – и поэтики, которую можно назвать онтологической.
Однако исходные термины не обязательно использовать омонимически. Их можно развести с помощью дополнительных определений: биографический автор – образ автора – автор-повествователь (или просто повествователь) – чистый автор, авторская позиция.
Это последнее понятие является интегрирующим по отношению ко всем предшествующим. Чистый автор – это ипостась, творческая сущность, художественное сознание биографического автора, который в отдельных случаях может создать собственный образ (а может и не создавать), может вести рассказ в третьем лице как некий «дух повествования» (а может обратиться к сознанию героя, личного повествователя или рассказчика), но в любом случае останется создателем мира произведения, носителем его концепции и смысла.
Феномен чистого автора, в отличие от других форм авторского присутствия в произведении, четко выявляется в некоторых пограничных случаях. И. Ильф и Е. Петров – два биографических автора, Илья Арнольдович Файнзильберг и Евгений Петрович Катаев, со своей судьбой и собственным списком произведений, но в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» воплощена единая авторская позиция, писателя Ильфпетрова (у соавторов был аналогичный «синтезирующий» псевдоним Толстоевский).
Чистый автор здесь только один! Повествование ведется от лица автора (не авторов!), однако образ автора (при наличии большого числа образов пишущих людей) отсутствует. Аналогично обстоит дело и с братьями Стругацкими: это два человека, но один автор. Точно так же специалисты по древнерусской литературе прекрасно рассуждают об авторской позиции в «Слове о полку Игореве», совершенно ничего не зная об авторе-человеке.
«Автор произведения присутствует только в целом произведения, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого, менее же всего оторванном от целого содержании его»[360].
Таким образом, весь художественный текст и художественный мир можно рассматривать как инобытие чистого автора, его формообразующее усилие. Но лучше всего автор виден на входе и выходе из мира, в ответах на вопросы: о чем? и зачем?
Отвечая на вопрос «о чем?», мы приходим к категории темы.
«Грубо говоря, тема – это то, что писатель изображает…»[361] Большинство «тонких» определений варьируют эту грубую формулировку. Неудивительно, что такой фанатик точного литературоведения, как Б. И. Ярхо, дискредитировал понятие из-за его предельной расплывчатости: «Близко к мотиву по своей природе подходит „тема“. Это такая же произвольная абстракция, ставящая себе, однако, безнадежную цель в одной фразе сообщить все сюжетное содержание произведения. В самом деле, тему можно определять как угодно широко и как угодно узко. Какова, например, тема „Песни о Роланде“? Война? война за веру? война христиан с маврами? война Карла Великого за веру и славу Франции?.. Но беда не только в произвольности обобщения: можно совершенно различно определять тему одного и того же произведения. Например, тема той же „Песни о Роланде“: измена Ганелона, или гибель юного героя, или героическая миссия французов в христианском мире… Можно прямо сказать, что разве что в микропоэмах, состоящих из одного предложения, может быть одна тема, да и то сомнительно. Например: „Распроклятая машина / Мово друга утащила“. Здесь, вернее всего, только одна тема – „разлука с милым“, „отъезд милого“, но при желании можно найти и другую, а именно „недовольство железной дорогой, вызывающей непоседливость деревенских жителей, разрушающей местные связи“. <…>
Тема всегда будет только одним из мотивов, произвольно выхваченным и возведенным в неприсвоенное ему достоинство. Поэтому, мне кажется, лучше вообще отрешиться от этого термина, так как заключающаяся в нем исконная произвольность может оказаться, да часто и оказывается, вредной при сравнениях»[362].
Однако «отрешиться» от понятия не так-то легко. Оно характерно для писательского сознания. На него опираются издатели и читатели.
«„Город будущего“ – тема великолепная как по своей новизне, так и по интересности»[363]. «Впрочем, есть у меня еще одна тема: молодой человек гаршинской закваски, недюжинный, честный и глубоко чуткий попадает в первый раз в дом терпимости»[364]. «Пишу на тему о любви. Форму избрал фельетонно-беллетристическую. Порядочный человек увез от порядочного человека жену и пишет об этом свое мнение; живет с ней – мнение; расходится – опять мнение. Мельком говорю о театре, о предрассудочности „несходства убеждений“, о Военно-Грузинской дороге, о семейной жизни, о неспособности современного интеллигента к этой жизни, о Печорине, об Онегине, о Казбеке…»[365]
Чехов, как мы видим, часто использует понятие, раскритикованное исследователем. Темой для него оказываются и конкретное указание на хронотоп (старший брат, Ал. П. Чехов, так и не напишет этот рассказ), и экспозиция сюжета и героя (которая станет рассказом «Припадок»), и абстрактная формулировка «о любви», которая сразу заполняется сюжетными подробностями, указаниями на форму повествования, интертексты, авторскую позицию (этот замысел превратится в повесть «Дуэль»).
В одном эссе С. Довлатов воображает разговор с американским издателем, которому приносит свою книгу «Зона».
«Он скажет:
– Твоя книга прекрасна. Но о лагерях мы уже писали. О диссидентах писали. О КГБ и фарцовщиках тоже писали. Тошнотворная хроника советских будней надоела читателю… Напиши что-нибудь смешное об Америке… Или о Древнем Египте…»[366].
Писатель и издатель вполне понимают друг друга. Таким образом, если тема и абстракция, то при правильном ее понимании – отнюдь не произвольная. «Пишу на тему о… читаю о…» – важное первоначальное членение литературного пространства, первая доминанта «на входе» в художественный мир.
Тематические квалификации – «повесть о бедном чиновнике» и «роман о лишнем человеке» – были так же понятны в позапрошлом веке, как в веке прошлом, в советской литературе – военная, деревенская или производственная тема.
Специфика темы – в ее двуплановости, двусторонности. С одной стороны, она обращена к внешнему миру, является способом связи жизни и искусства. С другой – является конструктивным элементом, частью мира произведения. Однако этот внешний мир может быть представлен и самой литературой или языком.
«…Темы представляют собой те или иные высказывания о (= ситуации из) жизни. Назовем их темами первого рода. Но темами могут быть и ценностные установки не по поводу „жизни“, а по поводу самих орудий художественного творчества – своего рода высказывания о языке литературы, о жанрах, сюжетных конструкциях, стилях и т. п. Назовем их темами второго рода»[367].
«Исходной темой может служить и кусок действительности, но и кусок языка: когда Хлебников пишет: „О, рассмейтесь, смехачи!..“ – то темой его служит не явление „смех“, а слово „смех“ со своими словообразовательными возможностями»[368].
В другом месте своей книги А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов дают уже трехчленную типологию тем: идейные или предметные темы (высказывания о реальном мире), стилистические или орудийные темы (высказывания о языке и других орудиях художественного выражения) и интертекстуальные темы (высказывания о других литературных текстах)[369].
Однако – и здесь Б. И. Ярхо прав – содержание произведения трудно свернуть до одной фразы. Даже в простой, состоящей из одного предложения частушке при желании можно найти несколько тем. Но смысл тематической формулировки вовсе не в том, чтобы пытаться совершить эту безнадежную операцию. Тема не индивидуальна, а типологична и допускает разнообразные конкретизирующие уточнения.
При более строгом подходе можно определить тему каждого эпизода как сюжетно-композиционного элемента. Множество таких «малых» тем (тематических мотивов, тематических элементов) создает тематику, тематический мир, тематическое единство произведения, которое может состоять из разнородных и разноплановых тем.
Через тему произведение сообщается с реальностью и включается в разнообразные контексты: творчества писателя, жанра, литературного направления или эпохи. Можно говорить о ее многочисленных культурных, психологических, исторических, социологических преломлениях.
Социологический аспект тематики связан с так называемой теорией социального заказа. В советскую эпоху это были требования к писателю сочинять в соответствии с принципом партийности, ориентироваться на «доступные», «прогрессивные» и «актуальные» темы (которые часто оборачивались диктатом вкуса и предпочтений отдельных чиновников). В капиталистическом, либеральном обществе социальный заказ формирует издатель, апеллируя к читательскому вкусу: читателю это надоело, поэтому напишите о…
«Цензура, действительно, отсутствует, а вот конъюнктура имеется (Я давно заметил, что гнусности тяготеют к рифме. Цензура-конъюнктура… Местком, горком, профком…), – горько шутил С. Довлатов в начале 1980-х годов, сравнивая два типа социального заказа – советский и американский. – Дома мы имели дело с идеологической конъюнктурой. Здесь мы имеем дело с конъюнктурой рынка, спроса. С гнетущей и непостижимой для беспечного литератора идеей рентабельности»[370].
В России с конца 1980-х годов цензура вместе с горкомами исчезла, но конъюнктура рынка оказалась более жестокой, чем американская, может быть из-за узости самого рынка.
В противовес внешнему диктату писатель часто прибегает к интимно-психологической трактовке темы.
Тема не заказывается кем-то, а возникает, приходит изнутри и формирует произведение. Писатель должен лишь услышать ее и подчиниться. «Да. Так диктует вдохновенье…»[371]
Эта тема пришла,
остальные оттерла
и одна
безраздельно стала близка.
Эта тема ножом подступила к горлу.
Молотобоец!
От сердца к вискам.
Эта тема день истемнила, в темень
колотись – велела – строчками лбов.
Имя
этой
теме:……![372]
Рифма легко позволяет вставить вместо многоточия имя вечной темы – любовь.
Все в порядке: лежит поэма
И, как свойственно ей, молчит.
Ну а вдруг как вырвется тема,
Кулаком в окно постучит[373].
Другой стороной связи писателя и темы оказывается понятие тематического диапазона. Есть авторы не только одного произведения, но одной или нескольких близких тем (Гаршин, Гончаров, Глеб Успенский).
Тематический диапазон других писателей может быть широк, но тоже не безграничен. С. М. Эйзенштейн заметил: «Пушкин отдал Гоголю сюжеты „Мертвых душ“ и „Ревизора“. Ему они не были нужны: они не были связаны с центральной пушкинской темой»[374].
В свою очередь, гоголевская неудача со вторым томом «Мертвых душ» или отказ Толстого от уже начатого романа об эпохе Петра I тоже могут быть объяснены как выход за пределы их тематического диапазона.
В историческом и культурном смысле литературу можно представить как движущееся тематическое единство: освоение новых тем, забывание старых, их новую актуализацию, культурную цензуру определенных тем (не только политических, но эротических, национальных и пр.), писательскую борьбу с ней.
Особую роль в этом процессе выполняют жанры.
П. Н. Медведев (или М. М. Бахтин?) в споре с формальной поэтикой, рассматривавшей тему прежде всего в словесно-стилистической плоскости («Темой обладает каждое произведение, написанное языком, обладающим значением. Только заумное произведение не имеет темы…»[375]), относил тему к высказыванию (произведению) как целому и считал самым важным как раз связь темы с жанром.
«Тема осуществляется не предложением и не периодом, и не совокупностью предложений или периодов, а новеллой, романом, лирической пьесой, сказкой, а эти жанровые типы, конечно, никакому синтаксическому определению не поддаются. Сказка как таковая вовсе не состоит из предложений и периодов. Отсюда следует, что тематическое единство произведения неотделимо от его первоначальной ориентации в окружающей действительности, неотделимо, так сказать, от обстоятельств места и времени. <…> Жанр есть органическое единство темы и выступления на тему»[376].
Тема, таким образом, возникает «на входе» из внешней по отношению к произведению реальности (ею может быть и язык или другая литература), ограничивается рамкой жанра, реализуется в художественном мире, развертываясь в тематическое единство, а «на выходе» оборачивается проблемой цели всего построения.
Вопросы «о чем?» и «зачем?» с двух сторон обрамляют художественное высказывание, оказываются крайними точками реализации авторской художественной воли. Отвечая на последний вопрос, мы переходим к проблеме авторской позиции, идеи, смысла художественного целого.
Понятия темы и идеи часто оказываются близки друг другу и определяются весьма сходно.
Г. А. Шенгели выделял в структуре лирического произведения тематический и идеологический ярусы, но, понимая тему как устремление, лирическое доказательство, фактически отождествлял ее с идеей[377].
Авторы концепции «тема – текст» раскрывают свою центральную категорию следующим образом: «Тема есть пронизывающая весь текст мысль о жизни и / или языке искусства…»[378]
Мысль, конечно, относится уже не к области ориентации в действительности, а к сфере авторской активности, имеет не предметный, а смысловой характер. Эту ситуацию фиксирует автор предисловия к цитируемой книге М. Л. Гаспаров: «В английских учебниках слово „theme“ обычно обозначает то, что у нас называется не столько „темой“, сколько „идеей“, – мысль или чувство, определяющее взгляд автора на свой материал. Именно поэтому, кажется, авторы этой книги сливают тему и идею в понятии „тема“ и концепция их называется „тема – текст“, а не „идея – текст“»[379].
При описании мотивной структуры произведения тематические и идеологические мотивы часто смешиваются, пересекаются. Однако при более строгом подходе сферы темы и идеи можно разграничить.
Тема абстрактна и контекстуальна, идея конкретна и индивидуальна. Тема предшествует авторской работе и читательскому восприятию, идея завершает и то и другое. Тема узнается, идея постигается.
Не менее важной оказывается дифференциация самой категории идеи.
Есть два внешне противоречивых суждения Толстого об «Анне Карениной»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был написать роман тот самый, который я написал, сначала. И если критики теперь (когда роман еще не закончен. – И. С.) уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю»[380].
«Мне теперь так ясна моя мысль. Чтоб произведение было хорошо, надо любить в нем главную, основную мысль. Так, в „Анне Карениной“ я люблю мысль семейную, в „Войне и мире“ любил мысль народную вследствие войны 12 года, а теперь мне ясно, что в новом произведении я буду любить мысль русского народа в смысле силы завладевающей»[381].
На самом деле это противоречие мнимое. Толстой не соглашается с критиками, толкующими об идее «Анны Карениной» еще до завершения самого произведения. «Идеи – создания органические», – говорил Печорин. И для самого автора, и для читателя или критика идея может выясниться лишь после того, как произведение закончено или прочитано.
Идея не дана непосредственно, а задана в структуре художественного целого, «лабиринте сцеплений» – композиционном развертывании всех элементов и уровней произведения. Причем, в отличие от внеэстетического понимания идеи как «чистой» мысли, противопоставленной чувству, эмоции, она имеет более сложный характер.
«Люди мало чуткие к искусству думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц или положений, а единство самобытного нравственного отношения к предмету»[382].
В этом замечательном рассуждении Толстой, не употребляя соответствующего термина, говорит о художественной идее. Единство самобытного нравственного отношения к предмету – это идеологическая и этическая точка зрения, формообразующая идеология, художественная философия, определяющая все моменты произведения.
Идея – «цемент», доминанта, смысл, организующий структуру текста как целого. «Только когда я закончил свои работы, отошел от них на некоторое расстояние и время, – тогда стал понятен мне вполне и скрытый в них смысл, их значение – идея»[383],– признавался И. А. Гончаров.
«Я держусь мнения, что идея есть душа художественного произведения»[384], – утверждал В. Г. Короленко.
Как и понятие темы, категория художественной идеи может быть конкретизирована.
Идейное содержание – это сумма или, точнее, система всех выявляемых в произведении идей, то есть понятие, аналогичное тематике.
Во всяком значительном произведении содержание (эпитет идейное часто опускают) предполагается глубоким, в принципе неисчерпаемым (хотя «неисчерпаемость» – это, конечно, метафора и точнее было бы говорить о многообразии, множестве заключенных в произведении смыслов и идей).
«Классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее страницах все было продумано, неизбежно и глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования»[385].
Эти бесчисленные толкования принадлежат не только авторской современности, но истории понимания и интерпретации произведения в творческом хронотопе, большом времени (М. М. Бахтин). Таким образом, они имеют не только синхронный, но диахронный, исторический характер. Так возникает необходимость провести внутри идейного содержания границу между первоначальной авторской идеей и теми идеями, которые обнаруживались в произведении в его последующем бытовании.
На языке русской критики 1860-х годов (Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, А. А. Григорьев) эта проблема формулировалась как соотношение того, что хотел сказать автор художественного произведения, и того, что сказалось в нем. В современной теории – как соотношение изначального устойчивого смысла («Что значит этот текст?») и обусловленных читательским восприятием изменяющихся личных значений («Чем значим этот текст?»). «Смысл единичен; значение же, соотносящее смысл с некоторой ситуацией, вариативно, множественно, открыто, а может быть, и бесконечно. <…> Смысл составляет предмет толкования текста; значение же – предмет применения текста к контексту, его восприятия (первичного или позднейшего), а стало быть, и предмет его оценки»[386].
Психологи употребляют понятия в противоположном смысле, сохраняя, однако, оппозицию единичного – множественного: «Слово, взятое в отдельности и лексиконе, имеет только одно значение. Но это значение есть не более как потенция, реализующаяся в живой речи, в которой это значение является только камнем в здании смысла»[387].
В любом случае в содержании можно выявить ядро субъективной идеи и более широкий набор идей, который извлекают из текста читатели и исследователи, современники и потомки. Причем обычно предполагается, что смысл/значение классической книги оказывается больше, глубже, многообразнее, чем изначальная авторская идея: «Жизнь великих произведений в будущих, далеких от них эпохах <…> кажется парадоксом. В процессе своей посмертной жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания. Мы можем сказать, что ни сам Шекспир, ни его современники не знали того „великого Шекспира“, какого мы теперь знаем. Втиснуть в Елизаветинскую эпоху нашего Шекспира никак нельзя»[388].
Однако здесь возникает важный вопрос: каким образом провести границу между исходным ядром (авторская идея) и последующими новыми значениями и смыслами? Притом что внетекстовые суждения (письма, автокомментарии, мемуары) могут служить лишь дополнительными аргументами, но не весовыми доказательствами в формулировании авторской идеи. А для произведений далеких эпох такие суждения просто отсутствуют.
Легче всего поддаются такому расслоению на субъективную и объективную идеи, на хотел сказать и сказалось произведения с особой, акцентированной структурой. В социально-идеологическом романе и произведениях с «образом автора» как структурным элементом, в драмах с персонажами-резонерами авторская позиция проявлена отчетливо и недвусмысленно. Причем всегда сохраняется возможность некоторого рассогласования между нею и логикой сюжета и композиции, характеристиками персонажей, которые из них вырастают.
Другими словами, увидеть авторское Я легче там, где авторская позиция подчеркнута, акцентирована. Там же, где автор растворен в структуре, превратился в невидимого «духа повествования», пользуется прежде всего композиционными средствами, граница между субъективной и объективной идеями становится весьма гадательной и часто проводится по произволу интерпретатора.
Поэтому «реальные критики» 1860-х годов, исходившие из четкого разграничения непосредственных жизненных явлений, которые будто бы правильно воспроизводит писатель, и его идеологических оценок, которые их часто не удовлетворяли, достаточно успешно применяли свой метод в объяснении культурно-героических романов Тургенева или драматургии Островского, в которой сохранялись некоторые функции персонажей-резонеров, но вставали в тупик перед полифоническими романами Достоевского, в которых идея выражалась композиционными средствами.
Более продуктивной и универсальной оказывается дифференциация идейного содержания не по субъективно-объективному принципу, а по рациональному или эмоциональному характеру его выражения.
В определениях идеи, которые приводились выше, мысль и чувство никак не разделяются. Между тем они могут быть противопоставлены, могут вести в границах идейного содержания относительно автономное существование.
Мысль – это авторское суждение о реальном мире путем создания мира возможного. Чувство – реализованное в художественном мире авторское отношение к нему.
Чувство – более общий и глубокий элемент содержания, связанный с самой природой художественного образа. В традиционной эстетике оно характеризуется с помощью общих эстетических категорий[389] и понятия пафоса (и рифмующегося с ним понятия этоса[390]).
«Пафосом» Гегель, вслед за античными авторами, называл «те всеобщие силы, которые выступают не только сами по себе, в своей самостоятельности, но также живут в человеческой груди и движут человеческой душой в ее сокровеннейших глубинах», то есть очищенную от представлений о ничтожном и низком, переведенную из психологического в эстетический план человеческую страсть.
«Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем. <…> Пафос волнует. Потому что в себе и для себя он является могущественной силой человеческого существования»[391].
Вслед за Гегелем поздний Белинский прямо связал категорию пафоса с идеей и сделал ее ключевой в понимании как отдельного произведения, так и мира писателя в целом: «Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это – пафоc… <…> Каждое поэтическое произведение должно быть плодом пафоса, должно быть проникнуто им. Без пафоса нельзя понять, что заставило поэта взяться за перо и дало ему силу и возможность начать и кончить иногда довольно большое сочинение. Поэтому выражения: в этом произведении есть идея, а в этом нет идеи, не совсем точны и определенны. Вместо этого должно говорить: в чем состоит пафос этого произведения? или: в этом произведении есть пафос, а в этом нет. <…> Весь мир творчества поэта, вся полнота его поэтической деятельности тоже имеет свой единый пафос, к которому пафос отдельного произведения относится как часть к целому, как оттенок, видоизменение главной идеи, как одна из ее бесчисленных сторон»[392].
В эстетической концепции М. М. Бахтина такие идеи-страсти называются архитектоническим формами. Он определяет архитектонические формы как «формы душевной и телесной ценности эстетического человека», «формы архитектонического целого», относя к их числу трагическое, комическое, лирическое, героизацию, юмор. Для М. М. Бахтина архитектоническая форма является эмоциональной доминантой, определяющей и завершающей структуру текста и мира.
«По отношению к герою и его миру (миру жизни) ценностно устанавливается автор прежде всего, и эта его художественная установка определяет его материально-литературную позицию. Можно сказать: формы видения и завершения мира определяют внешнелитературные приемы, а не наоборот; архитектоника художественного мира определяет композицию произведения (порядок, распределение и завершение, сцепление словесных масс), а не наоборот»[393].
Если идея как мысль характерна лишь для отдельных областей и литературных жанров, то идея как страсть, пафос, архитектоническая форма универсальна. Она охватывает всю область искусства слова и даже выходит за ее пределы: «Основные архитектонические формы общи всем искусствам и всей области эстетического. Они конституируют единство этой области»[394].
Такое понимание архитектонических форм (у М. М. Бахтина оно имеет более широкий смысл; к числу архитектонических форм отнесены также тип, характер, ритм) позволяет правильно разрешить проблему интерпретации и как читательского или исследовательского понимания отдельного текста, и как «перевода» литературного произведения на язык других искусств: драматического театра, оперы, балета, кино, музыки, живописи. Предлагая различные концепции-объяснения авторской мысли, реализуя исходную структуру в другом материале, вследствие чего она неизбежно изменяется, интерпретатор, если он работает честно, связан рамками архитектонической формы, обязан адекватно понять и воспроизвести пафос, страсть, форму видения и завершения героев в мире.
Шекспировский Гамлет может быть самым разным – сильным, слабым, бесхарактерным, волевым, молодым, пожилым; его можно перенести в современность и одеть в модный костюм; его может сыграть даже женщина. Но история принца Датского все равно должна быть воплощена в архитектонической форме трагедии. Герой-мерзавец и циник на фоне благородного Клавдия или персонаж, вызывающий смех, уже не имеет права называться шекспировским. В таком случае приходится говорить о другом жанре (например, пародии) или неадекватной исследовательской/режиссерской интерпретации.
Сложность понимания идеи как пафоса заключается в ограниченности привычных эстетических категорий (количество их, в общем, невелико) на фоне многообразия (не бесконечного, но очень значительного) реально воплощенных эстетических форм. Комическое, например, традиционно делят на сатиру и юмор. Но одновременно говорят об иронии, сарказме, буффонаде, комическом гротеске и т. п. Этой типологии тоже оказывается недостаточно; в конкретных литературоведческих характеристиках мы сплошь и рядом встречаем рассуждения о тонкой иронии (значит, существует и «толстая», грубая), беззлобном, мягком юморе (существует, следовательно, и «злобный», но не сатира ли это?), беспощадной сатире («пощадная» сатира – это не юмор?) и т. п.
Дело не в неточности отдельных определений, а в реальной проблеме, связанной с местом идеи в структуре произведения. Она, как мы уже говорили, представляется не очевидным явлением, а сущностью, скрытой в «лабиринте сцеплений», она не дана как еще один элемент или уровень, а задана как вопрос-проблема. Она в принципе имеет уникальный характер. Поэтому в ее понимании и словесном выражении терминов и категорий оказывается недостаточно. Интерпретатору приходится менять метаязык на язык обычный: искать в бытовой речи новые оттенки значений, использовать метафору и другие вспомогательные тропы, придумывать новые термины.
В номенклатуре архитектонических форм оказываются не только привычные общие категории, но и эстетические «выжимки», краткие формулы жанров, выделяющихся по пафосу, и даже литературных направлений: сентиментальность, элегичность, идилличность, утопичность, анекдотичность, фельетонность, драматизм и мелодраматизм и т. п. Можно, следовательно, говорить о сентиментальности или элегичности повести или романа (не обязательно связанных с эпохой сентиментализма), драматизме лирики, идилличности драмы как видах пафоса, эмоциональных доминантах. Такие, относящиеся к авторскому уровню, характеристики, конечно, следует отличать от жанров на границах (эпическая драма, стихотворение в прозе и пр.), о которых шла речь в предыдущей части.
Пройдя от темы сквозь мир произведения по ступенькам понятий, категорий и терминов (для объяснения частных, конкретных проблем их корректного использования вполне достаточно), исследователь в конце концов остается наедине с чистым автором и должен отчасти заговорить на его языке.
«Наивность людей, впервые изучивших науку, полагать, что и мир творчества состоит из научно-абстрактных элементов: оказывается, что мы все время говорим прозой, не подозревая этого. <…> Между тем эти понятия объясняют лишь материал мира, технический аппарат события мира. Этот материал мира имманентно преодолевается поступком и творчеством. <…> Составить семантический словарь по отделам отнюдь еще не значит подойти к художественному творчеству. Основная задача – прежде всего определить художественное задание и его действительный контекст, то есть тот ценностный мир, где оно ставится и осуществляется»[395].
Причем М. М. Бахтин специально оговаривает, что лингвистические, технические, конструктивные моменты произведения нельзя игнорировать; нужно лишь видеть их подлинное место.
Понимая идею как художественное задание, форму видения и завершения, структурную доминанту, мы можем обнаружить случаи, когда идеей становится какой-то конструктивный момент.
Какова идея детектива? Детективные романы пишут и читают не для того, чтобы в очередной раз продемонстрировать победу добра над злом, торжество справедливости, непременное воздаяние за преступление (хотя формы архитектонического завершения жанра тоже существуют, и они разнообразны). Художественное задание детектива (как и некоторых других формульных жанров) – в построении оригинальной фабулы с загадкой-завязкой, постепенным нарастанием ожидания-напряжения в цепочке микрокульминаций, ведущей к пуанте и максимально неожиданной развязке. Коротко говоря, идея детектива – в его фабуле.
Какова идея знаменитого стихотворения А. Е. Крученых «Дыр бул щыл / Убещур / Скум / Вы со бу / Р л эз»? (подробнее о нем пойдет речь в главе о структуре литературного процесса). Б. В. Томашевский, как мы помним, отказывал таким произведениям в теме. Однако идея в этом словесном эксперименте поэта все-таки есть: она заключается в создании максимально дисгармоничного фонетического построения, «самовитого слова», противопоставленного гармонической звукописи старой поэзии.
Следующий шаг на этом пути (Крученых, возможно, уже сделал его в цитированном стихотворении) – превращение идеи из авторской установки в читательскую. «В принципе любое сочетание случайных строк и слов может быть так или иначе осмыслено; поэтому не исключено, что некоторые стихотворения Д. Бурлюка (Ор. № 38: „Темный злоба Головатый / Серо глазое пила / Утомленный родила / Звезд желательные латы“) или А. Крученых представляли именно такие упражнения на изобретательность читателя»[396], – осторожно замечает М. Л. Гаспаров.
«Презумпция смысла», как видим, сохраняется и для таких бессмысленных «произведений».
Идеей в широком смысле слова, художественным заданием, следовательно, может стать элемент любого горизонтального уровня: персонаж, действие, хронотоп, язык. Идеологическая точка зрения, концентрация смысла на высших уровнях – наиболее распространенный, но с эстетической точки зрения совсем не обязательный вариант.
Идея-мысль, идея-пафос, архитектоническая форма, идея – конструктивная установка в совокупности образуют идейно-тематическое содержание, сферу смысла и становятся разными формами проявления авторской позиции, интенции, точки зрения.
Однако положение автора как организующего центра текста и мира признается далеко не всеми. Литературная теория ХХ века неоднократно подвергала это привычное эстетическое представление суровой критике.
В 1968 году Р. Барт провозгласил «смерть автора» (заглавие его статьи-манифеста). На главную роль организатора художественной структуры он и другие теоретики по очереди выдвигали читателя, письмо, текст, язык.
«Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель – это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. <…> Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора».
«В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски) возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст. <…> Текст всецело символичен; произведение, понятое, воспринятое и принятое во всей полноте своей символической природы, – это и есть текст. Тем самым Текст возвращается в лоно языка: как и в языке, в нем есть структура, но нет объединяющего центра, нет закрытости».
«Таким образом, нам придется по-новому взглянуть на сам объект литературной науки. Автор, произведение – это всего лишь отправная точка анализа, горизонтом которой является язык: отдельной науки о Данте, Шекспире или Расине быть не может, может быть лишь общая наука о дискурсе»[397].
Через тридцать лет ученик и соратник Р. Барта, подводя итоги теоретической «бури и натиска», признает, что классическая парадигма устояла, что новейшей литературной теории удалось оспорить и уточнить лишь некоторые крайности прежней, например отождествление биографического автора и имманентного автора как центра художественного видения: «При рассмотрении отдельных частей текста (стихов, фраз и т. д.) как образующих единое целое предполагается, что текст представляет собой чей-то намеренный поступок. Истолкование произведения предполагает, что это произведение отвечает чьей-то интенции, представляет собой продукт некоторой человеческой инстанции. Отсюда не следует, что мы обязаны искать в произведении одни лишь интенции, просто смысл текста связан с авторской интенцией, вернее даже, смысл текста и есть его авторская интенция. <…> Всякая интерпретация есть утверждение интенции, и если авторская интенция отрицается, то ее место занимает чья-то другая… <…> Принципом литературоведения, даже у самых крайних антиинтенционалистов, является презумпция интенциональности…»[398]
И один из самых авторитетных ученых-гуманитариев второй половины ХХ века У. Эко, когда-то развивавший концепцию открытого произведения[399], через три десятилетия защищает автора и произведение от исследовательской безответственности и читательского своеволия. «Чтение литературных произведений требует внимательного и уважительного отношения к авторскому замыслу: нельзя чрезмерно увлекаться вольной интерпретацией текста. Существует опасная ересь, типичная для литературоведа нашего времени, согласно которой в литературном произведении можно усмотреть все, что угодно, читая его так, как нам заблагорассудится. Это неправильно. Литературные произведения призывают нас к свободе толкования, потому что позволяют воспринимать прочитанное с разных ракурсов и сталкивают нас с многозначностью как языка, так и самой жизни. Но чтобы продолжать эту игру, по правилам которой каждое поколение читателей прочитывает литературные произведения по-своему, необходимо исходить из глубокого уважения к тому, что я обычно называю интенцией текста»[400].
Обнаружение авторской интенции является итогом рассмотрения отдельного произведения как структурного целого. Причем эта целостность, как мы уже говорили, имеет естественный, органический характер.
Лирический мир: трансформации и принципы анализаОрнамент или телефонная книга?
Содержание этой главы – структура мира, соотношение уровней, типологические перечни элементов – ориентировано, как уже сказано в начале, на анализ конкретного произведения эпического или драматического рода. Какое отношение имеет эта структура к лирике?
Ответ на этот вопрос зависит от того, как мы понимаем сам лирический род.
Существует концепция, принципиально противопоставляющая лирику эпосу и драме. Д. Н. Овсянико-Куликовский считал лирику особым «безо́бразным искусством», оставляя категорию образа лишь объективным родам: «Лирика, как творчество по существу ритмико-эмоциональное, образует особый вид творчества, а не разновидность или форму какого-либо другого. Она психологически и принципиально отлична не только от творчества философского и научного, но и от художественного (образного)»[401].
Основой лирики для Овсянико-Куликовского являлась категория ритма («звукового ритма» и «ритма в пространстве»). Другие теоретики выдвигали в качестве лирической доминанты слово или более метафорическую (и одновременно абстрактную) единицу «орнамента», но столь же принципиально противопоставляли лирику другим литературным родам.
«Лирика в собственном смысле (я не говорю о разнообразных переходных формах) не является, в сущности, искусством изобразительным; она тяготеет к выразительному образу, подобному образам музыки. В частности, в лирике не обязательна фабульная основа, которая необходима и в эпическом, и в драматическом произведениях.
<…> Лирика соотносится с эпосом и драмой так же, как орнамент – с живописью и графикой. Различие между эпосом и драмой не является фундаментальным, доходящим до самых основ. <…>
Между тем лирика отличается от эпоса и драмы именно принципиально. В ней вполне возможны изобразительные детали – пейзажные, портретные, даже элементы изобразительной композиции. Но они играют здесь такую же подчиненную роль, как и в орнаменте, и лирика может обойтись без них, что очевидно, например, в лермонтовском „И скучно, и грустно…“ или в блоковском „Рожденные в года глухие…“. Здесь „изображается“ словами только „беспредметное“ переживание, только внутренняя настроенность духовного мира. То же самое мы находим и в орнаментальных композициях, слагающихся из линий и цветовых пятен, – композициях, выражающих известную настроенность, склад духовного мира, – конечно, более отвлеченно и общо, чем лирическое искусство слова»[402].
Обособив лирику от других литературных родов, мы должны искать принципиально иные способы ее анализа, иную аналитическую «единицу».
Однако опора на идеи М. М. Бахтина об эстетическом объекте и имманентном преодолении языка как специфике художественного творчества позволяет решить вопрос о принципах анализа лирики совсем по-иному.
Поскольку по многим признакам противопоставленные литературные роды архитектонически едины, исходная структурная схема мира произведения может быть ориентиром и при анализе лирики, конечно с оговорками, уточнениями и добавлениями, учитывающими специфику этого рода.
Во-первых, чистая лирика, примеры которой только что приведены в рассуждении В. В. Кожинова, вряд ли – даже количественно – представляет большую часть лирического рода. Существуют разнообразные лирические жанры, причем их никак невозможно считать «переходными формами» (баллада, ода наподобие державинской, повествовательные элегии В. А. Жуковского и К. Н. Батюшкова), мир которых можно рассматривать как набор тех же уровней и элементов, что и миры эпического и драматического произведения. В них присутствуют все базовые уровни художественного мира: пространственно-временная развертка (хронотоп), фабула, персонажи. Конечно, они складываются из меньшего числа элементов, чем в эпосе или драме, но и в рассказе, в отличие от романа, как мы помним, «любовь короткая»; еще более краткой она окажется в лирике.
Присутствие вертикальных уровней произведения в структуре лирики совсем очевидно: разнообразные мотивы, формы повествования (о чем чуть дальше), композиция – аналитические универсалии, столь же применимые к лирике, как и к прочим литературным родам.
Во-вторых, даже в чистой лирике редукция некоторых уровней не приводит к полному их исчезновению. В лермонтовском «И скучно, и грустно…» или в блоковском «Рожденные в года глухие…» отсутствуют предметные детали, пространственная детализация (топос), но сохраняется временная динамика (хронос), и, следовательно, все равно можно говорить о развитии, динамике чувства некоего героя, называющего себя Я или Мы. Столь же регулярно даже в чистой лирике появляются противоположные члены оппозиции: «Она», «Они» или «Мир». Между этими полюсами возникает конфликт, следовательно, можно говорить о лирическом сюжете как о еще одной универсалии, характерной и для этого рода даже при отсутствии фабулы.
Другое дело, что при движении по структурным уровням у исследователей возникает необходимость дополнить инструментарий, приспособить его к специфике данного рода.
Аналитической единицей лирического рода (с обоснованием или интуитивно), как правило, признается строфа. Даже в нестрофических формах ее аналоги выделяются легче, чем эпизоды в эпическом роде. Композиционное движение от строфы к строфе представляет обычную практику анализа лирики, каких бы методологических позиций ни придерживались ученые: оно вполне применимо и при понимании лирики как «ритма в пространстве», «музыки слова» или «орнаментальной композиции».
При этом (чаще всего – все-таки интуитивно) происходит другая подмена: лирика отождествляется со стихотворной речью (что, строго говоря, неточно). Поэтому именно при анализе лирики особое внимание уделяется собственно языковым феноменам (ритм, размер, звукопись) и, с другой стороны, в слепой зоне оказываются стихотворения в прозе (точнее, прозаическая лирика) – еще и потому, что этот жанр в русской литературе не имеет прочных традиций, не выделен – хотя бы пунктирно – как определенная историко-литературная линия (подобно истории элегии или басни).
Исследователи лирики предложили несколько продуктивных аналитических подходов, которые вписываются в описанную ранее уровневую структуру.
Рассматривая «семантическую структуру лирического произведения», Т. И. Сильман детализирует ее, вводя несколько важных дополнительных понятий: «Лирическое стихотворение – как тематически, так и в своем построении – отражает <…> особое, предельно напряженное состояние лирического героя, которое мы назовем „состоянием лирической концентрации“»[403].
Из этого состояния рождается лирический сюжет[404], в котором, с одной стороны, важно соотношение прошлого, настоящего и будущего времени («основная точка отсчета» находится в одном из этих времен), а с другой – соотношение эмпирической и обобщающей частей, представляющее уже не движение времени, а движение мысли лирического субъекта.
В концепции Сильман находится место и предметному миру (понятие, которое обычно применяют в анализе эпоса), и соотношению баллады и чистой лирики. В одной из глав ее книги появляется идея «семантической многослойности» лирики. На разнообразных примерах выделяются слои внешнего описания (1), предметной символики (2), внутренних переживаний (3) и разных отношений между ними[405]. Подобное понимание структуры не используется в других главах, может вызвать вопросы и сам перечень слоев. Но очевидно, что он органично вписывается в описанную ранее структуру и, следовательно, де-факто объединяет лирику с другими литературными родами.
Точно так же легко встраивается в предметный, мотивный и композиционный уровни методика «словарного» анализа лирического произведения Гаспарова – Ярхо, кратко описанная в начале этой главы.
Существенной дедукции и одновременно конкретизации подвергается при переходе к анализу лирики персонажный уровень рассматриваемой структуры.
Конечно, в лирике, даже в повествовательной балладе или лирической поэме, невозможна система персонажей и психологическая конкретизация, доступная даже малым эпическим рассказу или новелле. Количество персонажей здесь крайне ограниченно, и они даны даже не как типы, а как знаки, формулы (и в этом качестве похожи лишь на персонажей анекдота).
Чаще всего эти лирические персонажи безымянны. Самым распространенным, центральным, ключевым персонажем в лирике является «последняя буква в азбуке» – лирическое Я. За ним могут скрываться разные феномены.
Во-первых, принципиально важным оказывается понятие лирического героя.
Появившийся в поэтике поздно (считается, что впервые его употребил Ю. Н. Тынянов в статье-некрологе «Блок», 1921), термин часто употребляется бессистемно. Если лирический герой лишь «художественный „двойник“ автора-поэта, вырастающий из текста лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики)»[406], то его можно просто отождествить с автором как субъектом лирического высказывания.
Однако понятие сразу приобретает важный смысл, если соотнести его со «всей совокупностью лирики», но не любого поэта, а поэта особого типа.
Еще в 1930-е годы М. И. Цветаева метафорически разделила поэтов на два основных типа: «Все поэты делятся на поэтов с развитием и поэтов без развития. На поэтов с историей и поэтов без истории. Первых графически можно дать в виде стрелы, пущенной в бесконечность, вторых – в виде круга. <…> О поэтах без истории можно сказать, что их душа и личность сложились еще в утробе матери. Им не нужно ничего узнавать, усваивать, постигать – они все уже знают отродясь <…> Они пришли в мир не узнавать, а сказать. Сказать то, что уже знают, все, что знают (если это много), единственное, что знают (если это одно). <…> Для поэтов с историей нет посторонних тем, они сознательные участники мира. Их „я“ равно миру»[407].
Позднее и независимо от Цветаевой историки литературы пришли к сходной оппозиции. «Понятие писательского пути предполагает возможным по крайней мере два основных истолкования. В одном случае можно говорить о пути писателя прежде всего как о его позиции, в другом, включающем и первый случай, – как о его развитии. <…> Всякий писатель, как и всякий человек вообще, в какой-то мере эволюционирует. Но в первом случае эта эволюция не является характеризующим, демонстративным признаком писателя и, конечно уж, не составляет особой темы в его творчестве. Главное здесь – не столько развитие, изменение, а лицо, угол преломления действительности, поэтический мир, система ценностей»[408].
В таком случае мы имеем право разграничить и противопоставить два типа лирического творчества: художественный мир как таковой, структура которого дается с определенной позиции, точки зрения, и мир, основным признаком которого является эволюция, развитие. Лишь во втором случае можно констатировать наличие в творчестве поэта лирического героя. Его характеризующими свойствами будут отчетливая связь с биографическим автором и эволюция, предполагающая сложный психологический рисунок, аналог характеру в эпосе. В первом же случае можно говорить о лирическом субъекте, поэтическом Я как знаке этого мира, лишенном биографии и истории.
Это противопоставление имеет не оценочный, но аналитический смысл. Поэт с историей ничем не хуже (и не лучше) поэта без истории. Для Цветаевой придуманная оппозиция поясняла различие поэтики Пастернака и Маяковского. Однако мы легко можем продолжить ряд поэтов без истории (Фет, Тютчев, Мандельштам) и поэтов с историей (Пушкин, Лермонтов, Блок).
Важно отграничить от лирического героя еще один вид лирического субъекта. В случаях, когда лирический субъект явно расподоблен с лирическим героем, но обладает какими-то характерными биографическими и психологическим чертами («Паж, или Пятнадцатый год» А. С. Пушкина, «Огородник» Н. А. Некрасова, многочисленные баллады В. С. Высоцкого, написанные от лица военных, спортсменов, сумасшедших и даже волков и Яка-истребителя), говорят о ролевой лирике (или героях-масках). Подобные произведения – образец последовательного чужого слова в лирике, аналог эпической сказовой манеры.
В случаях, когда разные формы авторского сознания соединяются в творчестве одного поэта, говорят о «многоэлементной лирической системе» (последовательно подобное строение мира исследовано на примере лирики Некрасова[409]).
Еще одним понятием, отражающим специфику лирического рода, является семантический ореол метра. Намеченное Р. Якобсоном и К. Тарановским, тщательно обоснованное и многократно использованное М. Л. Гаспаровым, оно фиксирует историческую, восходящую к какому-то влиятельному источнику связь между поэтической темой и метром[410].
Оказывается, что почти половина из рассмотренных М. Л. Гаспаровым 140 стихотворений, написанных трехстопным хореем с чередованием дактилических и мужских рифм, укладывается в тематический треугольник «смерть – пейзаж – быт», восходящий, по мысли исследователя, к лермонтовскому вольному переводу из Гёте «Горные вершины…». А в пятистопном хорее часто реализуются мотивы пути, дороги, движения, и эта связь возникла благодаря другому лермонтовскому стихотворению – «Выхожу один я на дорогу…»[411].
Следует еще отметить, что, в отличие от объективных родов эпоса и драмы, лирическое стихотворение редко существует как отдельная единица, само по себе. Оно встраивается в цикл, книгу, в конечном счете – художественный мир данного автора, который образует вся совокупность написанных им лирических текстов.
При аналитическом подходе к этому миру редуцированная в отдельных случаях общая структурная схема литературного произведения снова восстанавливается: мы имеем дело с его основными уровнями и элементами – от языковых единиц (стилистические пласты и тропы) до композиции и авторской интенции. Единство аналитического подхода к литературе как виду искусства сохраняется.
Категории-интеграторы: автор, жанр, стиль, метод/направлениеКвадратура круга
При рассмотрении следующего круга проблем мы снова должны шагнуть за границу произведения, поместить его в более широкие контексты, представить частью, элементом других систем, имеющих уже не органический, а исследовательски-конструктивный характер. Семантический квадрат произведения, состоящий из горизонтальных и вертикальных уровней, может быть вписан в контекстуальный круг.
Формула текста и контекста – «квадратура круга».
Пограничными, интегрирующими элементами, которые осуществляют связь конкретного произведения с внешним культурным контекстом, являются автор, жанр, стиль, метод/направление.
О первых двух понятиях мы уже подробно говорили.
Автор как интенция, точка зрения создается, порождается биографическим автором, живущем в реальном мире, в какой-то стране в определенную историческую эпоху. Проблема автора в таком понимании выходит за пределы поэтики и рассматривается в разнообразных генетических исследованиях произведения (творческая история, прототипы), а также становится предметом психологических исследований (психология творчества) и биографических жизнеописаний (от «летописи жизни и творчества» и научной биографии до романа). Категория автора, таким образом, связывает произведение с индивидуально-психологическим и непосредственно-жизненным миром его создателя.
Жанр, как мы помним, является «представителем творческой памяти в процессе литературного развития». Он обозначает литературный контекст, горизонт восприятия, на фоне которого оценивается своеобразие отдельного произведения и его отдельных элементов.
Стиль – понятие, употребляющееся в разнообразных контекстах. Исследователи насчитывают более десятка его типологических употреблений и сотни конкретных определений, начиная со стиля отдельной фразы и заканчивая стилем эпохи и даже стилем цивилизации[412].
А. Ф. Лосев, сделав подробный обзор учений о стиле от Бюффона («Стиль – это человек») до А. Морье («Стиль для нас есть устроение, существование, способ бытия»), предложив 26 отрицательных определений того, «что не есть художественный стиль», в 10 положительных разделах «опыта определения понятия художественного стиля» пришел в итоге к «последнему определению художественного стиля»: «Таким образом, сводя все предыдущее воедино, мы могли бы дать такую формулировку художественному стилю. Он есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения»[413].
В сфере практической поэтики использовать такое определение, конечно, невозможно. Подобно понятиям образ, произведение, текст, структура, категория стиля имеет обобщенно-констатирующий характер. Она охватывает три основных аспекта литературы: произведение (стиль «Мастера и Маргариты») – творчество (стиль Булгакова) – эпоху (стиль классицизма), но может исследоваться лишь с помощью элементов разных уровней (хронотопа, героев, действия и элементов этих уровней).
Стиль в широком смысле целесообразно понимать как живописное своеобразие целого, изобразительную, пластическую определенность избранного объекта (произведения или его части, творчества и т. п.). Однако в таком значении он оказывается весьма близким таким констатирующим понятиям, как поэтика, структура, жанр[414], и его употребление становится вопросом моды или привычки. Между исследованиями, тема которых формулируется как «Стиль…», «Поэтика…» и даже «Творчество…» (там, где речь идет о структуре произведения), часто нет принципиальной разницы: они охватывают сходный круг проблем.
Культурологические характеристики стиля (открытый и закрытый, линейный и живописный, пышный и лаконичный и т. п.) обычно справедливо упрекают в импрессионизме, нечеткости, непроверяемости: «Обывательщина царит, например, в области типологии стиля. Литературоведы всех стран бросаются безответственными определениями: „строгий“, „крепкий“, „красочный“, „живой“ стиль; а спросите их, что такое „строгий“ стиль, – получите в ответ нечто весьма невразумительное»[415].
Большей определенностью отличается узкое понимание стиля как одного из разделов поэтики. Стиль в этом смысле индивидуальное или историческое своеобразие уровня художественной речи – система значимых отклонений от некой нормы, «преобразование по определенным правилам нелитературной (повседневной, научной и т. д.) речи»[416].
С таким определением стиля хорошо увязываются представление о функциональных стилях за пределами искусства, определение стилистических пластов языка, теория трех стилей.
Стиль в этом смысле является предметом изучения риторики и традиционной стилистики.
Подводя итог полемике о стиле в теории литературы конца ХХ века, А. Компаньон констатирует: «На первый план выдвинулись – вернее, никогда и не были устранены – три аспекта стиля. Во всяком случае, они успешно выстояли против натиска, которому подвергла их теория:
– стиль есть формальная вариация более или менее устойчивого содержания;
– стиль есть совокупность характерных черт произведения, позволяющих определить и опознать (скорее интуитивно, чем аналитически) его автора;
– стиль есть выбор между несколькими видами „письма“»[417].
Первый и третий из обозначенных аспектов имеют непосредственное отношение к узкому пониманию стиля, второй – к широкому. Интуитивный характер этого понятия не мешает, однако, использовать его в истории литературы и критике.
Автор, жанр, стиль, метод/направление оказываются «двуликими янусами», обращенными одновременно внутрь художественного мира и к более широкому культурному контексту. В мире произведения они выполняют роль интеграторов, рамочных понятий, организующих в различные конфигурации элементы его базовых уровней. В контексте они, напротив, приобретают аналитический характер; разнообразные типологические и исторические построения создаются уже на их основе.
Автор, создающий художественный мир на базе идейно-тематического содержания, исходной интенции, оборачивается то идеологической точкой зрения, то биографическим субъектом, реальным человеком, живущим в историческом мире.
Жанр и стиль отражают структурное и пластически-живописное своеобразие произведения и в то же время размыкают его в литературу, определяют культурный контекст.
Категориями, задающими и создающими контекст исторический, являются в традиционной истории литературы метод и направление. Через них от структуры отдельного произведения мы переходим к структуре литературного процесса.