Продюсеры всегда хотят, чтобы главный герой был симпатичным. Я ненавижу слово «симпатичный»! Это глубоко непродуктивно. Лучше спросить: «Что не так с этим персонажем?..» Именно это делает героев великими. Рана. Роковой недостаток. То, что необходимо преодолеть (или нет).
Лица, лица повсюду
Не секрет, что в триллере, как и в большинстве киножанров, мы имеем дело в основном с героями, а не героинями; белые преобладают в сравнении с другими этносами и расами. И в целом преобладают персонажи с сильно идеализированными нормами и ценностями в отношении культуры, сексуальности, религии, пола и всего остального. При этом триллер, пожалуй, потенциально является одним из самых доступных жанров, возможно, потому, что весьма широк. По сравнению с другими жанрами триллер имеет тенденцию быть довольно стабильным в плане включения нетипичных персонажей, особенно во второстепенных ролях и/или в различных под- и кросс-жанрах. Это резко контрастирует с другими жанрами, которые могут следовать моде, особенно когда речь идет о типах персонажей и их конкретном мировоззрении. Романтическая комедия, которая, вероятно, всегда ассоциировалась с девчачьей аудиторией, в действительности довольно резко переключилась на броманс (фильмы о крепкой мужской дружбе) в конце 1990-х – начале 2000-х годов. Эта тенденция продолжается уже давно, и в этом жанре стало гораздо меньше женских персонажей (особенно главных героев), что, вероятно, трансформирует ромкомы в первую очередь в шутки про парней. Кто мог предвидеть, пока это не произошло? Как долго это будет продолжаться? Вероятный ответ – пока зрителям не надоест, а потом надо будет изобретать что-то новое, о чем пока остается только догадываться.
И наоборот, созданные триллеры время от времени могут ставить и ставят во главу угла менее типичных персонажей по разным причинам. Тем не менее как редактор сценариев, особенно за последние пять лет, я заметила определенную однородность характеров: в буквальном смысле вижу одних и тех же персонажей снова и снова, особенно у независимых сценаристов триллеров, но также и в некоторых продюсерских фильмах. Это особенно распространено среди женских персонажей, героев детского возраста, а также принадлежащих к различным этническим группам, ЛГБТ-сообществам. Эти герои часто очень стереотипны и избиты, но даже самые лучшие сценарии и фильмы все равно могут рисовать персонажей широкими мазками, а значит, в конечном итоге они будут скучными и предсказуемыми.
Мы уже рассмотрели различные типы триллеров, поэтому уже можем оценить разнообразие типов мужских персонажей, если принять за основу, что они в основном гетеросексуальные белые мужчины в возрасте от 25 до 45 лет. Почему это проблема? Ну, конечно, это не обязательно, если есть жизнеспособные альтернативы, которые принимают другие точки зрения и способы иначе смотреть на мир. И все не так мрачно и плохо – я бы рискнула сказать, что современный кинематограф хоть и медленно, но делает определенные шаги к исправлению этого проблемного элемента в триллерах, и многие сценаристы предлагают в своих работах главных героинь, что всегда приветствуется. Однако слишком часто слышу от сценаристов и режиссеров, что их персонаж не может быть никем, кроме как белым гетеросексуальным мужчиной, потому что история не касается никаких проблем, с которыми сталкиваются женщины, гомосексуалисты или люди разных этнических групп. Вот это да! Чрезвычайно недальновидно, не говоря уже о неуместном покровительственном тоне, поскольку это предполагает, что белый гетеросексуальный мужчина-протагонист является единственным потенциально реальным человеком, в то время как все остальные – это репрезентация проблем. Кроме того, использование «обычных» персонажей делает сценарий одним из многих и многих подобных с участием белого гетеросексуального мужчины, а значит, еще более трудным для восприятия в лавине других работ в том же ключе. Кроме того (а не все согласны с тем, что сценаристы и режиссеры должны использовать свои произведения в качестве политической платформы, чтобы быть катализатором перемен), наличие в центре вашей истории персонажа, который отличается от нормы, на самом деле приносит пользу вам и вашему сюжету в долгосрочной перспективе. Разве это не перспективно?
Главный герой – одиночка vs группа
Используйте тишину для нагнетания драматизма и создания напряжения. Триллеры перестают быть захватывающими, когда персонажи слишком много говорят.
Обычно, как пишет Спэйтс в своем твите, в первой главе в триллерах есть главный герой-одиночка против злодея-одиночки (или, если он/она не фактически один персонаж, то антагонист – это узнаваемое лицо антагонистической силы в данной ситуации, например мафия или правительство). Если мы сравним триллер с фильмом ужасов, то сразу же увидим, что одно из самых больших различий между этими жанрами лежит на поверхности. Чаще всего, и особенно со времен «Чужого», ужасы зачастую ставят перед зрителями группу персонажей с так называемым ложным лидером, который, как мы предполагаем, выживет, но его как раз и убивают относительно рано (в «Чужом» это Даллас). В этой группе есть скрытый протагонист (например, Рипли), который по ходу повествования станет настоящим лидером, в то время как остальные будут умирать или пропадать. Теперь сравните Рипли в «Чужом» и Рипли в «Чужих»: во втором фильме она с самого начала выделена как одинокий протагонист, и не только из-за того, что это сиквел, но и потому, что это триллер, а не ужасы.
Тем не менее нет абсолютно никаких причин, чтобы в триллере не могло быть группы персонажей, а в фильме ужасов – одинокого главного героя. «Куб» (Cube, 1997) похож на «Чужих» тем, что в нем есть ужасающие элементы, такие как лицо французского вора, отвратительно растворяющееся в первые несколько мгновений фильма. Но в конечном итоге «Куб» – это больше триллер, чем ужасы, поскольку мы наблюдаем, как группа пленников разваливается, пытаясь найти выход из лабиринта. Похожая история в фильме «Черная дыра» (Pitch Black, 1999) есть и одиночка, и группа: сначала в прологе во время крушения мы должны поверить в то, что Фрай – антагонист, поскольку она готова пожертвовать жизнью группы, чтобы спасти себя (ее останавливает только ложный лидер Оуэнс, который вскоре после этого умирает). Затем мы должны поверить в группу, поскольку возникают подозрения по поводу Риддика и того, действительно ли он приведет их всех в безопасное место (и за этим последует неизбежная обратная реакция). Затем мы возвращаемся к искуплению Фрай, когда она жертвует собой, чтобы спасти оставшуюся часть группы в конце фильма. Это нелегкий подвиг.
Стоит помнить, что зрители постоянно требуют новых способов взаимодействия с жанром и персонажами. Если в триллерах почти всегда используется одинокий протагонист, возможно, работа с группой персонажей и борьба за власть, которая неизменно этому сопутствует, может привлечь то внимание, которого заслуживает ваше произведение? Конечно, независимо от того, выбираете ли вы одинокого протагониста или группу, персонажи должны быть потрясающими. Однако, как подтвердит любой редактор сценария или кинозритель, нас на каждом уровне атакуют клишированные персонажи со скучными и предсказуемыми мотивами. Как этого избежать?
Почему именно этот персонаж?
Старайтесь, чтобы как можно больше напряжения исходило от героя, а не только от сюжета. Легче создать напряжение с помощью сюжетных поворотов и ходов, но более трудный путь обычно оказывается самым выгодным.
От очень многих сценаристов мне приходилось слышать, что оригинальность переоценивают и главное – это исполнение. Они настаивали на том, что ни одна история или персонаж не могут быть на самом деле одинаковыми и что я, должно быть, преувеличиваю, когда говорю, что вижу одни и те же сюжеты и героев в триллерах, да и вообще в других жанрах. Но нет, я не преувеличиваю. Если вы мне не верите, загляните в первую попавшуюся подборку сценариев. Вам даже не придется сильно углубляться, чтобы обнаружить множество работ, особенно жанровых, хотя и драматических тоже, с похожими и даже идентичными предпосылками, персонажами, мотивами и так далее. Вам же нужно избежать избитых персонажей, совершающих привычные действия, вытекающие из привычных мотивов. Такие герои и так уже против нас как сценаристов; не пополняйте их и без того бесчисленное количество. Не выбирайте легкий путь, всегда следуйте против ожиданий аудитории, когда это возможно.
Но как это сделать? В первой главе я призывала вас подумать: «Почему именно эта история?» Теперь задайтесь вопросом: «Почему именно этот персонаж?» Считаю, что многие сценаристы видят персонажа в своем воображении и привязываются к нему почти сразу, не задумываясь, подходит ли он для данного сюжета, есть ли вообще у него с этой историей что-то общее. Часто этот персонаж – белый гетеросексуальный мужчина. Мужские персонажи в кино, хотя они более разнообразны и в целом более позитивны на поверхностном уровне, чем женские, все же могут отражать неверные и даже разрушительные стереотипы. Думаю, очень важно помнить, что это не односторонний вопрос, который относится только к справедливо восхваляемому понятию «женщины в кино» (подробнее об этом чуть позже). Здесь стоит вспомнить о понятии идеализированного мужчины: в кинопродукции мы часто вкладываем значительные средства в героев-мужчин, которые по своим мотивам очень похожи друг на друга, независимо от того, являются ли они специально обученными полицейскими, высококвалифицированными секретными агентами, невольными обманщиками или обычными парнями. Обычно все они проблемные и неполноценные, например плохие мужья или отцы, но виной тому преимущественно их работа (стереотипный подтекст – его неверная жена «должна была проявить больше понимания», потому что на самом деле он отличный парень). Иногда эти герои даже психопаты, назначенные хорошими парнями только из-за стороны, на которой находятся («хорошая» сторона – это скорее продукт морального релятивизма, особенно если речь идет о борьбе с терроризмом). Тем не менее на протяжении бесчисленного количества триллеров эти антисоциальные и даже отвратительные персонажи все больше и больше внушают нам любовь и искупают вину в глазах своих близких, когда отправляются спасать мир, используя любые средства, включая убийства, пытки и психологические атаки (но никогда не изнасилование).
Конечно, драма – это конфликт. Любой сценарист понимает это или должен понимать. Но мне кажется забавным, что так много героев-мужчин в триллерах, особенно в боевиках, стали столь карикатурными. Что за этим стоит? Многие профессии сейчас часто не связаны с действием – многие из нас просто сидят перед компьютером. Многие люди, как мужчины, так и женщины, не способны сделать даже элементарные вещи (термин «запорный кран» для меня просто по-детски смешное слово; я не могу сказать вам, как он выглядит и где находится в моем доме). Может быть, это глубоко укоренившаяся тоска по человеку действия прежних времен? Или это что-то более значительное и зловещее? Герои-мужчины, которых я вижу в сценариях, зачастую просто перерабатывают то, что было раньше, особенно если мы имеем дело с белым гетеросексуальным персонажем. Когда я спрашиваю сценаристов, почему они выбрали обычного героя, многие настаивают на том, что их протагонист и/или антагонист должен быть именно таким, без какой-либо реальной, конкретной причины, кроме той, что автор привязан к нему, представив его таким с самого начала.
Конечно, иногда этот обычный персонаж действительно является лучшим для истории, но размышления на тему «почему именно он?» все равно помогают сделать героя чуть более интересным, чем все остальные. Например, Индиана Джонс может быть белым гетеросексуальным мужчиной в обычной возрастной группе, но у него также есть иррациональный страх перед змеями, поэтому очевидно, что он столкнется с ними в своих приключениях. То, что он мечется в истерике (хотя обычно такой ловкий), делает героя особенно трогательным в глазах зрителей. Это, в свою очередь, раскрывает другие необычные стороны его характера, такие как, например, мелочность Индианы Джонса в первом фильме («Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark, 1981)) по отношению к Марион, которая может сама о себе позаботиться. Как и вера Джонса в то, что исторические артефакты должны находиться в музеях, а не в руках жадных коллекционеров, приводит к тому, что в ряде историй его жизнь находится под угрозой.
Кроме того, герои фильмов часто имеют типичные и несколько банальные имена, такие как Джон или Эллен, но имена имеют свою собственную силу и коннотацию. Выбор необычного имени может иметь большое значение – вспомните опять же Индиану Джонса. Экзотические культуры и места также могут дать вашим персонажам и даже сюжету совершенно новое видение. Представьте, что ваш триллер о теории заговора разворачивается в Чайнатауне вместо привычного Лондона; или это история о женщине в опасности с участием людей из еврейской общины; или гангстерский триллер, происходящий в районе среднего класса. Что это добавит вашему сюжету? Возможно, ничего напрямую, но это может создать совершенно иной фон или перспективу для главного героя, чтобы он мог вступить в схватку со злодеем. Как и во всем, что касается написания сценария, это тонкий баланс, но персонажи, отличающиеся от обычных (что бы это ни значило), – это отличный способ помочь проекту выделиться и завоевать поклонников.
Как отмечает Дж. К. Амалу (@jkamalou), сценарист/режиссер и продюсер фильма «Отклонение» (Deviation, 2012), оригинальность или, по крайней мере, видимость оригинальности является ключевым фактором для создания ценности сценария триллера:
«Смешивайте жанры. Создайте главных героев, за которых мы переживаем. Найдите невиданные ранее варианты жанровых условностей/тропов: погони, убийства, игры в кошки-мышки (если не можете, введите эти клише в сюжет оригинальным, неожиданным образом). Используйте невиданные ранее декорации. О, и ВСЕГДА создавайте запоминающегося злодея».
It’s raining men[2]
Итак, как мы знаем, в целом в продюсерских фильмах любят мир белых гетеросексуальных мужчин, поэтому нас не должно удивлять, что часто то же самое происходит и в триллерах, особенно если Уилл Смит или Дензел Вашингтон заняты в других проектах. Однако не только главные герои и злодеи отражают такое мировоззрение – иногда и второстепенные персонажи тоже. Вот некоторые из них.
• Детектив. Он может быть в буквальном смысле детективом, или сотрудником полиции, или просто ведет себя как детектив, идя по следу в поисках улик «по какой-то причине». Детектив, пожалуй, один из самых разносторонних персонажей в триллерах во всем многообразии их поджанров и типов, с учетом склонности самого жанра к саспенсу и таинственности. Среди запомнившихся детективов продюсерских фильмов – Джефф Джеффрис в фильме «Окно во двор» (Rear Window, 1954); Джей Джей Гиттес в «Китайском квартале» (Chinatown, 1974); Миллс и Сомерсет в ленте «Семь» (Se7en, 1995); Леонард Шелби в фильме «Помни» (Memento, 2000); Тедди Дэниелс в «Острове проклятых» (Shutter Island, 2009). Как уже упоминалось ранее, в сценариях триллеров, которые я читала, детективы часто являются подозреваемыми номер один в деле о пропавшей жене или подруге, поэтому они должны обелить свое имя (и/или спасти жену или подругу, если та еще жива).
• Плохой полицейский / Сумасшедший полицейский. Копов не следует путать с детективами: эти парни не столько следят за чередой улик, сколько разгребают дерьмо и при этом круто разговаривают. «Плохие парни» (Bad Boys, 1995) – типичный тому образец, как и Джон МакKлейн во франшизе «Крепкий орешек» (Die Hard). Часто безумные или плохие копы органично становятся персонажами комического жанра – вокруг них взрывы, драки и смех, и все это из-за их собственного искаженного взгляда на мир, как, например, у Чарли Вакса в фильме «Из Парижа с любовью» (From Paris, With Love, 2009) или Сноу в фильме «Напролом» (Lockout, 2011). Я вижу очень мало плохих/безумных копов в сценариях вообще, но когда они все же мне попадаются, в них крайне мало нового, это обычно выглядит как ода любви Джону МакKлейну, и не более.
• Мстительный герой. Антигерой, обычно мужского пола, жаждущий мести. Антагонист находится под его прицелом по очень личной причине. Побуждением к действию нередко является мертвая жена, подруга и/или дети, как показано во франшизе «Жажда смерти» (Death Wish), фильмах «Ворон» (The Crow, 1994), «Одиночка» (A Man Apart, 2003), «Смертный приговор» (Death Sentence, 2007) и «Законопослушный гражданин» (Law Abiding Citizen, 2009). Герои комиксов, такие как Бэтмен и Человек-паук, по сути, являются мстителями, которые противостоят силам зла, чтобы справиться с эмоциональными последствиями смерти родителей или других членов семьи. Иногда телохранитель может поклясться отомстить, как, например, Кризи в фильме «Гнев» (Man on Fire, 2004), а бывает, что в историях о похищениях фигурируют мстительные антигерои, такие как Брайан в фильме «Заложница» (Taken, 2007), которые не остановятся ни перед чем, даже перед пытками и убийствами, чтобы вернуть дочь. Я вижу много мстительных героев в пропитанных кровью историях, которые, как это ни парадоксально, смягчают опасность, возможно, потому, что наш главный персонаж слишком долго собирается, чтобы расправиться с плохими парнями. Часто мстительный герой является детективом и/или гангстером, работающим по нескольким направлениям, чтобы найти того самого главного злодея.
• Волк-одиночка. Когда-то в вестернах можно было увидеть такого героя, и эту роль в свое время почти монополизировал молодой Клинт Иствуд. Волк-одиночка способен на крайнее насилие, его честность редко подвергается сомнению, особенно когда дело касается защиты женщин и детей. Как правило, мы мало знаем о волке-одиночке, кроме того, что видим его в данный момент: у него нет прошлого, а иногда и будущего, поскольку он, скорее всего, погибнет, защищая более уязвимых людей, или уйдет за горизонт. В триллерах последних лет волками-одиночками чаще всего становятся злодеи, такие как Чигурх в фильме «Старикам тут не место» (No Country for Old Men, 2007), хотя недавно в фильме «Драйв» (Drive, 2011) в качестве героя-одиночки был Драйвер.
• Гангстер. Британские гангстерские фильмы часто подвергаются насмешкам со стороны пуристов, но это, пожалуй, основа британской киноиндустрии с богатой и разнообразной историей. Протагонисты тут могут быть грубыми парнями с причудливыми качествами, как в фильме «Карты, деньги, два ствола» (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998), или бизнесменами, как в «Слоеном торте» (Layer Cake, 2004). Несмотря на суровость большого пласта сценариев реалистичных гангстерских триллеров, некоторые из них показали нам, что этот поджанр может включать в себя пение, как в фильме «Братва» (Hard Men, 1996); сцены снов, как в «Сексуальной твари» (Sexy Beast, 2000); отдельные временные периоды, как в фильме «Ограбление на Бейкер-стрит» (The Bank Job, 2008). В целом гангстерские фильмы часто отличаются быстрыми диалогами, более рельефными, чем в жизни, персонажами и романтизированным изображением оружия и наркотиков. Женские персонажи, как правило, отодвинуты на задний план и служат для украшения. В последнее время гангстерские фильмы концентрируются на других видах преступлений, таких как клонирование / мошенничество с кредитными картами, как в фильме «Хулиган с белым воротничком» (Rise and Fall of a White Collar Hooligan, 2012).
Триллеры этого поджанра часто следуют сценарию со всемогущим злодеем, упомянутому ранее, но в последние годы они также стали ставить во главу угла молодого героя – мужчину из рабочего класса. Ему приходится присматривать за младшими братьями и сестрами, потому что их мать наркоманка, алкоголичка и/или не интересуется своим потомством. Персонаж будет неуспевающим в школе и попадет в банду к местному гангстеру типа отца, которого ему затем придется по каким-то причинам наказать, например из мести.
• Заключенный. Почти все мускулистые герои боевиков снимались в фильмах о тюрьме: Шварценеггер в «Бегущем человеке» (The Running Man, 1987), Сталлоне в «Тюряге» (Lock Up, 1989) и Стейтем в «Смертельной гонке» (Death Race, 2008). Заключенных часто подставляют за то, чего они не совершали, особенно в поджанре «месть». Если наш заключенный протагонист виновен, то зрители могут быть уверены: кто бы ни был его жертвой, он полностью заслуживает этого, например как пристающий к жене По в прологе фильма «Воздушная тюрьма» (Con Air, 1997). Триллеры про заключенных встречаются очень редко, что всегда удивляет меня, так как триллер в тюрьме – это квинтэссенция триллера в замкнутом пространстве, он может быть относительно легко реализован даже при небольшом бюджете.
• Грубиян. Грубиян, как правило, получает образование в школе жизни и часто работает на природе в какой-то узкоспециализированной области, например горным спасателем или альпинистом, как Гейб Уокер в фильме «Скалолаз» (Cliffhanger, 1993) и Питер Гарретт в «Вертикальном пределе» (Vertical Limit, 2000). Такие герои часто становятся рабочими нефтяных буровых установок – «Бездна» (The Abyss, 1989), «Схватка» (The Grey, 2011) или служат в армии – «Чужие», «Хищник». Природа часто противостоит им в сюжетах, которые включают в себя экшен/приключения и изоляцию от других людей, так что выживание буквально превращается в гонку со временем. Часто в данном поджанре триллера главный акцент делается на демонстрации физической силы, хотя наиболее интересные примеры дают нам представление о психологических последствиях изоляции, как в вышеупомянутой «Схватке». Местом действия триллера редко является природа, но, когда такое происходит, сюжеты, использующие преимущества враждебного окружающего мира, неизменно отличаются высоким качеством. Мне доводилось читать отличные триллеры, действие которых происходило в пустыне, космосе, австралийской глубинке, Арктике, на равнинах Африки, под водой и в сотнях миль под землей, и это лишь некоторые из примеров.
• Обычный человек. Самым известным героем-любовником, очевидно, является Дэвид Манн в фильме «Дуэль» (Duel, 1972), хотя стоит помнить, что еще Хичкок часто ставил человека в центр своих картин – «К северу через северо-запад» (North by Northwest, 1959). В последние годы обычный человек, возможно, перестал пользоваться популярностью из-за культа звезд, характерного для нашего времени. Тем не менее время от времени такие персонажи все еще появляются, чаще это происходит в экранизациях книг, например в фильме «И пришел паук» (Along Came A Spider, 2001), где Алекс Кросс является как раз таким заурядным персонажем. Хорошо прорисованный человек давно просился на экран, хотя сценаристы должны признавать, что берут на себя определенный риск, поскольку неосведомленные читатели сценария, скорее всего, могут посчитать такой образ схематичным.
• Аутсайдер. Неявно отличаясь от обычного человека, часто оказывается не в том месте и не в то время, как, например, Роберт Клейтон Дин в фильме «Враг государства» (Enemy of the State, 1998). В некоторых случаях персонаж сам ставит себя в положение аутсайдера, нападая на людей и объекты, в которых ему видится проблема, как Фостер в фильме «С меня хватит» (Falling Down, 1992). В других ситуациях именно личный опыт ставит героя в положение аутсайдера, потому что окружающие не верят ему, как в случае с Броуди в фильме «Челюсти» (Jaws, 1975), или же действуют недостаточно быстро, основываясь на научных предсказаниях персонажа, такого как Далтон в фильме
«Пик Данте» (Dante’s Peak, 1997). Чаще всего я вижу персонажа-аутсайдера в научно-фантастических триллерах: обычно это он пророчит конец света «из-за чего-то», что правительство делает и/или игнорирует, и (разумеется) оказывается прав. Интересно, что практически всегда в таких историях ученый мало что может сделать и человечество в конечном итоге обречено.
Второстепенных персонажей часто воспринимают неправильно и/или недооценивают в сценариях триллеров. Сведенные до минимума, такие герои обычно выполняют одну из двух функций:
• Помогают главному герою или злодею достичь его цели;
• Мешают протагонисту или антагонисту достичь его цели.
То, как и почему они следуют той или иной линии поведения, зависит от мотивации данного персонажа, поэтому мы должны понимать, кто он, чтобы дать ему оценку. Автор научно-фантастического триллера «Миссия “Серенити”» (Serenity, 2005) Джосс Уидон считает, что кредо «у каждого есть причина жить» является ключевым для понимания целей второстепенных персонажей:
«У каждого есть своя перспектива. Каждый в вашей сцене, включая бандита, стоящего рядом со злодеем, стоит там по определенной причине. У них есть свой голос, своя личность, своя история… Если вы не знаете, кто все эти люди и почему они здесь, почему они чувствуют то, что чувствуют, и почему делают то, что делают, значит, у вас проблемы».
Уидон совершенно прав. Каждый участник истории должен думать, что история о нем. Ни один персонаж не должен вставать утром с мыслью: «Моя роль заключается в том, чтобы помочь или помешать персонажу X». В этом случае вы получите картонных героев, которые являются всего лишь сюжетными пешками. Каждый персонаж должен чувствовать себя подлинным и цельным, он должен быть здесь по своим собственным причинам, имея свой взгляд на мир. Важно также помнить, что второстепенные персонажи не должны отвлекать протагониста и антагониста от решения или выполнения их непосредственных задач. Опять же, речь идет о балансе. Вот некоторые популярные и узнаваемые роли второстепенных персонажей в продюсерских триллерах, плюс комментарии о том, как их принято использовать в сценариях независимых триллеров.
• Лучший друг / приспешник. Лучший друг неизбежно является членом команды главного героя, приспешник – тоже, но он выступает на стороне злодея. Оба персонажа чаще всего появляются в триллерах, которые являются также боевиками, приключениями, научной фантастикой и/или фэнтези. Как правило, и главный герой, и его лучший друг погибают, причем последний часто умирает непосредственно перед развязкой, чтобы подстегнуть главного к последней битве со злодеем, хотя иногда это происходит гораздо раньше, как, например, смерть капитана Джимми Уайлдера в фильме «День независимости» (Independence Day, 1996). Эти две ролевые функции персонажей обычно хорошо прорисованы в триллерах, возможно, потому, что они наиболее узнаваемы.
• Тренер/наставник. Если протагонист должен овладеть определенным навыком, чтобы решить поставленную задачу, то тренер или наставник будет как Морфеус во франшизе «Матрица» (Matrix). Их знания и обучение протагониста помогают аудитории понять научно-фантастические и фантастические миры. Это касается также триллеров с паранормальными элементами, где священники и эксперты (мужчины или женщины) могут выполнять важную ролевую функцию, как, например, Калина Оретзия в фильме «Тринадцать привидений» (Thir13en Ghosts, 2001). В триллерах сценаристы чаще концентрируются именно на этих пояснениях в стиле «а вот и научная часть!», чем непосредственно на персонаже.
• Сумасшедший чувак. Он может иметь разное значение для повествования. Мак в фильме «Хищник» (Predator, 1987), возможно, лучший пример этой функции персонажа, сыгранной абсолютно четко, поскольку с развитием сюжета он становится все более и более безумным, пока не оказывается убит существом. Иногда сумасшедший чувак является антагонистом, как, например, Л. Т. Коффи в фильме «Бездна» (The Abyss, 1989), или же важным второстепенным/комическим персонажем, как Руби Род в фильме «Пятый элемент» (The Fifth Element, 1997). Антагонисты часто бывают сумасшедшими в сценариях, а их планы буквально выходят за все мыслимые рамки, не имея никакой реальной логики или цели. Сумасшедшие парни, играющие второстепенные роли в триллерах, ничем не лучше.
• Шутник. В триллерах не обязательно должны присутствовать комические персонажи. Как правило, в сверхъестественном поджанре таковых нет. Однако они часто присутствуют в триллерах с элементами боевика/приключений, фэнтези или научно-фантастических кросс-жанрах, особенно с загадочным героем в главной роли, таким как Джеймс Бонд, или в любых фильмах с Уиллом Смитом, чтобы он мог использовать свою знаменитую фразу: «Черт, нет!» Тем не менее триллеры чаще всего медленные и мрачные, в них практически нет места комедии, не говоря уже о настоящем комическом персонаже.
• Хакер. В наше век высоких технологий хакеру часто уделяют большое внимание, как Крысе в фильме «Земное ядро» (The Core, 2003) или Мэтту Фарреллу в «Крепком орешке 4.0» (Live Free Or Die Hard, 2007). Даже до того, как интернет появился в каждом доме, триллеры ставили компьютерщиков в центр повествования, включая «Тихушников» (Sneakers, 1992) и «Хакеров» (Hackers, 1995). Независимые триллеры обычно представляют хакера в качестве «бога из машины», что заставляет меня задаваться вопросом: почему же они тогда с самого начала просто не взломали главный компьютер или что-то в этом роде? Да-да, тогда не будет никакого фильма, но в таком случае зачем привлекать излишнее внимание к этой сюжетной дыре при помощи технологий?
• Слепой пророк / таинственный незнакомец. Слепые пророки появляются в триллерах, как правило, чтобы предупредить главного героя, и могут быть буквально слепыми, как в фильме «Особое мнение» (Minority Report, 2002). Таинственный незнакомец также будет предостерегать, обычно основываясь на своем опыте, к примеру Монтгомери Вик в ленте «Вертикальный предел» (Vertical Limit, 2000). Подобный персонаж часто невыносимо самодоволен или даже знает, что произойдет дальше, хотя и не сообщает об этом остальным членам группы без видимой причины.
• Корпоративный подхалим / буквоед. Эти парни выступают частью команды злодея или являются самим злодеем. Берк в «Чужих» – исключительно хороший пример. Буквоеды в триллерах будут двухмерными и в основном несимпатичными персонажами, чаще всего они – отражение капитализма и/или консервативной либо республиканской партии. Политика редко бывает черно-белой, поэтому персонажи с таким фоном нуждаются в большем количестве оттенков серого.
• Иностранный чудак. К иностранцам следует относиться с подозрением, во всяком случае, если верить конспирологическим или шпионским триллерам. Аналогично иногда иностранное происхождение персонажа является частью его предполагаемых причуд, как у Сержа в фильме «Армагеддон» (Armageddon, 1998). К сожалению, многие триллеры, которые я читала, следуют этому примеру, делая иностранных персонажей странными, вместо того чтобы придумать что-то новое.
• Отвлекающий маневр / ложный крючок. Как правило, в детективных и шпионских триллерах персонаж, который выполняет функцию ложной зацепки, умирает, таким образом, казалось бы, отрезая след детектива. Иногда крючок настоящий, но умирает очень рано, как Питер в фильме «Заложница» (Taken, 2007), который заставил Брайана идти по другому следу. Этот персонаж может полностью отсутствовать в триллерах и даже мистификациях. В результате главный герой будет топтаться на месте в ходе расследования, ища информацию в интернете на протяжении многих страниц, что отнюдь не является захватывающим и драматичным.
• Неуправляемый герой / ложный лидер. Неуправляемый герой может быть использован, чтобы продемонстрировать силу природы в триллерах о стихийных бедствиях, например мучительный момент в фильме «Пик Данте» (Dante’s Peak, 1997), когда один человек выбрасывает другого выжившего из вагона поезда только для того, чтобы самому упасть в лаву. Второстепенные герои также могут пожертвовать собой ради спасения остальных членов команды, как это сделали Брэз и Серл, погибшие от несовместимого с жизнью воздействия жары в фильмах «Ядро» (The Core, 2003) и «Пекло» (Sunshine, 2007) соответственно. В других случаях персонаж может быть лидером группы, но через несколько минут погибает, как Эйпон в «Чужих».
Несмотря на столь богатую историю в продюсерских триллерах, написанных на заказ, эти персонажи крайне редко появлялись в сценариях независимых триллеров, которые я читала. Это кажется бесспорным упущением при характеристике хорошего сценария, ведь даже спустя годы я вспоминаю тех немногих затрапезных героев и фальшивых лидеров, которые мне встречались на страницах прочитанных историй.
Теперь от мужчин перейдем к классическим женским образам в триллерах.
Девушки в фильме
Я действительно устала от стереотипов «шлюхи» и «домохозяйки», или «язвительной, ироничной одиночки-хипстера», или «успешной, но несчастной одиночки». Зато не выходят из головы такие женские персонажи, как Норма Рэй[3] или Карен Силквуд[4], женщины смелые, несовершенные и конфликтные.
О таком элементе сценария и кинопроизводства, как женщины в кино, говорят много. Существуют десятки книг, курсов, статей, мероприятий, направленных на изменение устаревших стереотипов о том, как создать крутой женский персонаж, как помочь продвинуть работы женщин – сценаристов и режиссеров. Голубой экран, безусловно, виновен в бесконечном использовании утомительных и оскорбительных метафор о том, как общество видит женщин и где их место в мире.
Давайте разберемся по существу: женщины и девочки составляют примерно половину потенциальной аудитории каждого фильма. Теперь рассмотрим, что делает триллеры триллерами, а именно, что в них захватывающего, как было описано в первой главе.
Разве женщинам не нравится впечатляться? Или это нравится только мужчинам? Очевидно, насколько нелепо предположение, что женщины не хотят смотреть триллеры. Понятие «девчачье кино» в сравнении с «другим» (между строк: «хорошим») – это то, что сценаристы и режиссеры должны немедленно выбросить в мусорное ведро. Замените «девчачье кино» на «женское». И знайте, что женщины, как и мужчины, будут смотреть практически все, если вы напишете отличную историю с отличными персонажами, с характерами и особенностями, которые они могут узнать и поддержать. Круто!
Возьмем такой умный, интеллектуальный научно-фантастический триллер, как «Исходный код» (Source Code, 2011). Он состоит, по сути, всего из четырех главных героев, половина из которых – женщины. Тот факт, что Кристина и Коллин – хорошо прорисованные персонажи с реальными мотивами, проблемами и собственными мыслями, – как вишенка на торте. Согласно данным Box Office Mojo[5], «Исходный код» собрал по всему миру $ 147 332 697. Сколько из них пришлось на предполагаемую основную демографическую группу 15–25-летних мужчин? И сколько из них составили люди – да, люди, мужчины и женщины любого возраста, которые рассказали друг другу, какая это была замечательная история и персонажи? В наш век интернета и социальных сетей никогда еще не было так легко давать рекомендации. Я посмотрела «Исходный код» только потому, что весь «Твиттер» буквально гудел о нем. И я не одна такая. Что ж, пора уже отбросить эти извечные предположения о том, кто смотрит фильмы. Как мы знаем, все хотят хорошую историю, хорошо рассказанную историю. А это значит, нужен отличный сюжет, с отличными персонажами, без вытеснения женских персонажей на второй план или их откровенной недоработки и непродуманности. Все просто.
И хотя женщины-протагонисты часто занимают видное место в триллерах (особенно в сверхъестественном и психологическом поджанрах), сразу бросается в глаза, что женские характеры менее разнообразны, чем мужские, и, как следствие, понятие обычного персонажа гораздо более очевидно. Часто сценаристы перекручивают женские характеры, забыв, что, хотя пол и является важной частью личности, это еще не весь человек. Это означает, что в итоге мы (вместе с разочарованными редакторами и зрителями) получаем всего один или несколько типов персонажей из следующей классификации.
• Мстящая женщина. Иногда мы видим мстящих главных героинь в продюсерских фильмах, предположительно вдохновленных Дженнифер из «Я плюю на ваши могилы» (I Spit On Your Grave, 1978, ремейк 2010). Эрика в фильме «Отважная» (The Brave One, 2007), возможно, является лучшим олицетворением образа мстящей женщины за последние годы, потому что сюжет, персонажи и события показаны не стереотипно. Хотя возлюбленный Эрики оказывается убит в самом начале фильма, она не ставит перед собой цель отомстить; вместо этого героиня убивает, демонстрируя очень правдоподобную реакцию на собственную абсолютную беспомощность. Аналогично сюжетный поворот, когда детектив Мерсер отпускает ее после того, как практически прикончил, представляется запоминающимся и естественным.
Мстящая женщина – наиболее часто используемый женский протагонист в триллерах, которые я редактирую. Часто эти героини мстят за изнасилование, ну, или убийство мужей и детей. Почти все обладают невероятными боевыми навыками и привлекательны сексуально и/или внешне. Очень часто эти женщины, хоть и более чем способны уничтожить взрослых мужчин с вышеупомянутыми боевыми навыками, тем не менее сперва соблазняют их, а потом убивают.
• Женщина с чувством вины. Она находится на втором месте после мстящей женщины. Чаще всего этот персонаж вписывается в сценарии в образ главной героини.
Иногда такая женщина относится к типу потерянной маленькой девочки, которая горюет (в большинстве случаев) по отцу, возможно, убитому у нее на глазах или обещавшему вернуться из долгой поездки, но что-то пошло не так. Терзаемая чувством вины героиня (особенно в триллерах) также может быть тщеславной или озлобленной (хотя такое чаще встречается в комедийном жанре). Как правило, такая героиня несет ответственность за смерть близкого человека: мужа, друга, ребенка, коллеги или, что встречается довольно часто, сестры. Причиной несчастья может являться автокатастрофа или подобный трагический случай (то есть то, что по факту происходит не по вине героини). Женщина, испытывающая чувство вины, обычно страдает депрессией и может наносить себе увечья, имеет пристрастие к алкоголю, сигаретам или неразборчивому сексу, а иногда и ко всему сразу. Легко понять, что сценаристы-специалисты пытаются придать трагическую историю своей главной героине точно так же, как это делают многие продюсерские сценаристы со своими героями-мужчинами, используя прием «мертвая жена/подруга». Но, как и контент продюсерских триллеров, это море негатива, особенно сожаления, уже стало затхлым и устарело, лучше такого избегать.
• Женщина в мире мужчин. Довольно часто случается так, что нет ни одной женщины в сценарии триллера, снятого в стиле грубой мужской силы: в фильме «Схватка» (The Grey, 2011) стюардесса погибает при столкновении, когда самолет падает (хотя потом мы видим прекрасный кадр ее мертвого тела, съеденного волками). Да, жена Оттауэя и маленькая дочка Талгета присутствуют в повествовании, но обе являются скорее сюжетными элементами, а не самостоятельными персонажами. Предположительно не говорящая на английском языке Ана отодвинута на второй план в фильме «Хищник», кажется, что она там только для того, чтобы давать пояснения солдатам: «Когда большой человек был убит, вы, должно быть, ранили его… Мы находим наших мужчин без кожи… Такое случается только в самую жаркую погоду».
Когда в группах героев-мужчин женщины занимают видное место, они, скорее всего, будут просто обычным мужским персонажем в женском обличье, как, например, Васкез в фильме «Чужие». В других случаях мы можем оказаться сбитыми с толку, как, например, в ситуации с Изабель из фильма «Хищники», которая, возможно, и способна выполнять зловеще звучащие задания «Черной операции», но ее недостатком является… сострадание (простите, что?). Таких персонажей, как Линдси из фильма «Бездна» (The Abyss, 1989) и Линда из «Идеального шторма» (A Perfect Storm, 2000), катастрофически мало, а Мэри Элизабет Мастрантонио, похоже, расхватывает все роли. Как и в вышеупомянутой «Схватке» (The Grey), в сценарии независимых триллеров, где фигурируют суровые герои-мужчины, никогда не включают женские персонажи.
• Горячая штучка. Наверное, самая любимая из всех предполагаемых сильных женщин. Как в продюсерских фильмах, так и в специальных сценариях горячая штучка – это чаще всего тоже мужской персонаж, но женского пола. Она может делать все то же, что и мужчина, да еще и выглядеть при этом сногсшибательно. И ни один продюсерский фильм или независимый сценарий не будет полным без обязательных кадров в душе или в нижнем белье. Элис во франшизе «Обитель зла» (Resident Evil) является воплощением горячей штучки: по мере развития характер Элис рисуется все более широкими мазками, так что к четвертой части, «Обитель зла 4: Жизнь после смерти 3D» (Resident Evil: Afterlife, 2010), она не только чувствует себя клоном других персонажей, она буквально им является, и многие-многие ее копии атакуют базу! Мы даже не можем быть уверены, что та, кто скрывается на космическом корабле, это настоящая Элис. Но кого это волнует? Она выглядит сексуально и вполне может надрать задницу. Даже хорошо прорисованная второстепенная героиня Мэгги в фильме «На грани» (Man on a Ledge, 2012) все равно сбрасывает с себя одежду, демонстрируя розовый бюстгальтер и трусики, когда надевает костюм, чтобы помочь с ограблением (вы же, конечно, тоже так делаете). Независимые сценаристы влюблены в понятие «горячая штучка», кажется, чаще всего сочетая ее с мстительной женщиной, чтобы затем утверждать, что это и есть сильная женщина. Серьезно? Она кажется мне такой же карикатурной, как и идеальный мужчина – герой. Ни в коем случае не следует путать горячую штучку с роковой женщиной (хотя часто так и происходит); роковая женщина – это фантастический персонаж, наиболее часто встречающийся в эпоху нуарных триллеров 1940–1950-х гг. Роковая женщина была загадочной и соблазнительной, а также искусно манипулировала, и это всегда был хорошо прорисованный наравне с мужчинами персонаж. К сожалению, этот образ, похоже, полностью утерян для современных триллеров, в которых предпочтение отдается горячим штучкам. Изредка роковая женщина появляется в сценариях триллеров, и я ставлю на нем отметку «рекомендую». Ключ к написанию хорошей роковой женщины был четко сформулирован для меня основателем кинофестиваля Underwire Film[6] Габриэллой Апичелла (@StoryTails), которая также ведет курсы по женским персонажам в Euroscript (@Euroscript): «Роковая женщина – это не просто сексуальность. Ее знания, власть и влияние за пределами сексуальности придают ей больше убедительности».
• Мама-воин. Данный персонаж, вероятно, стал наиболее известным в продюсерском кино благодаря спасению Рипли и последующей защите ею Ньют в фильме «Чужие». Это в целом позитивное представление женщин и материнства, которое многие женщины (да и мужчины) могут соотнести с собой. Тем не менее поджанр «женщины в опасности» кажется несколько перегруженным такими персонажами. Мама-воин в другом поджанре триллера, например в фантастике, по-прежнему работает, и я видела несколько таких замечательных образов в сценариях, например Сара в фильме «Петля времени» (Looper, 2012) – отличный образ женщины, переживающей конфликт из-за своего отношения к сыну в прошлом и того, как это может повлиять на него в будущем, о чем свидетельствует (иначе не объяснить) эпизод, когда она рубит корень ствола дерева перед домом своей семьи.
• Сумасшедшая стерва. Возможно, больше всего она напоминает Алекс из фильма «Роковое влечение» (Fatal Attraction, 1987). Сумасшедшая стерва часто является антагонистом в сценариях триллеров, которые мне попадаются. В отличие от их продюсерских аналогов, однако, сумасшедшая стерва в сценариях очень часто просто сумасшедшая по непонятным причинам, либо она переходит на территорию мстительной женщины, стремясь отомстить за изнасилование или другие преступления, которые произошли «в ее голове».
• Мадонна/Блудница. «Хорошие девочки будут жить, а плохие умрут» – эта дихотомия наиболее типично ассоциируется с жанром ужасов, но она имеет право быть и в триллерах, особенно в отношении второстепенных женских персонажей. Девственницы часто представляют собой невинный тип и нуждаются в спасении в буквальном смысле. Это означает, что такой персонаж попадает на территорию «женщина в беде». Ярлык «шлюхи» тоже может быть отвратительно буквальным, как, например, в случае несчастной Аманды, которая умирает в фильме «Заложница», как будто ее опыт означает, что она представляет собой меньшую ценность. В других случаях персонаж-шлюха означает просто вампиршу, то есть женский персонаж, который может сам о себе позаботиться. Обычно она занимает второстепенную роль, становясь приспешницей злодея. В большинстве случаев шлюха становится подружкой главного злодея, но он, как правило, уничтожает ее без раздумий, например как Куален убивает Кристель в фильме «Скалолаз» (Cliffhanger, 1993). В то же время антагонист Томас Гэбриэл нехарактерно разгневан смертью подружки Мэй от рук Джона МакКлейна в «Крепком орешке 4.0» (Live Free or Die Hard, 2007). Персонаж девственница/ шлюха почти никогда не фигурирует в триллерах, которые я читаю.
• Дама в беде. Женщины в беде – это часто героини, которые нуждаются в спасении и существуют только для развития сюжета. Ранние триллеры, такие как «Кинг-Конг» (King Kong, 1933) и его различные ремейки, наиболее известны благодаря этому персонажу. «Полуночный экспресс» (The Midnight Meat Train, 1978), «Заложница» и «Напролом» (Lockout, 2011) – все это современные триллеры с женщинами в беде, и только в последнем из них у героини появляется немного от самостоятельного персонажа. Однако дамы, попавшие в переделку, не обязательно должны быть исключительно плохими персонажами, особенно когда они выступают слабым звеном в группе. Примечательно, что мужчины иногда занимают подобную второстепенную роль в независимых триллерах, например Парис в фильме «Черная дыра» (Pitch Black, 1999) – отличный ход, если учесть, что никто его не спасает. Вместо этого нам достается впечатляющий кадр с пламенеющим виски, который обнажает зловещий вид существ, собравшихся вокруг Париса, прежде чем они погрузятся обратно во тьму, чтобы растерзать жертву на части.
• Старуха/девушка-экстрасенс. Женский эквивалент таинственного незнакомца. Старуха чаще всего появляется в специальных сценариях сверхъестественных триллеров, обычно она нужна для того, чтобы дать какую-то важную информацию и/или направить главного героя в нужном направлении. Такой персонаж часто представляет собой ужасное, набившее оскомину клише, которого лучше избегать. Иногда старуху заменяет девушка-экстрасенс, которая делает странные предсказания или наблюдения, а герой должен разгадывать их на протяжении всего повествования по очень конкретной и реальной причине. Андертон в фильме «Особое мнение» (Minority Report, 2002) похищает девушку-экстрасенса Агату, чтобы сбежать от властей и обвинений о предварительном преступлении. При этом Андертон пытается доказать, что предсказания Агаты ошибочны, что в свою очередь порождает другие проблемы. Девушка-экстрасенс часто используется в сценариях триллеров, но, в отличие от «Особого мнения», сценарист предпочитает ставить поиск ответа в центр повествования. И вот меня не покидает мысль: «Почему бы ей просто не сказать ему (информацию), если она уже все знает?»
• Мертвая жена/подруга. Воспоминания о лучших временах с участием этого женского персонажа сформировали почти всю фильмографию Кристофера Нолана: даже Бэтмен, кажется, не может спасти женщину своей жизни! Хотя тема мертвой жены или подруги может сработать, это стало избитым средством, чтобы охарактеризовать главного героя (обычно это мужчина) и объяснить его мотивацию (как правило, им движет чувство мести). Иногда сценарист ставит все галочки в сценарии продюсерского или независимого триллера, используя полный набор клише: обручальное кольцо, совместный смех во время приготовлении пищи и даже бег парочки по кукурузному полю. Ужас!
Как видите, всего десять основных женских архетипов, и это довольно уныло; к тому же у многих из них принадлежность к женскому полу чрезмерно акцентирована или, наоборот, стерта. Конечный результат один и тот же: мы получаем киношную женщину – персонажа, который просто принадлежит к женскому полу, а не подлинную, чувствующую героиню.
Женские характеры
Женщины – главные героини, если они не жертвы, наблюдатели или стереотипы, всегда интересны.
Еще один момент, который следует учитывать: слишком часто замечаю, что в сценариях независимых и продюсерских триллеров присутствует только ОДИН женский персонаж, которого я в шутку буду называть персонаж-девушка. Они часто по-детски легкомысленны в своих ожиданиях от других персонажей: хотят, чтобы их спасали или, по крайней мере, чтобы за них принимали решения мужчины. Персонажи-девушки часто менее масштабны с точки зрения не только экранного времени, но и статуса: влияние, которое они могут оказать на повествование, минимально, потому что, честно говоря, зрителям не предлагается взаимодействовать с ними, а лишь наблюдать. Если в вашем сценарии триллера есть только один женский персонаж, спросите себя, зачем он нужен. Вы просто выделили место только для одной девушки или это обдуманный выбор сюжета? В фильме «Отклонение» (Deviation, 2012) большую часть действия занимает двустороннее противостояние между протагонист-кой Эмбер и антагонистом Фрэнки. В фильме подчеркивается, что Эмбер абсолютно одинока в своей борьбе, что и развивает драматургию сюжета: от побега (неучастия) к борьбе (участию). Героиня обращается с различными просьбами к другим людям, с которыми сталкивается ночью (все они мужчины), но это лишь помогает девушке понять, что только она сама может вырваться из лап Фрэнки. Так что ответьте себе честно: что добавляет наличие единственного женского персонажа сюжету, характеристике, драматическому контексту вашего триллера? Или вы просто пишете персонажа-девушку? Но тогда зачем останавливаться на одном, почему не два или больше? А что, если переписать сценарий с полным женским составом? Почему нет? Что это может привнести? Возможно, ничего, потенциально – все.
Что бы вы ни решили, пожалуйста, сделайте своих женских персонажей настоящими. Посмотрите на женщин вокруг: что делает их женщинами? Подсказка: это не грудь, не любимый мужчина и не количество детей.
Что насчет детей?
Я считаю, что последние два десятилетия были в некотором роде золотым веком для семейных фильмов. В эпоху Pixar и Dreamworks, таких мультфильмов, как «Вверх» (Up, 2009) и «Как приручить дракона» (How To Train Your Dragon, 2010), а также других сильных конкурентов от Disney, например «Мост в Терабитию» (The Bridge to Terabithia, 2006) и «Ральф» (Wreck-It Ralph, 2012), легко забыть, что детские персонажи зачастую не так хорошо прорисованы в тех жанрах, которые не предназначены для детей. И все же мне не очень понятно, почему дети так плохо представлены в независимых и продюсерских триллерах. Ведь родители, как никто другой, должны знать, что ни один ребенок не похож на другого и у детей всегда есть свой взгляд на мир, они могут научить и вдохновить взрослых, особенно в ситуациях выживания. Тем не менее оказывается (и это, опять же, удручает), что дети в сценариях триллеров представлены преимущественно только тремя архетипами.
• Жутковатый ребенок. Основной элемент сверхъестественного триллера, возможно, вдохновленный классическим фильмом «А теперь не смотри» (Don’t Look Now, 1973). Из всех жутких детей Коул – Я вижу мертвых людей- Сир в «Шестом чувстве» (The Sixth Sense, 1999), должно быть, самый подражаемый жуткий ребенок в жанре триллера, где дети часто оказываются в той или иной степени экстрасенсами. Некоторые сценаристы пытаются перевернуть этот образ с ног на голову и сделать таких персонажей настоящими призраками, как в фильмах «Другие» (The Others, 2001) и «Экстрасенс» (The Awakening, 2011). Но очень часто жуткий ребенок оказывается картонной фигурой: он или она не играют никакой роли в сценарии, но произносят странные изречения или видят кошмары, которые так или иначе сбываются.
• Беспомощный ребенок. Как правило, является частью поджанра «женщина в опасности». Обычно это дети-девочки, такие как Грейси в фильме «С меня хватит» (Enough, 2002) или Сара из «Комнаты страха» (Panic Room, 2002), которые должны полагаться на своих матерей-воинов, чтобы выбраться из затруднительного положения. Часто они имеют дополнительные проблемы, например диабет у Сары, из-за чего она чуть не впадает в кому. Главное в работе с таким персонажем – не обращать его в проблему, а отразить, что наличие ребенка у героини делает ее еще более уязвимой. Ребенок может случайно раскрыть тайник героини или принять неверные решения из страха или по неопытности; у него могут быть особые медицинские потребности, например все тот же диабет Сары или трудности с обучением. Сам ребенок не виноват ни в чем, и ваша героиня должна защищать его любой ценой, без осуждения, как родитель, независимо от того, является ли она его биологической матерью.
• Любознательный ребенок. Возможно, самый интересный из трех вариантов, потому что этот тип ближе всего к реальным детям. Будь то главные герои или второстепенные, в жанре триллера детям практически всегда приходится иметь дело с теми же ситуациями, что и взрослым. Например, разрушение их домов, как в фильме «Балбесы» (The Goonies, 1985); инопланетное вторжение, как в истории Рейчел и Робби в «Войне миров» (War of the Worlds, 2005); путешествующие во времени незнакомцы, такие как Сид в «Петле времени» (Looper, 2012). Часто триллеры с участием детей сочетаются с боевиками, приключениями и аллегорическими сюжетами, как в фильме «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» (The Lion, the Witch and the Wardrobe, 2005). Однако в сценариях независимых триллеров дети почти всегда либо слишком маленькие для своего возраста, либо, наоборот, очень взрослые, и лишь немногим авторам удается найти баланс. Дети умны и изобретательны, но даже очень умный ребенок – это все еще ребенок, с детской логикой и взглядами на мир. Дети не глупы, но они и не маленькие взрослые.
Персонажи-подростки
Многие сценаристы осознали тот факт, что дети делают их сценарии дорогими в производстве, если учитывать такие вещи, как гонорары, репетиторы и сопровождающие. Это означает, что юные персонажи фактически исчезают из независимых сценариев в целом, и триллеры не являются исключением. Считаю, что это большое упущение, потому что правильно вписанный, хорошо продуманный детский персонаж может потенциально изменить групповую динамику остальных героев и ситуацию, в которой они оказались.
Вспомните ваши любимые триллеры, особенно если они в той или иной степени про сверхъестественное (включая присутствие существ) или относятся к психологическому поджанру. Наверняка в них есть хотя бы один ребенок, не так ли? Да, детские персонажи стоят дорого, но, если вы сможете сделать так, чтобы персонаж казался подлинным и реальным, велика вероятность, что ваше произведение привлечет к себе внимание, которого вы ищете, просто потому что такие настоящие и реально чувствующие детские персонажи – большая редкость.
Однако есть способ убить сразу двух зайцев – включить в историю подростков. Стоит помнить, что таких персонажей, особенно в «среднем диапазоне» 15–16 лет, часто играют уже совершеннолетние актеры. Это означает, что на них не распространяются законы, регулирующие оплату труда и продолжительность рабочего дня, им не нужны сопровождающие и воспитатели, так как они считаются взрослыми. Но, как и детские роли, персонажи-подростки, как правило, плохо прорисованы сценаристом. Поэтому если вы сможете перевернуть эту тенденцию с ног на голову и добавите в сценарий свежего и актуального персонажа-подростка, это будет здорово. Просто сделайте это!
Необычные персонажи
Предложите зрителям то, что позволит им испытать чувство страха… Они должны бояться, предвидеть, переживать за главного героя.
Важно отметить, что, за исключением пары, ни один из архетипов не является плохим, но они слишком часто используются и/или чересчур упрощены. Мы как сценаристы можем и должны сделать многое для того, чтобы наши персонажи отличались от обычных.
Учитывая ролевые функции и мотивы персонажей, мы можем добавить дополнительные элементы, которые, возможно, не замечали раньше; можем скомбинировать или взять элементы из одного надоевшего стереотипа и заставить их играть на новом фоне, проецируя свежий взгляд на персонажа. Кроме того, размышления о необычных персонажах в продюсерских фильмах и анализ того, что отличает их от других, помогает добиться того же самого в наших собственных независимых сценариях. Вот три необычных главных героя, которые привлекли мое внимание:
Рэй в фильме «Война миров»(War of the Worlds, 2005)
«Война миров» была гигантской, эпической экранизацией одной из самых известных историй, созданной весьма выдающейся командой: режиссер Стивен Спилберг, сценаристы Джош Фридман и Дэвид Кепп, а в главной роли – звезда Том Круз. Еще более удивителен тот факт, что в основе фильма лежит история, пожалуй, одного из самых интересных и необычных персонажей американских блокбастеров – Рэй.
Рэй ни в коем случае не герой. Напротив, он обычный парень без особых навыков; настоящий простак Джо (в отличие от персонажей, которых такими представляют, но которые на поверку являются в какой-то мере исключительными). Как и многие другие герои-мужчины в этом жанре, Рэй разведен, но от подобных типажей его отличает отсутствие сожаления о прошлом, да и бывшая жена не говорит ничего типа: «Я все еще люблю тебя, Рэй, я бы хотела, чтобы все было по-другому, о бу-бу-бу… и все это так трагично». Вместо этого она теперь беременна и счастлива в браке с другим парнем. Как и многие мужчины-протагонисты, Рэй плохой отец: даже собственные дети Робби и Рейчел считают его неудачником и не хотят оставаться с родителем на выходные. Но что здесь снова нестандартно – это то, что Рэй плохой отец не потому, что слишком одержим работой, и не потому, что какой-то исключительный. Просто он потерял связь со своими детьми, их желаниями и нуждами. Рэй не знает, какие они: его не было рядом, пока они занимались такой досадной вещью, как взросление. Другими словами, этот персонаж похож на многих и многих отсутствующих родителей, которые не интересуются своими детьми. В свою очередь, Робби и Рейчел являются примерами многих, многих детей из неполных семей. Не то чтобы они не любили отца, но отдалились, и теперь им кажется, что Рэй не имеет для них значения. Иными словами, встреча с ним – это обязанность и, следовательно, обуза.
В такой ситуации мы сочувствуем и Рэю, и детям. С одной стороны, наглядно видна точка зрения Робби и Рейчел, которые не могут положиться на отца, поэтому и ведут себя грубо, тем самым заставляя аудиторию сопереживать Рэю. С другой стороны, в том, что касается детей, он ничего не может сделать как надо, даже такую мелочь, как игра в бейсбол на заднем дворе. Мужской и оба детских персонажа находятся в дерьмовой ситуации, но, несмотря на протесты Рэя, что они должны попытаться поладить, мы понимаем, что они этого не сделают, потому что так, как есть, было всегда. Особенно вдохновляют в этом сценарии две вещи:
• История попадает в яблочко с точки зрения аудитории. С разводами и неполными семьями во всем мире дети и взрослые повсеместно могут соотнести эту ситуацию с собой и, соответственно, с персонажами, что идеально подходит для фильма, ориентированного на семью («Война миров» была заявлена всего лишь как «12+» в Великобритании и «13+» в США, что означает, что дети в сопровождении взрослых могли посмотреть этот фильм в кинотеатрах, даже с учетом его местами кровожадного и часто угрожающего содержания).
• Мы не думаем, что Рэй справится. А можете себе представить эту историю с точки зрения мамы Рейчел и Робби? Вы прощаетесь со своими детьми и не особо хотите оставлять их с бездарным бывшим, но приходится. И пока они с ним, случается Армагеддон! Ужас! Если бы я была бывшей Рэя, то даже не мечтала бы увидеть детей снова. Но после такого неудачного начала Рэй берет свое: он должен доставить Рейчел и Робби в Бостон через огонь, воду и медные трубы… И он это делает.
Что цепляет в этом фильме, так это правдоподобие борьбы Рэя за спасение детей. В то время как фон инопланетного вторжения огромен и фантастичен (ведь по сути это фильм-катастрофа), зрители-родители особенно сопереживают Рэю. Каждое его решение кажется реальным и жизненным: мы можем представить себя на его месте, будь то необходимость оставить Робби, чтобы спасти Рейчел, которая намного младше, или убить Харлана (сумасшедшего парня в подвале), чтобы он не привлек внимания к их убежищу.
В результате, что бы ни происходило в сюжете, это кажется гораздо более зловещим и угрожающим, потому что мы болеем за героев и не уверены, что у них все получится. Википедия приписывает Кеппу, а не Фридману проработку и написание Рэя именно в этом направлении. Если это правда, то при всех блестящих совместных работах первого со Спилбергом я считаю, что «Война миров» может стать вершиной карьеры Кеппа, поскольку он дает нам героя, который не только свеж и актуален, но и выглядит абсолютно реалистичным. Многие ли крупные экшен-блокбастеры способны заявить о себе так?
Драйвер в фильме «Драйв»(Drive, 2011)
Как уже упоминалось в разделе об архетипах персонажей, Драйвер очень похож на одинокого волка. Мы знаем о нем относительно мало, кроме того что видим, например, как герой водит машину, работает в гараже или идет по коридору своего дома. Как и в других классических повествованиях об одиноком волке, Драйвер является защитником и, как его предшественники, буквально уезжает в закат на наших глазах в финале. В эпоху, когда сценаристам говорят, что мы должны знать ВСЕ о наших героях, Драйвер остается загадкой.
Первая половина фильма «Драйв» – это, по сути, история любви. Драйвер обретает свою человечность через Ирен и Бенисио, поэтому когда Ирен сообщает новость, сравнимую с разоравшейся бомбой, о том, что ее муж Стэндард возвращается из тюрьмы, можно было бы легко представить, что Драйвер станет своего рода антигероем и убьет бывшего заключенного, чтобы забрать его семью. После этого главному герою пришлось бы заплатить за свои поступки и получить по заслугам, предположительно от руки Бенисио. История настолько типичная, что насчитывает тысячи лет: в пьесе Софокла «Электра» о природе последствий Орест и его сестра Электра мстят за смерть отца Агамемнона, убивая собственную мать Клитемнестру только для того, чтобы узнать, что их братья и сестры отомстят за нее, убив их самих. Таким образом, мы имеем дело с триллером о мести.
Однако «Драйв» уходит от этой хорошо отработанной, но предсказуемой истории, и вместо этого Драйвер оказывается втянутым в путаницу сложных отношений, в которых пытается помочь Стэндарду выплатить долг, но в итоге муж Ирен отказывается, и владелец ломбарда убивает его. Впоследствии мафиози Нино и Берни совершают заказное убийство Драйвера. Необычно, что Ирен и Бенисио не убивают напрямую, чтобы главный герой отомстил за их смерть. Вместо этого Драйвер защищает их даже ценой огромных потерь для себя: финансовых (у него было несколько возможностей взять деньги из ломбарда, но герой их не использовал); физических (потому что добровольно идет в ловушку Берни, «позволяя» себя зарезать); а также эмоциональных, потому что, показывая свою дикую сторону, он отдаляется от Ирен (она никогда не сможет испытывать к Драйверу те же чувства после того, как увидела, что он сделал с человеком в лифте).
Драйвер – отличный персонаж только потому, что он противопоставлен сложным и необычным второстепенным героям. Ирен хотя и немного забывчивая, сильно идеализированная (по сути, мы смотрим на нее глазами Драйвера), но это все же необычная героиня: в фильме такого рода от нее можно было ожидать гораздо большей истеричности. Было бы легко сделать Стэндарда злодеем, но он любящий отец и муж, который совершил много ошибок и теперь хочет их исправить, и это тоже не то, чего мы ожидаем. Шеннон – теневой, но хороший парень; мы хотим, чтобы он сбежал, как настаивает Драйвер, хотя понимаем, что герой этого не сделает. И самое главное, хотя Нино и Берни олицетворяют собой антагонистические силы, с которыми нужно считаться, они наделены более мягкими, человеческими сторонами; ни один не считает себя плохим парнем, оба устали от убийств и различных проблем, которые создает преступная жизнь.
В пиццерии, опасаясь возмездия, эта парочка мафиози обсуждает, как разрубить все узлы, имея в виду Шеннона и Драйвера, а также Кука, который беззаботно ест перед ними. Впоследствии Берни, находясь в отчаянии оттого, что ему пришлось убить Кука, говорит Нино: «Теперь ты прибирай за мной». И это блестяще сделано! Аналогично не оставляют равнодушными сетования Нино о том, что его не воспринимают всерьез сверстники («Мне пятьдесят девять, Берни! Они все еще щиплют меня за щеки!»), или сожаление Берни по поводу убийства Шеннона, хотя лучше бы они гоняли вместе на машине. Этот антагонист кажется нам почти добрым, когда в самом деле убивает Шеннона, говоря ему: «Вот и все… никакой боли».
Поэтому важно помнить, что «Драйв» – это совокупность кусочков мозаики. Учитывая саундтрек в стиле восьмидесятых, стилизованные кадры/ощущения и графическое насилие, можно сказать, что фильм является скорее культовым хитом для нишевой (взрослой) аудитории, нежели кинопродуктом большой студии, как «Война миров». Драйвер – это мгновенно узнаваемый персонаж, который, однако, выглядит несовременным, но это нас и привлекает. Окружить главного героя таким разнообразием необычных второстепенных персонажей – это мастерский ход, так мы сразу понимаем, что перед нами человек-загадка, а не персонаж-пустышка.
Джилл в фильме «Игра на выживание» (Gone, 2012)
Теперь рассмотрим гораздо менее масштабный инди-фильм: «Игра на выживание». Детективный персонаж Джил поклялась выследить человека, которым, по мнению героини, она была похищена годом ранее и который держит в плену ее сестру сейчас. Никто не верит истории девушки, даже полиция, считая, что это не более чем проблемы с психическим здоровьем (это впечатление подкрепляется старой пословицей: «Если у вас паранойя, это не значит, что за вами никто не следит»).
Я читала много сценариев триллеров, в которых фигурируют персонажи-сестры. Они могут быть настоящими сестрами, как Джилл и Молли в «Игре на выживание», или как бы ими являться (дружат уже много лет, обычно со школы или на протяжении какого-то травмирующего жизненного периода); либо, что сценаристы зря недооценивают, это девушки, которых связывают сексуальные отношения (при этом одна из них обычно выполняет функции старшей сестры для другой, поэтому я и тут использую понятие «сестры»). Что объединяет таких персонажей, о каких бы сестрах ни шла речь, так это то, что обычно они имеют стандартный набор: умершие родители или изоляция от группы сверстников по какой-либо причине. Это означает, что когда (а это почти всегда «когда», а не «если») одна исчезает, то другая остается единственной надеждой и спасителем для пропавшей, потому что помощи ждать больше неоткуда. В результате «Игра на выживание» кажется немного знакомым сюжетом. Аналогично планы Джилл по возвращению Молли (и конечно, планы серийного убийцы, заманивающего первую в свою ловушку) не выдерживают никакой критики, поскольку кажутся излишне запутанными. Но это не имеет значения, потому что Джилл – очень интригующий персонаж.
Это привлекательная блондинка, которую играет любимица подростков Аманда Сайфред, несмотря на то что ей уже за двадцать. Но, пожалуй, самым интересным является тот факт, что Джилл является компульсивной лгуньей. Мы наблюдаем, как этот элемент характера развивается на протяжении всего расследования – героиня постоянно врет, чтобы получить желаемое от различных людей, с которыми сталкивается. В результате у зрителя возникает стойкая неуверенность в том, что рассказ Джилл полностью правдивый, и мы не знаем, кому верить: ей или полиции. По мере развития сюжета Джилл становится все более безрассудной и все меньше заслуживающей доверия. Это приводит к впечатляющей развязке, причем даже без использования избитого приема «все это происходило в ее голове». Лучше всего то, что финал снова ставит нас в тупик, так как после мести Джилл говорит полиции, что все это ей привиделось. Итак, хотя «Игра на выживание» не идеальный фильм, но главная героиня получилась потрясающим персонажем, особенно потому, что, как правило, ложь не та черта характера, которая ассоциируется с молодой женщиной ее происхождения, да и вообще с симпатичными и положительными героями. Но, действительно, почему бы и нет? «Игра на выживание» очень убедительно показывает нам, что персонаж может сделать все, даже то, что несет типично негативный оттенок, например лгать, если это соответствует повествованию, тону и масштабу истории.
Необычные второстепенные персонажи
Как уже упоминалось в списке архетипов второстепенных персонажей, лучшие из них помогают или мешают протагонисту или антагонисту в его действиях, но они не должны брать на себя решение его задач. В лучших триллерах второстепенные персонажи не картонные статисты, а рельефные и правдоподобные, с сильной мотивацией и собственной историей, как, например, в фильме «Драйв». Вот некоторые другие, которые приходят мне на ум:
• Берт и Хизер в фильме «Дрожь земли» (Tremors, 1989). Поселившись в уединенной долине Перфекшен, они подготовились к неизбежному апокалипсису… но никак не к «подземным чертовым монстрам», как сетует Берт на бульдозере в финале. Было бы легко сделать этих героев психами с оружием, придерживающимися всех радикальных взглядов, какие только можно представить, и отвести им роль антагонистов в группе. Но сценаристы «Дрожи земли» восхитительным образом избегают столь предсказуемого клише персонажей. С самого начала истории точка зрения Берта и Хизер противопоставлена мнению героя Вэла и брата Эрла, но ни разу мы не почувствовали, что первая пара персонажей является проблемой. На самом деле, когда Вэл и Берт ссорятся в одной из сцен, вмешивается миротворец Хизер, оттаскивая Берта: «Я знаю… [Вэл] думает, что он все знает». Это мастерски сделано, ведь нам напоминают, что Вэл не является экспертом в той ситуации, как, впрочем, и остальные. Берт и Хизер чувствуют себя настоящими и реальными, потому что преданы друг другу и самой жизни: жить хотят, но пленных не берут. Это означает, что, когда один из монстров врывается в их подвал, персонажи, как мы предполагаем, умрут, вероятно, взорвав себя и монстра. И когда им удается убить существо и спастись, это приносит нам радости не меньше, чем остальным актерам на крыше Чанга. Стоит также вспомнить, что у Берта есть несколько лучших реплик в фильме, вершиной которых я считаю фразу: «Ворвался не в ту чертову комнату отдыха, не так ли, ублюдок?!»
• Весь актерский состав фильма «Воздушная тюрьма» (Con Air, 1997). Говоря о диалогах (видите, что я сделала?), следует признать, что убийственные реплики для всего актерского состава, а не только для протагониста или антагониста – это верный способ привлечь внимание к своему сценарию не только агентов и режиссеров, но и актеров. Возьмем «Воздушную тюрьму», где большинство персонажей имеют фантастические диалоги, – это позволяет понять их мотивы с самого начала, будь то либеральный мыслитель Винс Ларкин, который делает потрясающие комментарии о каждом заключенном, когда они садятся в самолет; бесконечное нахальство Пинбола, служащего катализатором переворота на борту; серийный убийца Гарланд Грин, который с добродушием соседа у садового забора рассказывает По о своих кровавых подвигах; Брильянтовый Пес, который настаивает на том, что для достижения цели он может играть слугу-ниггера (слово, которое большинство белых сценаристов, кроме Тарантино, остереглись бы употреблять).
Даже в такой небольшой роли, как у охранника Фалзона, раскрывается особый колорит и мотивация: этот парень любит свою работу и действительно наслаждается властью над заключенными. Это понятно начиная с его слов: «Все это меня не впечатляет» при посадке в самолет и заканчивая редким моментом, когда главный антагонист Сайрус Вирус с сарказмом спрашивает после своего поражения: «О, стюардесса, какой сегодня фильм в самолете?» – а Фалзон отвечает: «Думаю, тебе понравится, Сайрус. Он называется «Я никогда больше не буду заниматься любовью на пляже», а предваряет его отмеченная многочисленными наградами короткометражка «Больше никаких бифштексов». Как фильм «Воздушная тюрьма» – это стопроцентный «орешек», и, как паста «Мармайт»[7], имеет совершенно определенный вкус: вы либо любите его, либо ненавидите. И это готовый мастер-класс по созданию сценария с большим составом второстепенных персонажей.
• Линн в фильме «Шестое чувство» (The Sixth Sense, 1999). И от нелепого к возвышенному: Линн – работающая мать-одиночка в этом сверхъестественном триллере и настоящий глоток свежего воздуха. Я часто встречаю персонажей-матерей в этом жанре, которые не заботятся и/или эмоционально отстранены от своих детей или, наоборот, мертвы, так что их буквально нет. Однако Линн не является ни той, ни другой. Она такая мать, какую хотели бы все: она борется за сына при каждом удобном случае – когда защищает от хулиганов или настаивает в разговоре с врачами, что Коул нуждается в помощи. Героиня глубоко обеспокоена поведением мальчика, который утверждает, что в их квартире живут призраки, умоляет его рассказать все, когда он прибегает к ней, немой и дрожащий. Но Линн по понятным причинам не хочет поощрять желание сына привлечь таким способом внимание (как она считает).
Героиня не знает, как лучше поступить и почему прогоняет сына из-за стола, когда Коул не признается в том, что взял кулон со шмелем, и это связано с поразительным моментом развязки, когда мертвый велосипедист появляется в окне. На протяжении всего фильма мы чувствуем, как Линн все больше отчаивается и разочаровывается, вплоть до того блестящего, запоминающегося и трогательного момента, когда она впервые понимает, что Коул говорит правду, и мать и сын сближаются из-за того, что раньше вызывало между ними только конфликты.
• Мари в фильме «Идентификация Борна» (The Bourne Identity, 2002). Грустно, что героине суждено стать слишком избитым архетипом мертвой жены/подруги в следующей части франшизы – «Превосходство Борна» (Bourne Supremacy, 2004), потому что в первом фильме она действительно отлично созданный персонаж. Отношения Мари с Борном одновременно познавательны и правдоподобны: с самого начала, в посольстве, героиня изображена как свободомыслящий человек, поэтому герой нацелился на нее. Он знает, что Мари не станет слепо сдавать его, но также понимает, что она не параноидальный радикал. Поэтому Борн должен заслужить доверие девушки. Было бы очень просто охарактеризовать героиню одномерно: она привлекательна, и Борн тоже, так что вполне логично, что они могут сойтись, хотя от нас и не требуется верить в это. Мари не горячая штучка, из ниоткуда берущая боевые навыки; когда она оказывается в затруднительном положении, ее реакция на различные (невероятные) события совершенно правдоподобна, например шок, когда убийца проникает в окно: «Зачем он это сделал?» Преданность героини Борну не ставится под сомнение, что является глотком свежего воздуха: слишком часто женщины-спутницы исключительных героев, таких как Борн, становятся предательницами, даже если это происходит против их воли из-за шантажа. От нас также не требуется верить, что Мари слепо отправится в бега с героем, несмотря ни на что: Борн расстается с ней ради ее собственной безопасности в текущий момент, чтобы воссоединиться в конце.
• Пешт в фильме «Чужие на районе» (Attack the Block, 2011). Как триллер о существах эта лента в значительной степени испытывает влияние стиля очевидных голливудских образцов, причем делает это очень хорошо. Как и в «Воздушной тюрьме», второстепенные персонажи острят от начала до конца, к тому же многие из них выглядят реалистичными и правдоподобными, как Берт и Хизер из фильма «Дрожь земли». Тем не менее создатели «Чужих на районе» не побоялись пойти против зрительских ожиданий, убив персонажей-подростков, например Дэнниса в квартире девочек или Джерома в задымленных коридорах. Необычно и то, что Пешт как основной комический персонаж на протяжении всего фильма удивительно философски настроен, подчеркивая мысль, что «многие истинные слова сказаны в шутку». Когда Сэм, самая старшая, хвастается, что ее парень работает в Гане, «чтобы помочь детям Африки», Пешт спрашивает: «А как насчет детей Британии?» Этот момент эффектно перечеркивает стереотипное мнение представителей среднего класса о том, что помощь нуждающимся нужна где-то далеко, ведь подтекст таков: «Благотворительность должна начинаться дома». Нет никакого подвига в фильме о кучке детей, сражающихся с инопланетянами в многоэтажных домах с помощью фейерверков.
Поэтому когда вы думаете о второстепенных персонажах для своего сценария, определитесь сначала с их мотивацией: помогать или мешать. Затем поразмышляйте о том, как они собираются это сделать и, самое главное, зачем. Вы можете добавить все, что захотите, включая фантастический диалог, проблемную групповую динамику и противоположные точки зрения, парадоксальное поведение или даже тяжеловесную философию.
Избегайте стереотипных персонажей
Ваши слова должны захватить читателя за горло, заставляя его перевернуть страницу. Саспенс, конфликт, интрига и сложные персонажи, совершающие неожиданные поступки.
И вот теперь мы подошли к самой большой загадке: каким сценарист ставит перед собой цель изобразить персонажа – стереотипным или «обычным»? Ответ: ни тем, ни другим. Я часто обнаруживаю, что со мной соглашаются на семинарах и мастер-классах в том, что сценаристы создают тех самых героев, которых они так хотят избежать в своих произведениях. Так почему это происходит? Работая со сценаристами и сотнями сценариев триллеров, я обычно замечаю одну из следующих причин.
• Они слишком увлеклись предысторией. Мое мнение: хорошая характеристика – это не создание бесконечных описаний персонажа, чтобы уведомить зрителя, что протагонист или антагонист ел на завтрак и каковы были его амбиции в возрасте пяти лет. Я видела бесчисленное количество историй, в которых сценаристы запутываются в предыстории, хотя на самом деле это всего лишь отвлекающий маневр. Мы имеем дело с героями здесь и сейчас, и, конечно, нужно знать, что ими движет, но одновременно важно и то, как они решают проблему или вопрос в момент повествования. Когда мы узнаем, что Лиза из фильма «Ночной рейс» (Red Eye, 2005) пережила изнасилование, это не просто формирует ее характер в наших глазах, это на самом деле влияет на настоящее героини. Девушка клянется, что никогда больше не станет жертвой, поэтому, когда Джек Риппер «похищает» ее из переполненного самолета, она делает все возможное, чтобы помешать ему. И мы верим в это, потому что знаем, что случилось с героиней до. Но при этом мы узнаем о ее прошлом в туалете самолета, и то лишь на одно мгновение. История не возвращается к тому моменту снова и снова. Это неважно в схеме вещей, ведь проблема Лизы здесь и сейчас – это Джек, а не тот факт, что когда-то она была изнасилована.
СОВЕТ: один емкий намек на то, что было раньше, стоит гораздо больше постоянных флешбэков, прологов и чрезмерных анализов через диалоги.
• Они пишут то, что, по их мнению, нужно рынку. А вот теперь давайте о другой стороне медали. Когда сценаристы сталкиваются с критикой своих персонажей как слишком плоских, некоторые отвечают, что герои не нуждаются в глубине, потому что ведь как-то же существует огромное количество фильмов с плохо прописанными персонажами. Как мне показалось, чаще всего такое характерно для авторов, пытающихся создать женщин-протагонистов. Хоть и правда то, что многие снятые фильмы имеют ужасных персонажей, это не означает, что нужно вносить свою лепту в эту нехорошую тенденцию. Как говорится, можно быть частью проблемы или частью решения. Есть и менее филантропический момент: если не хотите своими же руками угробить шансы своей истории на рынке, не надо так. И наоборот, хорошо прорисованные, трехмерные персонажи существенно повышают шансы сценария оказаться замеченным.
СОВЕТ: избегайте скучных одномерных персонажей, не делайте их зацикленными на своих ролевых функциях и не забывайте об остальном.
Зрители не всегда запоминают сюжеты, но они запоминают персонажей, то же касается и редакторов сценариев, продюсеров и руководителей. Как генеральный директор организации «Женщины в кино и телевидении» (@WFTV_UK), Кейт Киннимонт (@WomenInFilmKate) мудро замечает: «Большинство сценаристов – мужчины, но все чаще и чаще секретари на студиях и в вещательных компаниях – женщины. Если хотите, чтобы они вас заметили, подумайте о своих женских персонажах. Мы все устали от клише и стереотипов. Дайте нам немного остроумия, иронии и оригинальности. Дайте нам немного жизни!»
Выводы
• Проведите исследование. Проанализируйте ролевые функции различных персонажей в продюсерских триллерах. Каковы их мотивы и истории? Почему те или иные герои вызывают (или нет) ваш интерес?
• На базовом уровне второстепенные персонажи должны помогать или мешать вашему протагонисту или антагонисту. Все остальное накладывается сверху.
• Сбалансируйте свою предысторию – чтобы ее было не слишком много и не слишком мало.
• Вспомните архетипы персонажей, с которыми мы уже встречались, и подумайте, как их можно изменить или комбинировать, чтобы создать новые.
• Помните, что сценаристы – не агенты по кастингу, но знайте, что существуют ориентиры, дающие представление о том, кто такие персонажи. Не полагайтесь на стереотипы, помните, что женщины, гомосексуалисты и персонажи, принадлежащие к другим этническим группам, – это не проблемы, а люди.
• Подумайте, почему именно этот персонаж. Есть ли в нем что-то особенное, то, что подходит для вашей истории? Не выбирайте вслепую первого, кто придет вам в голову.
Ответив себе, почему именно эта история и почему именно этот персонаж, вы будете готовы к тому, чтобы подумать о том, как писать (или даже переписывать) свой сценарий триллера.