ты в заповеднике.
Приходя на любую киностудию, прежде всего сталкиваешься с людьми, которые прямо-таки пропитаны знанием кино, его специфики, его «законов» и «тайн». Любой уважающий себя сотрудник, едва получив постоянный пропуск, уже точно знает, что для экрана годится и что нет, и наперед скажет вам, почему то получится, а это никогда. Прислушавшись к обрывкам коридорных разговоров, сразу чувствуешь себя в мире, где все давно определено, установлено, испробовано, и вопрос только в том, как этим похитрее воспользоваться.
Урусевский был совершенным антиподом этого большинства «настоящих» кинематографистов. Даже по манере говорить и держаться он скорее напоминал несколько смущенного новичка, чем корифея или уж тем более законодателя киномоды. Мягко, часто даже с какой-то виноватой улыбкой он, запинаясь, неохотно говорил о своих намерениях или актерской игре, как бы совсем между прочим высказывая при этом свои замечания или несогласие. Самое страшное, что я слыхал от Сергея Павловича в адрес исполнителей, были слова: «Да как-то, мне кажется, вроде сейчас не очень получилось».
И это после безобразно сыгранного дубля! Где не то что «не очень получилось», а вовсе оказалось невпопад — убить бы мало!
В этом человеке, совершенно лишенном броского «киностиля», постоянно присутствовала сила притяжения. Помимо скромности и обаяния к Урусевскому влекло его профессиональное всемогущество. Он вроде и не знал, что и как надо делать, чтобы сразу и наверняка вышло, но при этом для него не существовало тех границ, которые знаток-ремесленник прежде всего выставляет навстречу живому замыслу. Как и полагается в настоящем искусстве, он всякий раз начинал как бы с самого начала и, действуя не в угоду мелочным удобствам и вчерашним законам, а соответственно самому дерзкому решению, постоянно оказывался гораздо свободнее в своих поисках.
Именно это придавало всякой его работе и работе с ним истинно творческий, а потому крайне живой характер. Не было ничего проходного, ничего заведомо не важного, не выразительного. И вроде бы сами собой происходили на площадке технические и художественные открытия, рождались новые идеи. А это всегда и всем интересно — даже маленькое открытие в искусстве порой значительней, чем целое ремесленное произведение, потому что творчество и его движение могут совершаться только в силу открытия нового. А все остальное, как бы оно ни было организовано, как бы оно ни было совершенно сработано, в конце концов — повторение, некое подобие скучного серийного производства.
Урусевский умел самое привычное, самое будничное увидеть новыми глазами и погрузить в какую-то особо выразительную, почти физически ощутимую среду. Он не подкрашивал, не перестраивал натуру, но, увидев в ней что-то для себя существенное, наиболее выразительное, умел снимать окружающий мир, как видел его своим художническим взглядом.
Известное всем еще по хрестоматии превращение толстовского дуба, выражающее ту самую личную связь, которая существует в какой-то степени между всяким человеком и природой, есть в то же время и прекрасный пример того, как, следуя за движением души, наше воображение переиначивает мир, открывая в нем созвучные себе образы и настроения. А ведь это и есть суть всякого творческого воображения. И, словно выполняя школьный урок по теме Толстого, Урусевский снимает фильм «Неотправленное письмо», где почти единственной декорацией для самых разнообразных событий является лес.
Сколько же образов, притом не случайных, а глубоко сопряженных с развитием действия и душами героев, нашел оператор в этом единственном заданном ему фоне!
Стволы, пронизанные косыми лучами солнца, мокрая, таинственная паутина туманов меж скользких ветвей, трагический зал сгоревшего леса, где, словно черные колонны разрушенного храма, возвышаются мертвые деревья, причудливые блики костра, перебегающие, как огненные белки, по шершавой поверхности коры. И все это — живое, трепещущее, — словно случайно, по мере движения героев попавшее в кадр из реального мира, завораживает, как музыка, настраивая зрителя в лад происходящему на экране.
Жаль, что наши критики по большей части рассказывают содержание картин и только в двух-трех словах говорят о фактуре фильма. Одно «Неотправленное письмо» могло бы служить примером огромных достижений нашей операторской школы в образном решении психологического фильма.
Но если деревья и сами по себе бесконечно изменчивая, а при внимательном рассмотрении удивительно контрастная и многоликая натура, то, скажем, бедная комнатка в довоенной московской квартире — место совсем не завидное для съемки. Однако именно в такой декорации Урусевский сумел создать столь насыщенную трепетом света, теплом, жизнелюбием атмосферу, что снятый эпизод навсегда вошел в золотой фонд операторского искусства.
Настроение, подсказанное оператором эпизоду в комнате Вероники, точно выражало характер лирической, несколько наивно-дурашливой сцены влюбленных.
Перед самой отправкой на фронт Борис зашел к Веронике, чтобы как-то подготовить ее к предстоящей разлуке. Но ему никак не удается подвести разговор к этому важному событию, так как она все обращает в шутку и совершенно не собирается расставаться со своим возлюбленным. Сцена эта небольшая, но очень важная, потому что является единственным кусочком, из которого зрители должны понять, как эти двое молодых людей относятся друг к другу, как идет их жизнь, какие они были за день до того, как расстались навсегда.
Посмотрите любой кадр из этого эпизода — у вас непременно возникнет ощущение какой-то праздничности, радости, романтичности. Плоскость экрана раздроблена полосами и пятнами резкого света, оттеняющими прозрачность и мягкость царящего вокруг полумрака. Точно на картинах импрессионистов, где прохладная тень зелени подчеркнута пронизывающими ее яркими солнечными мазками. Интересно, что поставленный Урусевским свет как бы заявлен самим автором: когда входит Борис, Вероника, судя по тексту, прилаживает к окнам затемнение. Но плотные бумажные шторы, кроме того, что они сразу напоминают о военном времени, дали возможность Урусевскому превратить обычную комнату в романтический уголок сказочного замка. Обрывки прорывающегося в щели света разрушили скучные плоскости стен, наполнив комнату теплом и солнцем, а широкоугольный объектив расширил пространство и подчеркнул движение. Перемещающиеся в этом пространстве фигуры или лица пересекают светящиеся лучи, создавая ощущение глубины, как это бывает, когда смотришь кадры, снятые под водой. Притом надо сказать, что, желая объединить все куски одним настроением, Урусевский не стеснялся резать светом и лицо своей героини, хотя любой фотограф знает, сколь это бывает невыгодно для женского портрета.
В то время ничего, кроме обычных приборов, у операторов не было. Вся эта световая фантасмагория создавалась тут же, на площадке, руками Сергея Палыча, его помощников и осветителей, которые с невероятной точностью пробивали в любых подходящих железках всевозможные дырочки и прорези, необходимые для пятна на фоне или на актерах. В дело шли сетки, фильтры, консервные банки, куски фанеры, щепки. Все это крепилось к приборам, к декорации, к штативам, к аппарату, а особо ответственные тени делали пальцами рук.
Так строился и отрабатывался каждый кадр — будь то панорама, проход или портрет. Даже короткий статический план, зафиксировавший фотографию бабушки и дедушки, невозможно переставить в другое место, так как и он «отмечен» бликом и может висеть только в этой комнате.
Я не стану утверждать, что прорезанные банки — это великое открытие в искусстве, но могу с уверенностью сказать, что тональности звучания сцены «У Вероники» определены исключительным по точности и эмоциональной выразительности операторским решением.
Меня, наверное, упрекнут в том, что, рассказывая о работе Урусевского, я все приписываю его дарованию, принижая тем самым и роль автора, и вклад актеров, и значение музыки, а главное, то, что было сделано в «Журавлях» режиссером Михаилом Константиновичем Калатозовым. Но даже если очень захотеть и со всей силой тянуть в разные стороны, то все-таки не удастся разорвать этот общий труд на отдельные части, так как он отличается именно тем, что, подобно кирпичам в старинной кладке, здесь тысячи усилий и находок слились в единый монолит.
В то время Калатозов настолько дружно и счастливо работал с Урусевским, что теперь рассуждать о том, кто прежде выдумал пробег актера, а кто проезд камеры, просто бессмысленно. Решение и развитие эпизодов, мизансцены, ритм диалога, даже шумовой или музыкальный ряд определялись характером будущего изображения, и все, начиная от конструкции декорации и кончая записью шагов по лестнице, подчинялось общему, чисто кинематографическому взгляду, складывающемуся на каждой съемке из множества разных деталей.
Вспомните известный эпизод ухода добровольцев на фронт, который множество раз показывался и показывается по сей день по разным поводам. Разве мы не видели массовых сцен, где людей в десятки раз больше, разве впервые толпа и строй сняты с верхней точки? Теперь суперкраны, трансфокаторы и вертолеты сделали этот ход вполне обычным. Да и насколько сложнее можно организовать в кадре движение людских масс! Иначе говоря, в элементах этого эпизода нет ни грандиозности постановки, ни решающего операторского трюка, ни наглядного трагического события. Просто девушка опоздала попрощаться с парнем. В пьесе, естественно, этот кусок вообще отсутствовал, а поэтому микротексты Виктор Розов писал прямо на площадке, по ходу движения камеры, иногда отталкиваясь просто от внешнего вида попавшего в кадр артиста. Такого рода участие знаменитого автора в съемке может показаться легкомысленной импровизацией, шалостью, но как раз тут и скрывается то, что придает сцене проводов особую выразительность и отличает ее от множества других единством чисто экранного решения.
Построенная кинематографически скупо — скорее документально, чем эффектно, — опираясь на довольно простые, как бы случайные, отрывисто произносимые реплики, эта сцена ставилась и снималась очень сложными, далеко не хроникальными кусками. В отличие от строгой точности натуры, даже, скорее, вразрез с ней, здесь все подчинено пристрастно взволнованному взгляду камеры, вырывавшей из всей этой подлинной среды только то, что касалось драмы двух людей. Потому каждое, сложнейшее по тем временам перемещение аппарата было обязательно мотивировано и органически связано с поведением этих персонажей. Скажем, первая верхняя точка, при которой зрители видят весь школьный двор и толпу новобранцев, возникает и образуется по мере того, как Борис лезет на решетку, пытаясь отыскать в толпе Веронику. Сложнейшие панорамы в толпе, где каждой группе или отдельной фигуре отведены считанные секунды, в которые экран наполняется то песней, то плачем, то нежностью любви, то немым горем разлуки, — вся эта хроника человеческих судеб войны тоже заключена в очередное движение героев, стремящихся найти друг друга. Свою серьезную смысловую роль играют и прутья железной ограды школьного двора. Они, появляясь то