Судьбы моды — страница 1 из 9

Александр ВасильевСудьбы моды

В книге использованы статьи, опубликованные на страницах журналов «Дорогой», «Лилит», «Модный магазин», «Ностальгия», газеты «Русская мысль», а также других изданий.

Автор и издательство благодарят всех участников проекта. Особую признательность Александр Васильев выражает своей сестре Наталье Толкуновой.

ИСТОРИЯ МОДЫ

Пыль веков

Шлейф императрицы

С 1 марта по 31 мая 1989 года в парижском музее Жакмар-Андре прошла выставка русских костюмов из собрания Эрмитажа. Лучше поздно, чем никогда. Правда, и Нью-Йорк (благодаря Жаклин Онассис), и Лондон уже видели часть этого уникального собрания Эрмитажа. Вот наконец и Париж был осчастливлен подобной выставкой. Никогда и нигде ранее русский костюм эпохи Романовых не был представлен так широко, подробно и тщательно. Около 200 костюмов с начала XVIII до начала XX века, которые носились в России, были выставлены во дворце-музее Жакмар-Андре на бульваре Османн.

Экспозиция эта, организованная под покровительством президента Франции Франсуа Миттерана и под руководством Ива Сен-Лорана, является шедевром, достойно отражающим вкусы русских и европейских портных прошлого. Приятно констатировать, что наши соотечественники любили и умели одеваться.

Красочность, разнообразие и некоторая эклектичность вообще свойственны русскому вкусу. Так же, как и умение удивить, ошеломить, создать некую театральность. Эти черты настолько характерны, что присущи как народному, так и аристократическому костюму.

Уникальность русской моды состоит в ее запоздалом, но своеобразном формировании. Причиною этому было отдаленное географическое положение Московского государства. Первое влияние оказала, конечно, Византия. С первых лет христианства проникли оттуда к русским и императорская роскошь Царьграда, и христианские представления о роли одежды. Величественные, простые формы, тяжелая вышивка камнями, жемчугами, златом, ярость цвета, страсть к красному, белому, синему и золотому сроднили вкусы Киевской Руси и Византии. Все вышеперечисленные качества одежды, видно, так приглянулись русским, что ни знать, ни крестьяне с ними уже вовек не расставались.

Татаро-монгольское нашествие, длившееся почти два века, привило на Руси любовь к сибирским мехам, страсть к украшениям, бусам, женскому гриму, а также обычай прятать у замужней женщины заплетенные в косу волосы под платок и кокошник. Восточная лень выразилась в появлении длинных — до земли — боярских рукавов, кафтанов, поясов-кушаков и остроносых, по-татарски загнутых сапог.

Лишь в XV и XVI веках начали проникать в Россию отдельные элементы моды западноевропейской, сильно переиначенной на шляхетский манер, — через Польшу и Литву. Особенное влияние отметим во время Смуты, когда Самозванец с Мариной Мнишек привезли в Москву укороченные польские кафтаны, венгерские одежды, итальянский вышитый золотной бархат и шапки с перьями. Однако мода строптивых шляхтичей привилась крайне слабо да и коротко — ни Смутное время, ни война не способствовали их популяризации среди русских.

К великому сожалению, русские костюмы допетровской поры сохранились крайне плохо. Счастливое исключение составляет небольшое собрание элементов светских костюмов в Оружейной палате Кремля, а также значительные образцы русских набоек и заморской парчи, шедшей на церковные облачения и хранящиеся в том же собрании в Москве, а также в Эрмитаже. Заметим, что военное снаряжение сохранилось гораздо лучше — металлические кольчуги и шлемы нашли свое место в музеях, в то время как «миланская» кираса Лжедмитрия волею судеб хранится теперь в Чикаго.

Основными документами для изучения русских костюмов допетровского времени служат гравюры европейских путешественников — Олеария, Бургмайера, Вечеллио, Герберштейна, а также многочисленные парсуны более позднего периода.

Если бы не реформы Петра Великого, неизвестно, когда бы Россия начала одеваться на европейский манер. Царь указом от 1700 года решил привить в России немецкое да голландское платье. Новые костюмы должны были носить все — за исключением духовенства и крестьян.

На выставке в Париже можно было как раз увидеть часть гардероба Петра I: его кафтаны, шубы, халаты, панталоны, шапки. Представилась удивительная возможность убедиться в том, что царь и впрямь обладал гигантским ростом.

Русская мода XVIII столетия — с фижмами, париками, сурмлеными бровями — словно была создана для наших императриц. На выставке, в частности, были представлены два платья Екатерины Великой, прекрасно доносящие до нас представление о комплекции царицы. Уникальным является и другое платье XVIII столетия — из шелка кирпичного цвета на стеганой юбке, которое было выставлено в парижском музее. Платье это, ранее находившееся в собрании барона Штиглица, — редкий пример русского рококо. Среди других вещей XVIII века отметим полосатое вышитое платье семьи князей Юсуповых, придворные костюмы, а также два умилительных детских бархатных кафтанчика, сшитых в Санкт-Петербурге для будущего императора Александра I, любимого внука Екатерины Великой.

Отсутствие большой коллекции костюмов XVIII века отчасти было восполнено на выставке богатой экспозицией редчайших отечественных портретов той поры, выставленных в залах двух этажей. Среди них можно было найти портреты особ царствовавшего дома, милые сердцу и чуть наивные по манере исполнения образы тогдашней аристократии. Остается только пожалеть, что привезенные из Эрмитажа рамы к портретам никак не вязались порой с изображением и более бы подошли для обрамления доски почета «красного уголка» дома культуры.

Если экспозиция светского костюма XVIII века была не столь обширна, то народные костюмы той поры были представлены широко и разнообразно. Русский народный костюм уникален — по цвету, стилю, форме. Сарафаны, рубахи, шугаи и епанчи, кокошники, платки и кики составляли основу приданого русской крестьянки. На выставке можно было воочию убедиться, что, несмотря на крепостную зависимость, крестьянки могли позволить себе обыкновенные праздничные наряды, шитые золотом и серебром, настоящим речным жемчугом, любимым крестьянками, настоящими самоцветами. Талант и изобретательность, с какими сделаны русские народные костюмы, просто трудноописуемы. От деревни к селу, от волости к уезду, от губернии к губернии формы костюмов, их цвета, ткани, рисунки вышивок, формы кокошников, повойников и кичек менялись как в калейдоскопе, создавая неповторимый силуэт птицы-павы.

Устойчивость форм в крестьянском костюме, особенно в северных губерниях России, вплоть до Октябрьского переворота, объясняется не только петровскими указами, но, безусловно, и церковным расколом патриарха Никона. Староверы, хранители обрядов старины, уходя за Волгу или на Север, зорко берегли обычаи и традиции в одежде допетровской России.

«Дней Александровых прекрасное начало» принесло в Россию XIX века наполеоновскую моду. Современник писал о женщинах времен «Войны и мира»: «Не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, кои плотно охватывали стан, верно обрисовывали формы». В специальной нише на выставке были представлены три бальных — тюлевых и льно-батистовых — белых вышитых платья, одно из которых принадлежало Наташе, дочери полководца Суворова.

И чтобы поразить, и чтобы согреться в России Александра I, в дополнение к эфемерным нарядам в моду вошли шали, умело выполненные на ручных ткацких станочках в мастерских воронежских и саратовских помещиков Мерлиной и Колокольцова. Шали эти, стоившие потери зрения девушкам-работницам, были двусторонними с изящнейшим рисунком.

В пушкинскую пору увлечение неоготикой Вальтер Скотта, повальным романтизмом Байрона принесло в Россию моду на шотландские клетки, плоеные воротники, рукава «жиго», вышивки бисером. Подобного стиля русские бальные платья были представлены на выставке, на них смотришь с умилением и вспоминаешь порой гоголевских дам, «приятных во всех отношениях».

В центральном зале музея Жакмар-Андре находились и другие редчайшие бальные платья XIX столетия, которые были выставлены на специально изготовленных для выставки манекенах, с прическами тех лет. Эти воздушные создания нашей истории и культуры заставляют нас задуматься о судьбах их знаменитых хозяек, давно покоящихся под поросшими мхом плитами кладбищ Донского монастыря или Александро-Невской Лавры. Сколько усадебных и великосветских балов видали эти блонды и атласы? Какие цветы держали эти порт-букеты, чьи лица скрывали эти веера, чьи руки сжимали эти перчатки и где ножки, носившие эти невесомые узкие туфельки? Драматург А. Н. Островский в своем раннем стихотворении так писал о русском бале: «Всюду шум, кенкеты, свечи, томный разговор; беломраморные плечи и сиянье шпор».

Уникальным на выставке был раздел придворных костюмов. Среди них отметим придворные платья XIX столетия. Выполненные из цветного бархата или серебряной парчи, эти платья с длинным шлейфом украшены богатейшей вышивкой. Фасон их, установленный законами эпохи Николая I, был практически неизменным вплоть до 1917 года и являлся отражением вкусов русского национального романтизма. Часто сшитые в петербургских мастерских Ольги Бульбенковой, эти платья отделаны длинными рукавами «а-ля бояр», филигранными пуговицами и псевдорусскими кокошниками. Цвета этих нарядов регламентировались табелью о рангах, и, как сообщает крупнейший отечественный историк костюма, мой учитель М. Н. Мерцалова, шитье на платьях строго соответствовало вышивкам мужской придворной формы, и лишь городские дамы, приезжавшие ко двору, могли себе позволить вольности вкуса при выборе цвета и рисунка платья. На выставке, в частности, отметим голубое с золотом платье императрицы Марии Федоровны, вдовы Павла I, серебряное платье государыни Марии Федоровны (Дагмары), супруги Александра III, и трогательное детское платьице великой княжны Анастасии, убиенной дочери императора Николая II. Среди других реликвий из Зимнего и Аничкова дворцов — серебряный парчовый халат Александра III и выставленные в специально отделанном нашим российским двуглавым орлом вестибюле формы придворных лакеев и капельдинеров и, наконец, синяя бархатная детская курточка будущего императора Николая II.

В других залах представлены были по большей части туалеты второй половины XIX и начала XX столетия. Среди редких экспонатов выставки находился портрет княгини Татьяны Юсуповой, урожденной Рибопьер, работы Винтергальтера (1858). Портрет этот даже не был выставлен на выставке художника в Гран-Пале.

Многие костюмы этого периода попали на выставку из бывших гардеробов князей Юсуповых, Бобринских, Шуваловых или дома Романовых. Отметим несколько изысканных туалетов работы парижского портного Уорта, а также интересное купеческое платье середины XIX века, синее в черные цветы, из коллекции художника Маковского. Платье это, хранящееся ныне в США, было обнаружено мною на парном портрете работы этого же художника.

В конце XIX века в России открылись собственные крупные портновские заведения, производившие прекрасные платья. Так, в Петербурге их шили мастерские Чернышева, Мари Нуар, А. Т. Ивановой, А. Г. Гиндус, Изамбар Шансо, Августы Бриссак, Жозефины Брусси, а в Москве — знаменитая Н. П. Ламанова, Мандель, братья Петуховы и дом «Мюр и Мерилиз».

Путешествуя в Париж, русские дамы часто одевались и заказывали платья от Поля Пуаре, Дреколь, сестер Калло, Преме, Пакена, Дусе и Дейе. О том, что подобным образом могли одеваться в старой России не только знатные аристократки, свидетельствует коллекция платьев времен Первой мировой войны из гардероба петербургской актрисы Карахан.

Следует отметить, что впервые эрмитажные костюмы выставлялись с подобной тщательностью: организатор выставки американец Стивен де Петри сделал все возможное, чтобы с максимальной точностью воссоздать атмосферу прошлого. Так, в связи с этим, из моей личной коллекции русских костюмов для выставки были позаимствованы недостающие аксессуары: зонты, перчатки, шляпы, шали, ридикюли, лорнеты и украшения. Другие недостающие элементы были одолжены в парижских музеях костюмов. Да и сами роскошные интерьеры дворца-музея Жакмар-Андре как нельзя более удачно воссоздавали дух широты русской жизни в прошлом.

В довершение отметим замечательное собрание маскарадных русских костюмов, изготовленных для «псевдорусского» бала в Зимнем дворце в 1903 году. Среди экспонатов находился костюм князя Бобринского, серебряное платье княгини Юсуповой, выставленное с северным кокошником из моего собрания, золотое шитое жемчугом платье государыни императрицы Александры Федоровны и ее туфли. Все эти одежды легко сличить и отождествить с выставленными в том же зале фотографиями бала.

Выставка стала истинным подарком для русских и парижан. Собрание костюмов Эрмитажа уникально в своем роде. Подобные коллекции имеются в Историческом музее в Москве. На Западе часть коллекции русских костюмов хранится теперь в Бруклине в Нью-Йорке, и редкая коллекция русских вышивок есть у парижского коллекционера Басмаджана.

Далекие дивы

После шумного многоликого Константинополя, сонной Софии и провинциального Белграда многим русским беженкам послевоенный Париж показался настоящей столицей мира. В 1921 году Франция приняла у себя около ста пятидесяти тысяч русских беженцев. С таким массовым наплывом мог сравниться лишь Берлин, где после большевистского переворота в 20-е годы осело более четырехсот тысяч русских. И если Берлин можно было назвать политическим центром русской эмиграции, то, несомненно, центром русской моды и столицей Большой моды как таковой был Париж.

Мириады русских клубов, ресторанов, закусочных, кабаре и ателье открылись в Париже в те же годы. Поначалу такое массовое явление русских вызвало волну удивления — русский экзотизм поражал воображение своей новизной, и многое связанное с Россией вошло в небывалую моду именно в 20-е годы.

В это самое время и начинается долгая эпоха сотрудничества русских с миром парижских мод. Как пишет Марина Горбова в своей замечательной книге «Призрак России», вышедшей в Париже в 1995 году: «До 42 % женщин из среды русской эмиграции к 1931 году были заняты в области модного производства». Шитье, вышивание, шляпное дело, роспись по шелку, конфекция и особенно — созданные русскими дома моды — были основными источниками довольно скромного эмигрантского заработка женщин. Из той же среды вышли и первые русские манекенщицы — титулованные или просто элегантные дамы первой русской эмиграции, открывшие еще в начале 20-х дорогу к этому престижному и часто выгодному делу. И если настоящие русские топ-модели появились в среде эмиграции лишь в 30-е годы, успехи и слава первых русских манекенщиц 20-х годов навсегда останутся в анналах французской моды.

Около сотни русских красавиц начали в те далекие годы развитие модного ремесла. До прибытия русских во Францию никто не мог похвастаться такими аристократичными манерами, таким умением подать новый туалет, так разговаривать с клиентом. В те годы, как, впрочем, и теперь, в мире манекенщиц существовала строгая иерархия. Манекенщицы, работавшие для различных домов моды, делились на разные категории: девушки, работавшие постоянно — «маннекян де кабин», и приглашавшиеся специально для дефиле моды или показа моделей за границей — «маннекян волант», т. е. «летучие». Дамы, отличавшиеся редкой внешностью или громким титулом и получавшие платья для выходов на светские рауты, назывались «маннекян мондан», т. е. светскими!

Русские красавицы, прославившиеся в Париже в 20-е годы, были, как правило, признанными жрицами элегантности и вкуса еще в старой России. Крупнейшие дома парижской моды той эпохи приглашали их на работу. В период между двумя войнами в Париже не было практически ни одного дома моды, в котором бы не работала русская манекенщица. Причудливая судьба привела в мир моды княгиню Мэри Эристову, и Галю Баженову, добившихся успеха в Доме «Габриэль Шанель».

Княгиня Мария Прокофьевна Эристова, урожденная княжна Шервашидзе, родилась 17 октября 1895 года в Батуми, в Грузии. Ее отец заседал в Государственной думе, и поэтому с юных лет Мэри Эристова жила в Петербурге, где ее удивительная, яркая и экзотическая красота была рано замечена. Она и ее сестра, княжна Тамара Прокофьевна Шервашидзе, ставшая впоследствии женой графа Зарнекау, были непременным украшением императорских балов и ужинов. В светском модном журнале «Столица и усадьба» можно увидеть Мэри Эристову именно такой, какая она была — яркий взгляд, роскошные брови, породистый нос, словом — грузинская княжна. Благодаря своей исключительной внешности, великолепным манерам и знатному происхождению княжна Шервашидзе была назначена фрейлиной императрицы Александры Федоровны. Потеряв отца во время революции, княжна Мэри уехала с семьей на Кавказ, где в 1919 году вышла замуж за улана Его Величества, князя Гигушу Эристова. Ирина Сергеевна де Коби, дочь еще одной знаменитой манекенщицы тех времен, так описывает Мэри Эристову во время прогулок на батумских бульварах в 1920 году: «Одна поднятая бровь и гордое выражение лица». В это же время портрет княгини Мэри Эристовой пишет знаменитый петербургский светский портретист Савелий Сорин. На портрете, оставшемся в России, Мэри — в подпоясанном под грудью светлом шелковом платье, с накинутой на левое плечо ложноклассической шалью и с нитью крупного жемчуга в пальцах.

В 1921 году семья князей Шервашидзе и Эристовых, следуя общему потоку, переезжает в Константинополь, первый иностранный город на долгом беженском пути. Как вспоминает племянница Эристовой, графиня Зарнекау, их семья была вынуждена искать работу еще в Константинополе, где бабушка, княгиня Шервашидзе-старшая, занялась шитьем платьев. После долгих треволнений, в 1925 году уже в Париже управляющий домом «Шанель» князь С. А. Кутузов пригласил красавицу Мэри Эристову в манекенщицы. В те годы Шанель покровительствовала всем русским; не так давно закончился ее бурный роман с Великим князем Дмитрием Павловичем, и Шанель с успехом сотрудничала с его сестрой — Великой княгиней Марией Павловной Романовой. Кстати, Мария Павловна имела в Париже известное ателье художественной вышивки «Китмир» и создала много прославленных моделей для дома «Шанель». Княгиня Мэри Эристова, яркая брюнетка, очень нравилась тогда. Ее, популярный в ту эпоху, тип красоты подходил как нельзя более к стилю Шанель тех лет, к тому же великой Коко импонировало, что для нее, провинциалки из Оверни, работают «настоящие русские принцессы».

Другой звездой у Шанель в двадцатые годы была блондинка Гали Баженова. Женщина уникальной и героической судьбы, Гали Баженова происходила из старинной кабардинской семьи Хагондоковых. Ее отец, генерал Императорской армии Константин Николаевич Хагондоков, был главой большого семейства: у Гали, или, как ее называли по-кабардински, Эльмисхан, было четыре сестры и три брата. Ее мать, Елизавета Эмильевна Бредова, происходила из семьи немецких аристократов. Галя Хагондокова окончила в Петербурге Смольный институт и во время Первой мировой войны вышла замуж за двухметрового выпускника Пажеского корпуса, Баженова. У них родился сын. Николай Баженов во время Гражданской войны в бою с красными был тяжело ранен в голову и рано скончался. Всей семье Хагодонковых удалось вырваться из Страны Советов и поселиться в Париже с 1922 года. А уже в 1923 году русская красавица Баженова, как называли ее парижские журналы мод, становится любимицей светского общества. Шанель по совету князя Кутузова приглашает ее на работу, и ее лицо начинает мелькать на страницах самых популярных изданий — «Фемина» и «Вог». Высокая и стройная блондинка с хорошей фигурой, Баженова была настоящей «светской манекенщицей», одевавшейся у Шанель. Именно об этом и писал Евгений Рогов (муж ее сестры): «С таким же вкусом она и одевалась, и, будучи манекенщицей, блистала своими нарядами, которые ей, возможно, давали Дома для рекламы».

Расставшись с Шанель, Баженова проявила достаточно редкую для манекенщицы волю: в 1928 году она открыла свой собственный Дом моды «Эльмис» — сокращенный вариант ее собственного кабардинского имени Эльмисхан. Дом этот расположился на одной из центральных артерий, пересекающих Париж с Востока на Запад, — улице Риволи — и просуществовал три года. В основном Баженова создавала вечерние вышитые платья, эффектные своей декоративной отделкой.

Кроме того, Дом «Эльмис» продавал духи дома Поля Пуаре, находившегося тогда уже в закате своей блестящей карьеры. Приказчицей у «Эльмис» была знатная петербуржанка, молдавская княгиня Морузи, а манекенщицами — пикантная Шура Делеани и красавица Катюша Ионина. В деле ей помогал ее брат, Георгий Хагондоков, рисовавший модели.

С закрытием дела «Эльмис» в 1932 году судьба Баженовой резко изменилась. Некоторое время Баженова жила декораторством: обладая изрядным вкусом, она отделывала квартиры на заказ. В 1934 году Гали Баженова вышла замуж за графа Станислава де Люара, сенатора, помещика и землевладельца, сына маркиза де Люара, страстного охотника и владельца обширного имения и замка. Став графиней де Люар, Баженова перешла в католичество, сменив имя Гали (Эльмисхан) на Ирен.

В годы Второй мировой войны графиня Ирен де Люар проявила себя героически. Она поступила во французскую освободительную армию и получила пост начальника передвижного хирургического отделения. Вместе с американской армией она освобождала Италию. Была неоднократно награждена и отмечена самим президентом Франции генералом де Голлем. Как вспоминает ныне живущий в Париже брат храброй манекенщицы Измаил Хагондоков: «По характеру она была строгим командиром». Награжденная во Франции Орденом почетного легиона, после кончины графиня де Люар была отпета с высочайшими воинскими почестями в церкви Инвалидов.

Гимназической подругой Баженовой по Батуму была еще одна замечательная русская манекенщица двадцатых годов Екатерина Евгеньевна Ионина. Она родилась в Тифлисе в 1898 году в семье полковника императорской армии Евгения Аполлоновича Ионина, родом из Воронежской губернии. Рано вышла замуж — в 16 лет венчалась в Батумском соборе с Сергеем Давидовичем Кобиевым, происходившим из горской грузинской семьи, бывшей в услужении у грузинских царей. В 1916 году в их увешанном коврами батумском доме родилась их дочь — Ирина. После революции, как многие, они бежали в Константинополь, затем в Белград, а в 1922 году перебрались в Париж в надежде на счастье. С помощью гимназической подруги Баженовой Катюша нашла работу манекенщицы в русском Доме моды «Карис».

Этот небольшой дом делал модели исключительно в русском стиле. Тогда это было чрезвычайно модно. Русские вышивки, мережки, аппликации, меховые бейки и роспись петухами буквально заполонили Европу в 1922–1924 годы. Для «Карис» Ионина позировала в кокошниках и кичках, следуя капризу большой парижской моды. Вместе с Иониной у «Карис» работали сестры Гучковы, Вера и Соня, дочери московского городского головы Николая Ивановича Гучкова. Они были приказчицами и делали бижутерию для «Карис» — бусы и серьги в русском стиле. Катя Ионина проработала в экзотическом русском Доме «Карис» несколько месяцев и перешла в более престижный и известный парижский Дом «Женни», находившийся на Елисейских полях и принадлежавший с 1908 года француженке Женни Сасердот, где оставалась с 1923 по 1926 год. Вместе с Катей Иониной у «Женни» работали и другие русские беженки — баронессы Кира и Леля фон Медем, впоследствии знаменитые манекенщицы.

В 1927 году Ионина поступила манекенщицей в торговый дом «О'Дам де Франс» — и с ним путешествовала по Франции, делая показы то в Ницце, то в Лионе. Из шести постоянных манекенщиц в этом доме лишь две были француженками, а остальные русские. Среди других в этом доме служила Милица Парахонская, дочь генерала Парахонского, представителя Деникина в Батуме, и сестры Гучковы. В 1930 году Ионина поступила в знаменитый Дом сестер Калло, просуществовавший с 1888-го по 1950-й. Там в свое время дебютировала знаменитая русская красавица и фотомодель леди Абди, урожденная Ия Ге. С возрастом располнев и потеряв форму, Ионина покинула Дом «Сестры Калло» в 1933 году. Следом за этим, не теряя связи с миром моды, Екатерина Ионина поступила приказчицей в шляпную мастерскую «Эрик», занималась там работой с клиентами, еще с гимназической скамьи прекрасно владея французским. В 1934 году Катя Ионина вторично вышла замуж за бывшего морского офицера Николая Васильевича Страховича, который пел в русской опере теноровые партии под сценической фамилией Лаврецкий. Два года спустя она открыла свое собственное шляпное дело «Мадам Кетти», продержавшееся без малого двадцать лет и закрытое лишь в 1955 году в связи с сердечным недомоганием хозяйки.

К числу наиболее легендарных манекенщиц из самой знатной части русской эмиграции в Париже 20-х годов следует, без сомнения, отнести графиню Елизавету Николаевну Граббе. Балтийская семья Граббе получила свой графский титул сравнительно поздно, в 1866 году, по личному указу императора Александра II, и с тех пор была неразрывно связана с императорской армией. Отец Лизы, граф Николай Граббе, был гвардейским офицером Казанского полка, а брат, граф Николай Николаевич Граббе, окончив Пажеский корпус, стал конногвардейцем. Именно через своего брата юная Лиза познакомилась с будущим мужем, тоже пажом, князем Сергеем Сергеевичем Белосельским-Белозерским, потомком одного из древнейших княжеских родов России, берущего свое начало в 862 году от Рюрика и ныне со смертью последнего князя угасшего. Император Павел разрешил 27 февраля 1794 года носить двойную фамилию князьям Белосельским в память об их старшей ветви князей Белозерских, погибших при сражении на Куликовом поле в 1380 году.

Итак, юная двадцатилетняя графиня Лиза Граббе (она родилась 24 декабря 1893 года) познакомилась с не менее юным и блестящим пажом, князем Белосельским-Белозерским, в фамильном имении графов Граббе Коломяга под Петербургом. Они полюбили друг друга, но венчались лишь три года спустя, 17 апреля 1916 года, во время Первой мировой войны, когда ее жених, князь Сергей побывал уже на фронте и вернулся в Петроград в двухмесячный отпуск. Их свадьба состоялась в семейной церкви князей Белосельских-Белозерских возле их загородного дворца на Крестовском острове в Петрограде, который они купили у графа Разумовского в 1803 году. Благодаря недавно опубликованным канадским историком Маврином Лайонсом воспоминаниям князя С. С. Белосельского-Белозерского мы можем восстановить этот памятный день. Он пишет: «Я был одет в полевую военную форму, и Лиза в традиционное подвенечное платье. Сватом от моего отца был князь Иоанн Константинович Романов, а шаферами — офицеры-конногвардейцы. После большого приема в доме моего дедушки, приняв поздравления, пожелания и выслушав тосты, мы отправились на Николаевский вокзал, а оттуда на Севастопольском экспрессе — к берегам Черного моря, в Крым, в Ялту, где мы в течение двух недель проводили наш медовый месяц, отдыхая от моей «саперной науки»».

В Ялте молодожены были счастливы, остановившись в гостинице «Марьино» и наслаждаясь в последний раз мирным пейзажем Крымского побережья. Эта идиллия была прервана возвращением на фронт молодого князя, где он и пережил Февральскую революцию, деградацию и разложение армии. Графиня Лиза увидела своего мужа лишь в ноябре 1917 года, когда он вернулся с фронта в Петроград, в квартиру, снятую на Мойке. Тяжело переживая потерю государства и разруху, князь нашел в конце концов работу переводчика при американской миссии, так как блестяще знал английский язык благодаря своей матери, урожденной Уитьер, американке по происхождению. Отказавшись служить в рядах Красной армии, князь Сергей был вскоре арестован (4 августа 1918 года вместе с другими домочадцами и братом супруги) и посажен в Петропавловскую крепость, а оттуда перевезен в Кронштадт, где ожидал расстрела. Благодаря хлопотам Лизы и друзей семьи через три недели заключения князя и домочадцев чудом удалось, ссылаясь на его «иностранное происхождение», спасти от расстрела по личному приказу Урицкого. А брат Лизы, граф Николай Граббе, вскоре был все же расстрелян большевиками.

Спасаясь, от верной гибели, чета Белосельских-Белозерских бежала в Финляндию, бросив все свое имущество на попечение прислуги. После кратковременной передышки в мирной семейной усадьбе в Финляндии, Лиза и Сергей пытались вернуться в Россию через Таллинн и Псков вместе с армией Юденича. Потерпев неудачу в этом предприятии, они ненадолго приехали в Финляндию, а затем уплыли в Англию, где находилась бабушка Сергея княгиня Надежда Дмитриевна Белосельская-Белозерская. При ней же в Лондоне была ее дочь, тетка князя Сергея, знаменитая петербургская светская львица, знакомая каждому образованному русскому по портрету Валентина Серова — княгиня Ольга Константиновна Орлова. Княгиня Лиза, знавшая французский лучше английского, предпочла переехать из Лондона в Париж, думая, что оттуда будет проще вызволить из советского рая своих родителей. Сняв небольшую двухкомнатную квартиру в 16-м квартале Парижа, князь Сергей благодаря своему превосходному знанию языков нашел с легкостью работу в банке «Лионский кредит», а княгиня Лиза благодаря своему звонкому титулу и приятной внешности была приглашена на работу на Елисейских полях. Ее фигура соответствовала платьям той эпохи — прямые линии и низкая талия. Парижские модные журналы постоянно печатали ее фотографии, особенно снятые русским фотографом бароном Георгием Гойнингеном-Гюне. Они и теперь являются классикой стильной фотографии. Хорошо знавшая ее манекенщица той же эпохи Кира Александровна Середа вспоминает: «Лиза Граббе была прекрасной манекенщицей. Она была настоящей дамой, и с ней было легко в работе».

Быстро, очень быстро Лиза стала одной из признанных красавиц русской эмиграции. Вот что о ней вспоминала недавно скончавшаяся в Ницце Вера Ипполитовна Покровская: «Когда мы были молоденькими, мы бегали к русской церкви на рю Дарю любоваться двумя русскими красавицами: блондинкой Лизой Граббе (Белосельской-Белозерской) и другой — брюнеткой Татьяной Лищенко, женой зубного врача. Тогда русские манекенщицы были в моде. Лизу приглашали все, но ей это было как-то все равно. У нее были замечательные глаза, глаза прозрачной воды..» По воспоминаниям князя Сергея ясно, что Лиза не только завоевала всеобщую любовь и популярность в мире моды, но и очень хорошо зарабатывала, приносила больше денег, чем сам князь. Он вспоминал: «Мы стали жить гораздо лучше. Лиза любила свою работу, почти все ее родственники жили недалеко от нас, она часто с ними виделась и обожала Париж. А я был несчастен в моей банковской работе». Такое положение привело к семейной драме и разрыву — князь Сергей в 1928 году уехал в Лондон, где поступил на работу в большую пароходную компанию. Лиза осталась работать в Париже. Монна Аверьино, в прошлом известная манекенщица, вспоминала о ней так: «Лиза была элегантной женщиной, всегда в красивых платьях от Шанталь или Молинё. Она всегда имела большой успех. Красивые руки и глаза. В Доме «Шанталь» она была большой ведеттой». (Ведетта — звезда (фр.))

После Дома «Шанталь» графиня Лиза Граббе, разойдясь с мужем, поступила в Дом ирландца Эдварда Молинё в Париже, существовавший с 1919 по 1950 год, имевший огромный успех и роскошную клиентуру, которая любила его за строгость стиля и элегантность расцветок. У Молинё начинал также и Пьер Бальмен. В каталоге его выставки в парижском дворце Галлиера в 1986 году хранитель Музея костюма Гийом Гарнье писал: «В 20-е годы Париж был переполнен молодыми русскими аристократами, эмигрантками, пытавшимися заработать на хлеб насущный: многие из них выбрали карьеру манекенщиц, поскольку обладали грацией, благодаря хорошему воспитанию. Наиболее ярким примером тому явилась личность Елизаветы Граббе, ведущей манекенщицы, которую Пьер Бальмен встретил у «Молинё». Приехав из России, она сохранила обычай склоняться в глубоком реверсе, прерывая показ моделей, перед Великой княгиней Еленой Владимировной Романовой, вторая при этом целовала манекенщицу в лоб, следуя традиции придворного этикета Санкт-Петербурга».

Закончив свою карьеру манекенщицы в начале 40-х годов, графиня Граббе продолжала работать в мире моды. О ней вспоминала В. И. Покровская: «Я лично знала ее позднее, когда она стала «пласьершей» и продавала платья. Это было в 1945–1947 годы. Она была тогда уже в возрасте, но все мы видели следы ее красоты, ее замечательные глаза. Она тогда жила около Пасси, возле улицы Райнуар. Я помню ее сама там. Ее бывший муж все время ей помогал и регулярно отправлял деньги из Америки. Уезжая из Франции в США, я купила у нее один жакет». А дочь известной русской портнихи в Париже, Натальи Петровны Бологовской, Натали Обержонуа вспоминает: «Я помню Лизу Граббе игравшей в бридж на «Морском собрании» в 1955 году. У нее были большие глаза с поволокой, и, подавая руку, она, по-петербургски картавя, представлялась — Лиза Граббе. Она была тоненькой и элегантной до конца своих дней, курила мундштук».

Бантики на корсете

Модницы бель-эпок сравнивали объем своей талии, утянутой в корсет, с объемом шеи своих поклонников! Проведите, милые дамы, сегодня подобный же эксперимент и сразу поймете, как туго они утягивались. А ведь некоторые шли даже на операционный стол, чтобы удалить пару нижних ребер и стать еще краше и тоньше — и это в эпоху, когда полного наркоза не существовало, а была лишь локальная анестезия.

«Чтобы быть красивой — надо родиться красивой, а чтобы казаться красивой — надо страдать!» — гласит старинная французская пословица. Слишком тонкая талия от природы — явление редкое, а вот мода на ее утягивание широкими поясами из кожи со шнуровкой наблюдалась впервые на Крите в VI веке до нашей эры. Это была местная мода острова, где царил матриархат, и мужчинам отводилась чисто декоративная функция. В Древней Греции моды на корсет не было, носили драпированные хитоны, и талию часто отмечали поясом или лентой под грудью, то есть делали завышенной. Мода собственно на корсеты в нашем понимании пришла в эпоху Крестовых походов, когда множество мужчин уехало на Ближний Восток для участия в религиозных войнах. Женщины остались одни, и неизбежно среди них обострилось соперничество. Естественно, побеждала та, что была с более привлекательной фигурой. Первые корсеты напоминали двухслойные корсажи, или «брасьеры», которые главным образом поднимали грудь и утягивались шнуровкой. Их родиной французы считают Англию, а временем возникновения — вторую половину XIV века. Кстати сказать, в ту пору талию еще не утягивали узко, так как средние века были знамениты своей модой на беременных женщин и их округлый живот не только очень котировался, но даже имитировался подложными под платья «коттарди», на костях из китового уса. Мода на поднятую грудь и высокую талию продержалась весь XV век, и лишь после открытия Америки Колумбом в 1492 году стала «спускаться ниже».

Зато в XVI столетии, когда эпоха Возрождения вступила в свои права повсюду в Европе, а не только в Италии, появилась мода на классические формы тела — интерес к сексуальной жизни, любовным романам очень повысился. Так в моду вошли корсеты, которые стягивали талию и поднимали грудь, благодаря вшитому в них сплошь китовому усу. Те корсеты напоминали панцири и каркасы, и в эпоху конквистадоров делались порой из железа! Прибавьте к ним еще и железный, запираемый на ключ пояс верности — и вот перед вами картина женского «исподнего» времен инквизиции.

Правительница Фландрии, эрцгерцогиня Изабелла Клара Евгения, инфанта Испании, потеряв своего супруга, дала обет носить многолетний траур и не менять корсета и нижнего белья, отчего оно у нее стало грязно-желтым (откуда и пошло название цвета «изабелла»). Но это уже было в начале 1600-х годов…

В эпоху барокко корсеты становились то короче, как при Людовике XIII, то длиннее — уже при его наследнике Людовике XIV. Мода на определенную форму и длину корсетов определялась всецело прихотью версальских фавориток, которым подчинялось очень многое во Франции.

В Россию корсеты пришли в эпоху Петра Великого, в 1700-е годы, вместе с голландским и немецким платьем. Так как надеть на себя корсет самостоятельно возможности не было, дамы прибегали к помощи камеристок, а в усадьбах помещиц утягивали дворовые девушки.

Первая отмена корсетов произошла после Французской революции 1789 года. Это случилось оттого, что корсеты связывали со старым режимом Бурбонов. Но ненадолго! Уже к 1800-м годам, времени Наполеона, модницы вновь стали носить их, но с высокой ампирной талией «а-ля Нинон».

В эпоху королевы Виктории девочек приучали носить корсеты с трехлетнего возраста, но здравомыслящие медики воспротивились этому в печати. Постепенно корсеты старались делать «гуманнее», хотя кокетки сплошь мечтали об осиной талии. Тогда же популярностью начали пользоваться и мужские корсеты. Франты и денди часто носили их для подчеркивания стройности стана, и корсеты даже были частью военной формы офицеров армии.

В период 1870–1880-х годов появились очень длинные корсеты «кираса», которые опускались до бедер и заставляли дам садиться в кресла боком, как бы полулежа, что было очень пикантно и делало их похожими на русалок. Ги де Мопассан рассказывал о манере завязывать корсеты сзади на особые сложные бантики, чтобы мужья имели возможность вечером проверить, снимался ли корсет днем.

Главный удар по корсету был нанесен в конце XIX века группой английских художников «Эстетического движения», которые ввели в моду «платья-реформ» без талии вовсе, что позволило некоторым «эмансипе» вздохнуть спокойнее. Но с приходом бель-эпок дамы вновь бросились туго шнуроваться…

Первым модельером, решившимся избавиться от корсета, был «император парижских мод» Поль Пуаре. Его работы 1907–1908 годов уже без корсетов! Этому движению способствовали гастроли «Русского балета» Сергея Дягилева, где в костюмах работы Леона Бакста корсетов не встречалось. На этой волне балетного ориентализма и другие модные дома Парижа сняли корсеты со своих моделей и заменили их «грациями» с резиновыми боковыми вставками, снабженными застежками — держателями для чулок, как на поясах более позднего времени.

Может быть, корсеты и продержались бы дольше, но разразившаяся Первая мировая война поставила дам в очень трудное положение. Лишившись помощи мужей и прислуги, большинство из них перестало шнуроваться и постепенно перешло на лифчики, появившиеся уже в 1903 году.

В 1947 году Кристиан Диор показал коллекцию «Нью-лук», где опять появились тонкие талии, утянутые корсетами, но уже эластичными, а не жесткими. Дамы так истосковались по тонким талиям, что стали с радостью носить «бомбу Диора»! Но к 1955 году интерес к ним стал падать, так как в моду вошли костюмы Шанель. Самой знаменитой русской корсетницей в Париже в эти годы была грузинская балерина Тамара Гамсахурдиа, главный модельер Дома моды «Лор Белен», который прославился своими корректирующими фигуру каучуковыми корсетами для несравненной Марлен Дитрих.

Сегодня корсеты снова в ходу, но уже не как средство стягивания талии, а как модный аксессуар, запущенный вновь на орбиту моды Кристианом Лакруа в 1990 году. Но это лишь романтическое воспоминание обо всех столетиях мучений, которым подверглись жертвы моды, желавшие казаться еще более стройными.

Куда пропали дамские шляпки?

Что мы знаем о шляпах? Первое, что приходит на ум, — это самые длинные и высокие шляпы Средневековья — «энены» — длиной до одного метра, крепившиеся к головам аристократок металлическими обручами. Или огромные шляпы-пуфы и кружевные чепцы небывалых размеров в эпоху королевы Марии Антуанетты, когда женские прически походили на огромные страусиные яйца. А еще — сюрреалистические шляпы Дома Эльзы Скиапарелли в Париже 1930-х годов: шляпа — женская туфелька каблуком кверху, шляпа — сковородка с яичницей, шляпа — клоунский колпак или гнездо горлицы с тремя яичками в нем.

Головные уборы как знаки отличия и величия известны нам с незапамятных времен. Клафты и пшенты египетских фараонов, вавилонские башни из фетра в древней Месопотамии, китайские соломенные шляпы, мексиканские сомбреро, сербские пилотки, индийские чалмы… Великое многообразие форм и фантазий их создателей!

На протяжении веков женские шляпы претерпевали множество изменений в своих формах, конструкциях и отделках. От готического «энена» до итальянских сеток и испанских токов эпохи Возрождения. От барочных широкополых шляп из миланской соломки со страусовыми перьями до высоких накрахмаленных кружевных «фонтанжей» начала XVIII века — шляпы дам в истории моды и костюма способны поразить воображение любого, даже самого придирчивого, современника!

Самые широкие шляпы носили в 1910-е годы, причем их не снимали в театре или в казино. Мужчины, как правило, страдали больше всех и пропускали по половине представления или игры. Эти шляпы фиксировали к пышным прическам длиннющими булавками, сантиметров в двадцать, с фигурными и часто драгоценными головками. Такие шляпные булавки были надежным орудием для дам — известны случаи убийств женщинами своих неверных поклонников такими тончайшими стальными спицами. Конечно, Париж довел шляпное дело до совершенства — знамениты в прошлом дома «Аньес» и «Полетт». В Москве самым знаменитым шляпным домом был «Вандраг» на Петровке, заведение с традициями и очень солидное. Многие русские шляпницы эмигрировали после революции и продолжали это востребованное ремесло в Харбине, Константинополе, Берлине, Париже или в Нью-Йорке. Знаменитой нью-йоркской шляпницей была последняя большая любовь Владимира Маяковского — красавица Татьяна Яковлева. Ее модели продавались в знаменитом магазине «Сакс» на Пятой авеню и нравились множеству дам — среди них такие арбитры элегантности, как голливудские звезды Клодетт Кольбер и Марлен Дитрих.

Существовали специальные магазины со шляпным прикладом — там продавались колпаки из цветного фетра или мелузина (ворсистого войлока из шерсти кролика), всевозможные цветы, вуалетки на метры, перья и репсовые ленточки всех оттенков. Главным парижским магазином, специализировавшимся на шляпном прикладе, был «Рудольф Симон», ныне разорившийся. Шляпному делу учились долго — были специальные курсы и даже школы шляпного дела, особенно известные в дореволюционном Петербурге.

В период с 1900 до 1950-х годов частая смена женского силуэта, продиктованная большими геополитическими потрясениями, заставила шляпниц и модисток мира проявить немалую фантазию. Время стиля модерн, или «Прекрасная эпоха» начала ХХ века, — это время широких, затянутых муслином и тюлем огромных шляп, над которыми парили морские птицы, увядали осенние цветы, окутанные густой дымкой утреннего тумана. Великий реформатор парижской моды Поль Пуаре предложил дамам в 1911 году укороченные стрижки и восточные тюрбаны с эгретами из цапли, созданные под влиянием «Русских балетов» Сергея Дягилева. Первая мировая война (1914–1918 годы) ускорила женскую эмансипацию и заставила обратиться к более практичным, повседневным и менее экзотичным моделям шляп. Короткие стрижки «буби-копф» эпохи чарльстона 1920-х годов и мода на маленькие головки сопровождаются шляпками «клош» в стиле ар-деко, а «гретагарбизм» 1930-х годов требует от дам приоткрыть диагонально лоб, но закрыть один глаз. Такие фетровые шляпки назвали у нас в стране «фик-фок-на-один-бок». Предвоенная эпоха со свойственным ей «неовикторианским стилем» вновь вернула в обиход модниц шляпки в стиле XIX века, украшенные шелковыми цветами, перьями и вуалетками.

Вторая мировая война (1939–1945) принесла сложности ухода за волосами и военные лишения, заставив вспомнить о высоких «кубинских» тюрбанах из шарфов, пришедших в европейскую моду из США под влиянием образа беззаботно поющей бразильской кинозвезды Кармен Миранды. В ту эпоху родились также шляпки из древесных стружек, газет, целлофана, обрезков ткани и других материалов, ранее в шляпном деле не использовавшихся. Известен анекдот о разговоре немецкого офицера и парижской модистки: «Матам, какими бы были фаши шляпки в Париже, если бы мы фас не оккупировали?» — «О, майн херр, они бы были очень красивыми!» — отвечала шляпница.

Эпоха «нью-лук», начавшаяся в 1947 году, и восхождение на пьедестал моды Кристиана Диора связаны с маленькими шляпками из гладких перьев и цветов (прозванных у нас «менингитками»). Последний всплеск высоких шляп-колпаков и низких шляп-«таблеток», связан с периодом 1960-х годов и стилем Кардена и Куррежа, но последующая эпоха хиппи в 1968 году привнесла непоправимые изменения и в женские прически, и в моду на шляпки. А родившийся тогда стиль «унисекс» надолго вывел из употребления и моды этот женственный аксессуар, без которого раньше ни одна дама на улицу не выходила.

Довольно большое влияние на творческую фантазию шляпниц и шляпников оказали полеты в космос — ведущие парижские модельеры Пьер Карден, Андре Куреж и Ив Сен-Лоран каждый по-своему решал проблему шляпы-скафандра. Среди отечественных модельеров следует отметить уникальные шляпы дома Вячеслава Зайцева периода 1970–1980-х годов, архитектурно выстроенные и величественные. Шляпки многих современных дизайнеров — все же аксессуар показа мод или рекламной кампании, а не важный коммерческий артикул, находящий спрос.

В советской России шляпы часто считались буржуазным пережитком и их изготовляли шляпницы-надомницы. Самые экстравагантные шляпки модницы везли из Риги или из послевоенного Берлина. Главными проводницами модных шляп в советские годы были кинозвезды — Любовь Орлова, Людмила Целиковская, Янина Жеймо, Вера Марецкая, Лидия Смирнова, а в более позднее время — Людмила Гурченко, Наталья Фатеева, Маргарита Володина и Клара Лучко. Последняя редко появлялась без шляпы и снискала себе репутацию большой любительницы этого головного убора. Джинсовая мода 1970-х годов породила увлечение самодельными шляпками «боб», потом, в конце десятилетия, шляпками-ретро, часто с вуалетками. К сожалению, культа шляп в СССР не существовало еще и потому, что советские первые леди шляпы не очень жаловали, в отличие, например, от английской королевы Елизаветы или Жаклин Кеннеди.

Как ни прекрасны дамские шляпки и все другие головные уборы, глобализм, царящий в моде сегодня, свел их на нет. Россия, что удивительно, дольше других в Европе сохраняла шляпные производства в силу климатических условий: в мороз ведь без меховой шапки не обойтись. Вдобавок желание сравняться с боярынями заставляет наших дам строить на головах целые башни из крашеной или щипаной норки и соболя.

Летние шляпки — пляжные кокетки — тоже в почете у нас. Однако не стоит путать уборы, носимые на голове из климатических соображений, с теми уникальными созданиями модисток, которыми прославился галантный XVIII, чопорный XIX и элегантный XX век.

Куда же пропали эти воздушные торты из миланской соломки, лент и цветов? Эти экзотические тюрбаны, украшенные перьями райской птицы, волнующие токи из черного бархата с баволетками из кружева шантильи, украшенные рюшами шаривари, роскошные облака из муслина, на которых парили чучела то чаек, то колибри; шляпы-каски, шляпы-загадки, отделанные мушчатой вуалеткой, фик-фок-на-один-бок, корзины с фруктами, шелковые таблетки, фетровые менингитки?

Как мило все это звучит, и как далеко все это от нашей повседневной жизни. Сказать по правде — шляпы и ввели в моду, и вывели из нее сами женщины. Для начала дамы остриглись коротко в эпоху Первой мировой войны и тем самым лишили себя возможности носить шляпы, приколотые шляпными булавками к прическам. Потом сели за руль автомобиля и упразднили поля шляп, мешавшие им на дорогах, а потом, в 1968 году, «захипповали» и предпочли длинные волосы традиционным шляпкам их мам. Ну а дальше, как ни пытались великие шляпницы и шляпники, начиная от русской Виолетты Литвиновой и кончая англичанином Филиппом Трейси в конце XX века, ввести их в моду, увы, пока не удалось.

Шляпы у дам сохранились теперь для похода в церковь на венчание дочери, на шикарные похороны и на знаменитые скачки в Шантильи под Парижем на приз Дианы Дома моды Hermes. Вот и все пока что!

А без шляпок все-таки очень грустно, не правда ли?

Язык вееров и опахал

Среди модных аксессуаров веер — явный долгожитель, пока на нашей планете все еще тепло. С ним и теперь не расстаются многие народы, живущие в тропиках. Его боготворят японцы, мексиканцы и испанцы, а первым веером был, верно, лист пальмы, который разгоряченная страстью кокетка сорвала около миллиона лет тому назад.

Сегодня никто не оспаривает растительное происхождение веера. Сделанные в форме листа плетеные веера из тростника известны по раскопкам и относятся к III тысячелетию до нашей эры! В Британском музее в Лондоне и в Национальном музее в Каире вы найдете большой выбор перьевых опахал тех веков, словно из реквизита оперы «Аида».

По форме древние веера чаще всего бывают двух видов — опахала на ручке и складные веера древнекитайского происхождения. Последние напоминают раковину гребешка — она и дала, несомненно, толчок к их созданию. Веера-опахала — как перьевые, так и бумажные — бытовали в Европе, первыми же складными веерами стали так называемые кокарды, «родственники» зонтика. Самый старинный образец веера такого типа хранится в резном футляре из слоновой кости во дворце Баргелло во Флоренции и датируется IX веком. Очевидно, либо с Марко Поло, либо по Великому шелковому пути складные китайские веера стали проникать в Европу уже в Средние века, хотя время их популярности приходится на эпоху Возрождения.

В XVI веке, после того как португальцы захватили китайский город Макао, массу вееров из Поднебесной империи морем завезли в Лиссабон и потом в Барселону, откуда и началось их триумфальное шествие по Европе. Поначалу веера модно было делать из вырезанного из бумаги кружева, потом задачу усложнили и появились живописные расписные веера. Париж в XVII веке лидировал в области предметов роскоши. В моей коллекции хранится очень старинный веер в технике «верни мартен», сделанный около 1700 года в Париже. Судя по сохранившемуся письму, это был подарок госпожи Томас своей внучке, госпоже М. ван Вольсен, в день свадьбы в Брюсселе.

Самым большим подарком Европе из Китая в XVIII веке стал стиль шинуазри. Асимметричные композиции орнамента, решетки в рисунке и изгибы ножек у кресел и столиков — все пришло из Китая. В эпоху галантного века пудрились китайской рисовой пудрой, ели китайский фрукт «мандарин», носили маленькие китайские туфельки, обмахивались складными китайскими шелковыми веерами, рисовали на китайский рисовой бумаге. Это увлечение всем китайским длилось в ХVIII веке около 35 лет, что и объясняет безумный успех вееров в то время. Этот китайский бум был вытеснен турецким влиянием, а потом модой на античность.

В моей коллекции есть несколько редких вееров середины XVIII века. Исключительный по качеству исполнения и сохранности испанский веер на резном черепаховом остове 1760–1770-х годов интересен двумя миниатюрными портретами в профиль его хозяйки и медальонами с галантными сюжетами, очень характерными для своего времени. Тогда, в галантный век, родился знаменитый язык вееров — положением веера в руке дама могла подавать знаки тайному воздыхателю, назначать или отвергать свидания, предупреждать об опасности или признаваться в любви.

Французская революция 1789 года значительно упростила дизайн вееров, и с приходом в 1800-е годы наполеоновской эпохи в моду вошли очень маленькие веера. Они характерны своими компактными размерами (чтобы помещались в ридикюль) и вышивкой золотыми блестками. То была эпоха бесстыдства — дамы носили полупрозрачные белые муслиновые платья и мало краснели — оттого и не нуждались в больших веерах, чтобы прикрыться.

В XIX веке веера делились по категориям. Бывали детские, девичьи, дамские, будничные и бальные веера. Девичий веер, например, в эпоху романтизма делали из ажурной слоновой кости, расписанной букетиками незабудок. А будничный, повседневный веер заказывали с расписным деревянным остовом и литографией на поле, изображающей радостный хоровод, рыцарей или руины замка. В 1840-е годы в моду возвращается рокайль. К середине века на поле веера появляются цветочные букеты, а их остовы делают из перламутра или кости. Особенно много было тогда вееров с литографиями, изображающими галантные сцены из жизни титулованных особ — как правило, все сюжеты разворачивались в парке.

В моей коллекции есть веер с остовом из слоновой кости, инкрустированный стальными пайетками, покрытый лиловым вышитым муаром и черным кружевом «шантильи». На сохранившейся магазинной упаковке — ярлык магазина вееров Moret в Москве на Кузнецком мосту 1860-х годов. Веер этот принадлежал моей прабабушке, Ольге Васильевне Чичаговой, костромской дворянке.

В 1870-е годы в моду стали входить веера с кружевным покрытием, на деревянном остове и достаточно крупных размеров. Веера 1880-х годов тоже были крупного размера, часто тюлевые, плюшевые и атласные с асимметричной вышивкой гладью, мавританским шитьем и тамбурным швом цветами или живописью «гризайль», а также кружевные на черепаховом, костяном или перламутровом остове, отделанном кистями для бала. Их иногда украшали овальным маленьким зеркальцем на первой спице веера — панаше. Модным цветом для плюшевых вееров были пунцовый и старого золота. Характерны для этого десятилетия и очень большие кретоновые веера, вышитые золотой ниткой. Широкое распространение получили перьевые веера — как из страусовых перьев, так и из перьев марабу серого цвета, куропатки, павлина, попугая и других птиц.

Журнал «Модный свет» писал в 1883 году: «Дорогие кружевные веера, служившие так долго предметом роскоши, вышли в настоящее время совсем из моды; вместо них появились красивые веера из белых страусовых перьев, а также из перьев марабу с большими цветами посередине и с золотой или слоновой кости ручкой самой тонкой работы. Очень изящны также веера с бабочками, цветами и птицами из разноцветных перьев, украшенные темной черепаховой оправой, веера из белой и черной кисеи с разными рисунками и веера из пальмовых листьев с живыми цветами и с атласной лентой. Последние часто посылались дамам нынешней зимой перед балом вместо обыкновенных букетов». Новинкой второй половины XIX века была круглая форма плиссированного веера «кокарда», часто с остовом из оливкового или кипарисового дерева — такие веера продавались на крымском побережье. В 1887 году в моду вошли веера в форме палитры или трилистника, на проволочном каркасе, с легкой газовой покрышкой, с живописной росписью и точеной ручкой, отделанной атласными бантами.

В конце десятилетия мода на веера меняется. «Новейшие моды» писали об этих переменах в 1889 году: «В веерах самое большое значение придается теперь станку. Его делают во вкусе рококо или времен Возрождения и нередко украшают драгоценными камнями. Напротив того, на покрышку хотя и берется ценный материал, но украшается мало. Наоборот, роскошные кружева, вышивки, блестки и живопись применяются при совершенно простых деревянных станках, которые отличаются узостью и тонкостью. Самыми нарядными веерами считаются сделанные из перьев, особенно в круглой, не складывающейся форме. Те, которые не любят позолоченных или серебряных цепочек для ношения веера, заменяют их шелковою лентою, завязанною на концах бантом с длинными петлями и концами».

Веера 1890-х годов — очень крупные, с полем, расписным по шелку или же перекрытым кружевом. Японское искусство и свойственная ему асимметрия в композиционном построении сильно повлияли на характер живописи в русских веерах 1890-х годов. По-прежнему оставались популярны веера в виде прозрачных шелковых экранов с живописной росписью, на проволочном каркасе и с точеной, позолоченной на левкасе, ручкой. Большое распространение в это время получили перьевые бальные веера из черных или белых страусовых перьев, а также и крашеных в тон платья. Их остовы бывали из светлой или темной черепахи, из кости и отделывались золотыми или серебряными, а нередко и усыпанными мелкими бриллиантами вензелями владелицы. Они, в свою очередь, были украшены соответствующими ее титулу коронами. Закрытые короны полагались к вензелю княгини, короны с девятью шишечками — к вензелю графини, трижды перевитые жемчугом — баронессе, а короны с пятью шишечками — иностранным маркизам.

Знаменитый в Петербурге в 1890-е годы магазин вееров Alexandre на Невском проспекте принадлежал Александру Ивановичу Трейнбергу (он существовал с 1863 года). Там торговали не только веерами, но и зонтиками, а в Москве царствовал по-прежнему Moret на Кузнецком мосту.

Самой ходовой формой вееров в 1900-х годах были большие страусовые белые или черные веера, а также тонированные в цвет платья. Японизм просматривался сильно и в форме ручных экранов. «Парижские моды» давали описание одного из них в 1901 году: «Верхняя сторона экрана украшается вышивкой легкой гладью по тафте, нижняя сторона просто затягивается тафтой. Наш узор вышивается двумя тонами: фиолетовым для ирисов и серовато-серым для листьев и веток. Ободок делается из шелкового галуна, вышитого блестками. Ручка из золоченого дерева».

В 1900-е годы вернулась мода на небольшие веера с резными и золочеными перламутровыми сплошными остовами в рокайльном стиле «Помпадур». Их покрывали кружевом, расшивали пайетками. Очень часто стали встречаться веера с неровно, вычурно обрезанным верхним краем поля — эфемерные, как странствующие облака. Безусловно, для веера пришло время лебединой песни. Распространившееся повсюду в России электрическое освещение бальных залов сделало их менее жаркими и душными — и веера в руках у женщин из необходимого аксессуара стали превращаться в некий социальный знак.

Нижнее белье

Долгое время его считали чем-то срамным, стыдились в нем показаться, прятали в ящики комодов, сушили подальше от глаз людских, клали под подушку… Теперь на дворе совсем другие времена! Сегодняшняя мода на порношик и эротомания диктует нам жесткий устав, следуя которому белье все время надо демонстрировать.

Нижнее белье в XXI веке стало практически верхней одеждой. Дамы теперь рады-радешеньки показать всем желающим фасончик и расцветочку своих стрингов, лифчики стали во многих случаях атавизмом, а когда видны сквозь шелковую блузочку, то это даже миленько, нижних юбок не носят, чулок — тоже, а шелковые корсеты стали выходной вечерней одеждой! Не отстают и мужчины — современная мода на низко носимые на бедрах джинсы требует от модников в обязательном порядке показать свои трусы. А также и их фирменную резинку, помеченную заветным именем любимого создателя мужского белья.

Слово «белье» по-русски предполагает исключительно белый цвет. А во многих других европейских языках «lingerie» предполагает употребление льна. Хотя так было не всегда. Древние римлянки, судя по сохранившимся мозаикам, бинтовали себе грудь кожей для занятий спортом и носили маленькие черные кожаные трусики.

Так вот, в существующей европейской традиции отношение к белью как к чему-то белому и льняному относится к годам зарождения христианской религии. Прототипом многих форм белья стала набедренная повязка Иисуса Христа, а отношение к наготе, как к греху, пришло к нам из времен Византии. Самой древней и распространенной формой белья были туники, по крою напоминающие просторные ночные рубашки: и они продержались в быту до самых Крестовых походов. Войны заставили модифицировать белье, сделав его прилегающим к телу — мужчины сидели в седле, и жизнь требовала более обтягивающей одежды. Так возникли мужские кальсоны, а позднее, в эпоху Ренессанса, и будораживший воображение гульфик к ним. Судя по живописи тех времен, мужчины практиковали ношение маленьких льняных трусиков, название которых пришло в русский язык от французского «trousse». С дамами было много сложнее — они постепенно приталивали исподнее шнуровкой, родилась нижняя рубашка, называемая по-итальянски «cotta», ее часто вышивали гладью — как белой, так и цветной. В XIV веке пришли и первые корсеты — сначала просто стеганые из двух слоев льна, потом и с косточками из ивы и китового уса. Корсеты с годами становились все тверже — чтобы потуже утянуть талию и поднять повыше грудь: соблазн вел к грехопадению с регулярной частотой. Форма корсетов менялась от десятилетия к десятилетию — то укорачивалась, то удлинялась, утягивая и бедра, а иногда и совершенно открывала грудь для всеобщего обозрения, что часто видно на гравюрах галантного века. В корсетах неизменными были кости и принцип шнурования на спине — их носили порой и во время беременности. Под корсет часто надевали батистовый лифчик, а с XVII века в Европе распространился хлопок из Индии, и бельевые ткани стали мягче. Впрочем, оговорюсь, и линобатист — тонкая льняная ткань — тоже был очень приятен в носке.

В конце XV века в Италии появилось кружево, и белье стало гораздо дороже и привлекательней. С тех пор кружево и женское нижнее белье стали неразлучны. Даже теперь, когда кружево сплошь механическое, синтетическое и китайское — наши дамы себя чувствуют лучше с кружевными отделочками и вставочками на лифчиках и трусиках. Самые дорогие и роскошные кружева шли на отделки пеньюаров и матине, бум на которые приходится на 1890-е годы. Тяга к кружевному дорогому белью также чувствовалась в дизайне нижних юбок — их стали отделывать воланами, кружевными прошивками, и это продолжалось несколько веков, пока в 1918 году нижние юбки не отменили, так как мода перешла к более коротким платьям. И корсеты в сочетании с нижними юбками просто-напросто заменили более удобными комбинациями.

Теперь немного о женских панталонах. О, они проделали долгий пикантный путь эволюции! Правительница Фландрии, бывшая инфанта Испании Изабелла Клара Евгения, жившая в Брюсселе в 1600-е годы, после смерти любимого супруга не меняла много лет нижней рубашки и юбки, ставших грязно-желтого оттенка, — что дало повод для названия желтоватого оттенка «изабелла». В старину дамы под нижними юбками ходили голенькими. Носили чулки до колена на подвязках, и подобная перспектива интимного счастья очень многих мужчин прельщала. Но вот в конце XVI века в Венеции появились первые теплые женские стеганые панталоны — их носили жрицы любви, которые работали подолгу на улице в сыром климате и не хотели простужаться. Носить панталоны считалось срамом и говорило о легкомысленном поведении хозяйки. Но распространение шелкового трикотажа для чулок привело уже после французской революции 1789 года к созданию первых женских трико телесного цвета, что стало сенсацией и предопределило последующее возникновение некоторых форм женского белья.

В эпоху Наполеона платья из муслина были такими прозрачными и узкими, что никаких панталон, кроме трико, носить было просто невозможно. Но к 1815 году, когда в моду вошли более широкие платья, из Англии пришли длинные, по щиколотку, женские панталоны, украшенные английским шитьем. Их делали из белого батиста или более плотной хлопчатобумажной ткани. Они хорошо стирались и гладились угольными утюгами. Всю первую половину XIX века девочки до 16 лет носили панталончики по щиколотку, а их мамы носили панталоны покороче, лишь закрывающие колено. Такие панталоны, уже трикотажные и утепленные, сохранились дольше всего в индустрии СССР, мало восприимчивой к переменам моды.

Панталоны чаще всего в старину делали незашитыми между ног — так дамам было легче во многих житейских ситуациях. Все белье раньше метили метками — вытканными или вышитыми инициалами владелицы. В конце недели белье сдавали прачкам, и метки нужны были, чтобы те не перепутали ваши вещи, кипятя все вместе в общих чанах на дровяных плитах, а потом крахмаля и искусно гладя все кружевные рюшки и защипы.

В России особенно ценилось белье с прошивками, с филейными работами и мережками. Его вышивали руками, и в этом деле славились монашки. Монастырское белье России считалось самым дорогим и высококачественным. Долгое время, до конца XIX века, белье никакого другого цвета, кроме белого, не признавалось. Исключением были турнюры, которые шились из различных тканей и формой напоминали красный хвост креветки. Потом пришел стиль модерн, и стали появляться нижние юбки и панталончики розового цвета, зеленоватые и голубоватые. Белье 1990-х годов часто делали из канауса — сорта тонкой шелковой тафты, шили на руках. Самым роскошным и пикантным бельем славились парижские мастерицы.

Но вернемся к мужчинам. В середине XIX века в употребление постепенно стал входить и мужской бельевой трикотаж — немецкий доктор Егер провозгласил преимущества шерстяного трикотажного белья зимой, но кальсоны и фуфайки с длинным рукавом стали повседневностью даже летом. Коротенькие трусики носили только для купания. Постепенно в начале века стали использовать и телесные оттенки в мужском белье. Напомню читателям, что знаменитая Коко Шанель начала свою карьеру в мире моды с того, что шила женские туники с карманами из недорогого трикотажа телесного цвета, предназначенного для мужских кальсон.

В период 1920–1950-х годов многие европейские мастерские роскошного белья принадлежали эмигрантам из России. Так, в Париже знаменитыми «домами белья» были «Хитрово», «Баранов», «Тонконогий», «Графиня Адлерберг» и «Лор Белен» — последним руководила грузинская балерина Тамара Гамсахурдиа. Дом «Лор Белен» прославился своим бельем исключительного качества — его носили многие дамы из числа знаменитостей. Клиенткой «Лор Белен» была и Марлен Дитрих, для которой русскими руками были пошиты ее уникальные корсеты, создавшие иллюзию хорошей фигуры. Подробнее о русских «домах белья» вы можете прочитать в моей книге «Красота в изгнании».

Серьезный удар по производству белья из традиционных материалов был нанесен в 1940-е годы — появились новые синтетические ткани. Нейлон и позднее капрон, эластик позволили удешевить работу, а массовое производство качественного белья в США подорвало европейскую бельевую промышленность. Франция удержалась дольше всех, благодаря репутации страны люкса и любви. Сексуальность пришла в моду послевоенной Европы в связи с недостатком мужчин. Силуэт «нью-лук» заставил модниц носить новый вид белья: вновь нижние юбки, грацию или гепьер, но появление колготок в 1960-м году, а затем и мини-юбок уменьшило размер женского белья. В эпоху хиппи конца 60-х — начала 70-х годов даже посягнули на женские лифчики как на оплот буржуазного традиционализма. Предпочитали ходить, так сказать, «топлесс».

Сегодня цветовая гамма женского и мужского белья невероятно широка, но употребление синтетических тканей приводит к «парниковому эффекту» у обоих полов. В любом случае, белье можно разделить на вредное, то есть очень обтягивающее, и полезное — более свободное и удобное. Крой и форма белья сильно отражаются как на детородных функциях организма, так и на кормлении детей грудью, что пока еще не отменили никакие компьютеры и современные технологии.

Золушкины башмачки

Часто на дороге у моста я вижу потерянные современными золушками туфли, обычно не парные. Лежа на земле или в луже, они рискуют быть похороненными под первыми осенними листочками и превратиться в частичку нашего «культурного слоя». Ведь это очень точно подмечено, что обувь из-за своей хрупкости и изнашиваемости нередко первой из нашего гардероба идет на свалку истории. Одна моя знакомая говаривала, что старые туфли, как и соленые огурцы, надо хранить в бочках, время от времени переворачивая ее вверх дном. Все старое и забытое опять возвращается в моду. Все это справедливо, за исключением одного самого главного фактора, а именно — размеров обуви. Современная женщина чаще всего носит размеры от 38 до 40, а в старину ходовыми были от 33 до 35.

Но по порядку.

Очевидно, что впервые кожаная обувь появилась в Европе, в Древней Греции. Дошедшие до нашего времени образцы древнеегипетских сандалий — чаще всего из тростника и пальмового листа. Греки стали также и изобретателями первой обуви на платформе. Еще в VI веке до Рождества Христова ими были созданы так называемые котурны, которые носили актеры на сценах амфитеатров. Форма сандалий привилась и в Древнем Риме: музеи мира изобилуют образцами перепончатых сандалий легионеров. Так, в лондонской Темзе было найдено несколько римских сандалий — ил реки создал благоприятную среду и донес их до новейшего времени. А Византийская империя подарила нам воспоминания о сафьяновых красных туфлях императоров и просто расписных «шлепанцах» из кожи, которые, видоизменяясь, дошли до наших дней в странах арабского Востока.

Но ни Византия, ни Средние века еще не знали каблуков. Обувь всегда была плоской и кроилась для обеих ног одинаково: деление на правую и левую возникло лишь полтора века тому назад. Крестовые походы подарили Европе много восточной премудрости и подтолкнули развитие готического стиля, сначала в архитектуре, а затем и в моде. Так возникли остроносые туфли для женщин и мужчин, так называемые «пулены». Само название их связывается с Польшей, откуда через Золотую Орду эта восточная остроносая обувь и пришла в Западную Европу на рубеже XIV и XV веков. Порой эти пулены были такими длиннющими, что их кончики поднимали наверх шнурками и цепочками, просто необходимыми при хождении по лестницам замков. В обувной моде всегда так — на смену острым обувным носам Средневековья пришли круглые и тупые — эпохи Ренессанса. Их даже называли «коровья голова». Они были в фаворе в 1500–1520-е годы, а потом их заменили «медвежьи лапы» — туфли зауженной формы с продольными разрезами — в середине XVI столетия. Тогда же очень популярными стали и высокие кожаные сапоги.

Но самой курьезной обувью эпохи Возрождения были «шопены» из Венеции — род обуви на высоченных котурнах до 50 см. Их носили дамы древних уличных профессий при мокрой погоде, когда вода из каналов вытекала, поднимаясь на узкие венецианские улочки.

Конец XVI века был ознаменован созданием в Европе первой обуви на наборных кожаных каблуках, равно модных среди дам и кавалеров. Век барокко благоволил к кружевам, и в моду в XVII веке вошли дамские туфли с кружевными розетками, выгодно контрастировавшие с кожаными ботфортами мушкетеров. По воле случая появились во Франции и дворянские «красные каблуки», вошедшие в употребление после того, как Людовик XIV случайно ступил в кровавую лужу при посещении бойни. Аристократы затем носили их долго, вплоть до Французской революции 1789 года. Новыми формами носов на обуви в XVII веке следует считать квадратный, «тупой» и заостренный с расширением на концах в форме «рыбьего хвоста».

Галантный XVIII век увлекался обувными пряжками, часто даже брильянтовыми. Женскую обувь делали на «французском каблучке», то есть в форме рюмочки, и покрывали шелком в цвет платьев. Очень модными были «мюли» — туфли без пятки с заостренным и загнутым кверху носиком, на манер восточных. Мужская обувь, напротив, была образцом практицизма и англомании.

Вышеупомянутая революция 1789 года не только рубила головы аристократам, но и упразднила каблуки на обуви, которые совсем вышли из моды к 1800 году. Все стали «равными» в росте и ходили по земле, как древние греки. Плоская обувь наполеоновской поры славилась узостью подошв и своими изящными носиками — сначала острыми, потом прямыми. Белый цвет доминировал в женской обуви в начале XIX века, а затем эпоха романтизма подарила моду на более яркие туфельки, очень напоминавшие современные «балетки» на завязках. Черный, желтый, синий и зеленый были в большом ходу. Их вышивали бисером и пайетками, синелью и гарусом. Всю домашнюю мужскую обувь тогда вышивали крестиком: это называлось «берлинской специализацией». Лишь в конце 1850-х, в эпоху кринолинов, каблуки снова робко вошли в употребление. Тогда же появилось и деление обуви для правой и левой ноги. Каблуки все росли, но, будучи деревянными или кожаными, никогда не поднимались до современных «высот» из-за своей конструкции и способа крепления. Вторая половина XIX века — это эпоха резиновых калош, как в женской, так и в мужской обуви, ознаменовавшая технический прогресс.

Носы также все время менялись от десятилетия к десятилетию, но женская обувь все еще не играла большой роли из-за длины юбок «в пол». Лишь с началом Первой мировой войны укоротились подолы на платьях, и в моду вошли ботинки на шнуровках, которые стали нарочито заметными.

Курьезом мужской обуви в начале века были зимние и летние гамаши, которые носили поверх черных ботинок. Летом гамаши белили мелом! Эпоха чарльстона подарила модницам 1920-х годов туфли с перепонками, чтобы крепче держались на танцах той бурной эпохи джаза. Потом, в 1930-е годы, обувь золотого и серебряного цвета заняла центральное место из-за влияния голливудского кино. Около 1936 года в моду вошли туфли на платформе, которые царили до 1947-го. Их придумали для голливудских актеров, чтобы сравнять ростом «пары» во время съемок. Первооткрывателями платформ в XX веке стали знаменитые итальянские фирмы «Перруджия» и «Феррагамо».

Военное время заставило искать альтернативы коже, которой не было в достаточном количестве. Таким образом, в моду вошли пробковые танкетки и деревянные колодки типа «сабо». Тогда же стали впервые употреблять пластик для обувного производства.

1950-е годы знамениты туфельками на шпильках, испортившими ноги целому поколению женщин и полы во всех музеях мира. Одним из самых выдающихся обувщиков той поры был француз Роже Вивье, много работавший для Кристиана Диора.

Полеты в космос дали новые темы дизайнерам 1960-х годов. На смену шпилькам пришли низкие квадратные каблуки, обувь с прямыми носами из лаковой кожи и сапоги-чулки, которые считались в СССР предметом особого вожделения модниц, способных на многое ради обладания ими. Эпоха хиппи вновь вернула моду на греческие сандалии и арабскую обувь «бабуши», а также на скандинавские деревянные сабо и русские сапоги «казаки», имевшие большой успех.

Так незаметно подкралась эпоха ретро в обуви: в 1970-е годы с радостью приняли платформы 1940-х годов, а потом и ретро-туфли с перепонками, как в довоенное время. Перемены в форме каблука и носа все чаще касались и мужской обуви. Здесь проявилось отчетливое деление на обувь английскую, американскую, итальянскую — очень заметное и поныне. В 1980-е годы стало очень сильным японское влияние, а в 1990-х на форме обуви сказалось все этническое многообразие. От мокасин индейцев Америки — до арабских «мюли», вошедших в обиход после кувейтского кризиса.

Сегодня ретро-обувью увлекаются многие. В Москве даже организован уникальный для России Музей обуви, который проводит тематические выставки на обувных ярмарках и выпускает календари и книги. Так что, прежде чем выкинуть на помойку уникальную обувь прошлых лет, задумайтесь: а не достойна ли она места в музее?

Наряды для балов, дворцов и гаремов

Традиции высокой моды были заложены на рубеже XIX-XX веков — именно тогда было решено делать по две коллекции в год: весенне-летние (и показывать их в январе) и осенне-зимние (для показа в августе). Но специальных недель моды, привычных нам, тогда еще не существовало. Каждый дом устраивал показы новой коллекции в своем помещении и повторял эти показы множество раз, зачастую по три раза в день для своих клиентов. При этом размер манекенщицы, на которую шилась модель, вовсе не обязательно соответствовал габаритам толстой старухи-миллионерши, которая сподобилась эту модель себе заказать и купить.

Главные требования от-кутюр сформировались в это время — в первую очередь оригинальность, новизна модели, ее ручное изготовление, отделка кружевом и вышивкой ручной работы. Это позволяло взвинчивать цены до небес — так в моделях от-кутюр 1900-х годов в отделке использовались натуральные камни, даже бриллианты, драгоценные меха, золотая и серебряная нити, редчайшие ткани. Внутренние швы моделей от-кутюр тех лет (впрочем, как и современные) так же прекрасны, как внешний вид этих нарядов. Ими можно любоваться… Это и есть один из главных секретов парижского мастерства. Все крючки и кнопки, которые используются в моделях от-кутюр, обтачаны шелком, металл не считается достаточно благородным для именитых заказчиков. На гриф Дома моды всегда наносится и порядковый номер модели, для того чтобы ее можно было записать в реестр созданных шедевров. Изначально каждая модель производилась лишь в единственном числе, но после Второй мировой войны Синдикатом высокой моды было разрешено делать по три копии — и продавать их исключительно в разных частях света, чтобы клиенты физически не могли столкнуться в одинаковых нарядах. А ведь подобный скандальный конфуз произошел как-то на Московском кинофестивале с Джиной Лоллобриджидой и Элизабет Тейлор.

Другой важнейший закон Синдиката высокой моды касается количества моделей: в каждой коллекции их должно быть не менее 60, что ставит высокую профессиональную планку для всех парвеню. Модели от-кутюр по правилам должны создаваться во Франции — это значит, руками французских или офранцуженных портных. Нельзя делать вышивку в Индии или Китае, или отшить модели за границей. Для участия в показах высокой моды надо быть членом Синдиката — теперь их осталось только 10, а в 1980-е было более 20.

Можно участвовать в виде приглашенного гостя, как когда-то Валентин Юдашкин или, например, Джанни Версаче.

Высокая мода как вид искусства была порождением монархии. Платья такого изысканного вкуса и качества, стоящие десятки тысяч долларов, нужны для балов, пышных свадеб, коронаций, приемов, которых теперь, в современном упрощенном обществе, просто и в помине нет. Поэтому с падением монархии стали умирать и дома высокой моды — за отсутствием кредитоспособной клиентуры. После Первой мировой войны аристократов временно заменили американские нувориши, потом, после Второй мировой войны, когда в моду пришел Диор, был всплеск буржуазной эйфории, Голливуд и бомонд требовали роскошных моделей. Даже Шанель вернулась из пенсионного «отпуска» в 1954 году, почувствовав востребованность. Но движение хиппи, война во Вьетнаме и 1968 год со своими студенческими революциями нанесли непоправимый ущерб высокой моде — Кристобаль Баленсиага верно сказал, что она тогда умерла.

Главной причиной медленной смерти высокой моды, начавшейся в 1970 году и агонически затянувшейся до наших дней, стало появление прет-а-порте-де-люкс. Одежду прет-а-порте-де-люкс делали те же дома, что и от-кутюр, но гораздо дешевле, тиражируя притом свои модели десятки раз. Это, конечно, расширило клиентуру, но одновременно с этим лишило высокую моду ореола недоступности. Дело это постоянно шло на убыль, и в конце ХХ века сектор от-кутюр обслуживал лишь 2000 клиентов во всем мире, притом что в каждом доме работает множество портных, подмастерьев, ассистентов, дизайнеров и другого персонала, которому надо платить. Конечно, бывают исключения — в Париже сейчас существуют малюсенькие дома от-кутюр, такие как «Аделин Андре» и «Доминик Сиро», но это исключение из общего правила. В начале XXI века, особенно после 11 сентября 2001 года, ситуация еще более ухудшилась, и теперь мир высокой моды обслуживает лишь около 200 клиентов. Кто же эти дамы, которые покупают платья за 10 000 евро и более?

В первую очередь это королевские и султанские дворы Ближнего Востока — Иордании, Саудовской Аравии, Бахрейна, Арабских Эмиратов, это миллионерши из Ливана, жены султана Брунея, принцессы Марокко и другие красавицы восточного происхождения, которые носят наряды во дворцах и гаремах, вот почему мы почти никогда не видим в прессе фотографий этих платьев на клиентках после показов. А сами показы стоят невероятно дорого — до миллиона евро или более, если брать в расчет роскошные театрализованные показы у Джона Гальяно. Напрашивается вопрос: к чему это маловыгодное производство? А для рекламы домов, более всего! Ведь платье за эти крупные деньги купит себе и не всякая русская миллионерша, а вот духи, косметику, аксессуары, сумки, обувь, колготки и т. д. захотят приобрести, глядя по телевидению на показ от-кутюр, миллионы женщин на земле. Вот отчего «Шанель», «Диор», «Готье» и «Гальяно» делают свои дорогостоящие показы — ведь конкуренция огромна, а заставить покупателей полюбить ваш, именно ваш продукт очень трудно!

Клиенток домов высокой моды для примерок обычно не вызывают. В каждом доме есть манекены с точными копиями торсов их главных клиенток-кормилиц — с особенностями их фигур. Таким образом, лишь в случае огромной необходимости или сам кутюрье, или его ассистент с закройщицей вылетают на примерку в Эр-Рияд, Марракеш, Нью-Йорк или Панаму. Все расходы входят в цену платья. Самую большую прибыль приносят свадебные и бальные платья, но таких заказов все меньше.

Сегодня количество домов высокой моды в Париже колеблется между восемью и десятью — в зависимости от сезона и средств. Кутюр, конечно, не умрет, и в качестве вида искусства будет жить и дальше, но отношение к нему будет все более музейное, как, скажем, к операм эпохи барокко в наши дни.

История одного восхищения

Бегут годы, меняются времена и люди, но вот одно верно: не угасает любовь россиян к Франции! Эта страна всегда была для России эмблемой хорошего вкуса, удивительного, почти недосягаемого качества, рафинированной красоты и изящества. А Париж? Ее столица поражает и сейчас своими изысканными модными магазинами и бутиками, гармонией своих улиц, изысканной красотой своих ни с чем не сравнимых интерьеров, великолепной кухней, тонкими винами, восхитительными марками шампанского, ароматами своих прославленных духов, оправленных в драгоценные флаконы. То, что по-русски мы бы назвали «искусством жить», по-французски звучит: «L'art de vivre frangais».

Русский язык на протяжении последних трех веков впитал в себя немало выражений и слов, пришедших из этого совершенного французского искусства. Великий Пушкин писал: «Но панталоны, фрак, жилет — всех этих слов на русском нет!» Именно так в русский обиход вошли слова «шарм» и «шампанское», «брегет», «колье» и «браслет». Добавим к этому «севрский фарфор», «хрусталь баккара» и многие другие термины, без которых мы с трудом можем описать роскошь русского вкуса или широкое застолье.

А любовь эта восходит к Петру Великому, посетившему Версаль и Короля-Солнце Людовика XIV еще в начале XVIII века и задавшегося целью свой двор и дворцы свои сделать под стать французским. Так в Россию пришли французские архитекторы, мода на парики, кружева, шелка, пудру и духи. Коллекции французской живописи в Эрмитаже и незабываемое шампанское «Вдова Клико», которое начали поставлять к изысканному столу Екатерины Великой еще с 1780 года.

Наполеоновские войны, а затем оккупация Парижа русской армией заставили наши народы поближе познакомиться. Так, в обиход русских вошел французский стиль «ампир», любовь к французским модам и модисткам, парижским бистро, прекрасным винам Chateau d'Yquem или Chateau Lafite. А Император Александр I лично заказывает часы у Breguet в 1814 году. На протяжении последующих десятилетий французы восхищаются красотой, изяществом и грацией русских аристократок и роскошью русского высочайшего двора, которые становятся одними из лучших заказчиков в мире люкса. Русские Императрицы заказывают в Париже свои брильянты и изумруды у Mellerio dits Meller, а русские дворянки становятся ярыми поклонницами парижской высокой моды. Лучший парфюмерный Дом Guerlain создает в 1840 году Eau de Cologne Russe и в 1881 году Parfum Imperial Russe, парижане сражены красотой «Татарской Венеры», прекрасной Княжны Римской-Корсаковой, и заинтригованы роскошью особняка на Елисейских Полях одной бывшей москвички, Маркизы Паивы. Князь Салтыков стал первым русским клиентом у Cartier еще в 1860 году, стоит ли удивляться, что теперь у этого прославленного ювелирного дома в Москве два бутика? Великие князья Дома Романовых балуют своими расточительными заказами ювелирные фирмы Boucheron, Van Cleef Arpels, но не забывают ни Christofle, ни Lalique.

В конце XIX века шорных дел мастер Эмиль-Морис Эрмес создает седла Hermes для Императора Николая II, а Дом багажа Louis Vuitton поставляет серию дорожных кофров для автомобиля этого же венценосца. В ту же эпоху Cognac Louis Martel становится любимым при русском дворе.

В 1909 году начинаются сезоны «Русского Балета» С. П. Дягилева, которые восхищают Париж, а затем и весь мир с вожделением ждет прославленных русских артистов, музыкантов и художников. Революция 1917 года меняет положение вещей: многие бывшие клиенты домов французского люкса по нужде становятся их сотрудниками. Парижская мода 1920-х годов требует русских портних, вышивальщиц и манекенщиц. Эту моду заводит Коко Шанель, после романа с Великим Князем Дмитрием Павловичем, познакомившим ее с московским парфюмером Эрнстом Бо, создателем великого запаха Chanel № 5. Известные русские манекенщицы работают в Домах Lanvin, Chanel, Hermes и многих других в период между двумя войнами, а дома моды Парижа нередко используют русскую тему в своих коллекциях летом и зимой, не забывая о великолепных сибирских мехах.

В послевоенное время звездами дома Christian Dior становятся русские беженки, княжна Татьяна Кропоткина и великолепная Алла Ильчун, введшая в моду раскосую подводку глаз. В 1959 году Christian Dior впервые показывает свою коллекцию в СССР, а в 1967 году в Москве проходит первое дефиле Chanel. В 1960-е годы в Париже у Potel et Chabot обедают Никита Хрущев, Юрий Гагарин, позднее — Михаил Горбачев. В 1976 году великолепный Ив Сен-Лоран создает свою незабываемую русскую коллекцию, которой восхищается весь мир. Ведь очарование костюмами сказочной России остается до нынешнего времени одной из великих энигм парижской моды.

Сегодня все знаменитые создатели французского люкса представляют свои творения на строгий суд состоятельной русской клиентуры, которая, как и встарь, любит парижский шик, жалует его и старается равняться на него во всем. Восхищение живо, и любовь не прошла.

Мужской костюм

Мужские костюмы старого режима

«Павел Афанасьевич чрезвычайно побледнел, торопливо снял шлафрок, надел кафтан рыжего цвета с стразовыми большими пуговицами и намотал на шею галстук».

И. С. Тургенев. Три портрета.

Как бы ни показалось странным слышать это сегодня, но мужская деловая одежда остается до настоящего времени самой консервативной частью человеческого гардероба. Родившаяся еще «при старом режиме» как форма вызова обществу и его морали, сегодня деловая мужская одежда кажется нам почти униформой и необходимой визитной карточкой каждого бизнесмена.

Движущая сила современного капиталистического общества — частные предприниматели или бизнесмены — в выборе повседневной одежды для работы необычайно несовременны. Темные, однотонные цвета, шерстяные ткани, скупость и строгость кроя костюма сегодняшнего купца или коммивояжера берут свои истоки лет 250 тому назад. Начало современной мужской одежде было положено в изнеженную эпоху царственного рококо, когда в Европе с упоением впервые пили чай, разъезжали в каретах, танцевали менуэты, упивались Моцартом и страстно целовались в розовых альковах. Именно в эту, воспетую кистью Буше эпоху дамы и кавалеры более всего походили внешне на невинные севрские статуэтки в пудре и парче, а морально должны были бы тотчас же низвергнуться в преисподнюю. Итак, восхищаясь из окна рокайльного салона чинной перспективой французского партерного парка, слушая клавесин и почитывая «Манон Леско», те дамы и господа все же думали и о практичной стороне своих нарядов. Разумеется, Версальский двор Людовика XV соблюдал в платье строгий придворный этикет, которому следовали все в свете. Богинями красоты и изящества были признаны пикантные любовницы любвеобильного короля — маркиза де Помпадур или графиня дю Барри.

Так как самодержавие старого режима XVIII столетия было по большей части женским — именно женская мода доминировала во всем над мужским. Австро-венгерская императрица Мария-Терезия или русская государыня Елизавета Петровна управлялись лихо не только в своих покоях, но и на всей территории их громадных империй. Именно поэтому, следуя неоспоримому диктату женской моды, кавалеры XVIII века были вынуждены включить в свой гардероб такие, казалось бы, женственные предметы, как парики и каблуки, кружева и мушки, помада и пудра, золотое шитье или шелковые чулки! Это никак, впрочем, не повлияло ни на уровень деторождаемости, ни на количество войн, ведшихся в ту пору. И войны, и оргии велись в кружевах. Каким же был кавалер эпохи Людовика XV? Следуя женской моде и диктату стиля Рококо, в первую очередь он ценил талию. Повседневный светский французский костюм состоял из кафтана, камзола и панталон, к которым прилагались чулки, рубашка с галстуком Лавальер, туфли на красном каблуке и белый пудреный парик из шерсти яка. От холода — меховая муфта, для защиты чести — шпага наперевес и треугольная шляпа подмышкой. Таков герой «Опасных связей».

Пока французские аристократы плавно гуляли по придворным садам, попивая шампанское в зеленых боскетах в окружении изысканного общества, английские — уже поняли необходимость трансформации мужского гардероба. И хотя числом своих главных элементов французские наряды и напоминали современные — с классическим пиджаком, жилетом и брюками, их внешнему оформлению было до этого очень далеко. Несколько факторов повлияло на перемены. Один из первых — английский и особенно шотландский климат, так разительно отличающийся от климата континентальной Европой. Дожди и туманы, снег и ветер требовали теплой и практичной одежды даже для рафинированных аристократов, и, пока парижане сочиняли новые фижмы и парики бледнолицым красавицам, англичане втихомолку видоизменяли мужские наряды. А так как замки французского Прованса уж никак не походят на поместья Йоркшира, то и костюмы, которые носили их «властелины», стали невероятно разниться. Так, например, английские дворяне первыми стали пользоваться шубами мехом наружу.

На портрете 1746 года кисти сэра Джошуа Рейнольдса изображен капитан фрегата, храбрый мореплаватель Джон Гамильтон. Его волчья шуба, возможно купленная в России или Венгрии — символ дальних странствий. Его жилет — «доломан», так же, как и шапка «ток» — предметы, заимствованные из формы венгерских же гусаров. На другом полотне того же прославленного живописца мы видим другого знатного англичанина — Уильяма, пятого Лорда Байрона. Обыкновенно этот портрет датируется 1749 годом и изображает дедушку великого английского поэта Байрона. Морской капитан, он плавал от Чили до Гвинеи и опубликовал даже книгу о своих морских приключениях! На портрете мы находим его в новом английском спортивном костюме. Он одет в темно-синий шерстяной спортивно-охотничий редингот, и нам виден отложной бархатный воротник и короткий красный жилет. Его короткая, слегка подвитая щипцами прическа без парика и пудры показывает английское стремление морского путешественника к простоте и удобству, а треуголка «Кевенхуллер», темные тона костюма и простота пуговиц — лишь подчеркивают его обыденность. Подобная одежда дворянина, стремившегося к внешнему комфорту, была в центре внимания романиста Фрэнсиса Ковентри, опубликовавшего книгу «Маленький Помпи» в 1751 году. Герой сего произведения покупает себе «всевозможные рединготы для верховой езды, шляпу Кевенхуллер, сапоги жокея и кучерский хлыстик». Само слово «редингот», которое пришло в русский язык из французского (redingote), этимологически восходит к riding coat — то есть пальто для верховой езды. Так, еще в 1740-е годы, английские дворяне первыми в мире стали упрощать и модифицировать важнейшие элементы мужского костюма.

Следующие изменения были связаны с другой типичной английской страстью — страстью к путешествиям из любопытства. Особенно часто, начиная с 1750-х годов, молодые английские аристократы стали колесить по Европе, совершая свой традиционный «гранд тур». Одним из их излюбленных конечных пунктов была красавица Италия, где полным ходом шли уже раскопки древнеримских городов — Помпей и Геркуланума. Так как путешествовали в сопровождении одного или двух верных лакеев в каретах, то одежда должна была быть немаркой и удобной для сидения. И в те годы, когда французские маркизы как павлины распускали фижмообразные полы своих камзолов, англичане-путешественники держались более прямого силуэта. Практически каждый мало-мальски себя уважавший британский аристократ, прибыв в Рим, стремился заказать искусный портрет работы знаменитого светского художника Помпео Батони. Непревзойденная звезда римской портретной живописи середины XVIII века, отец двенадцати детей, Помпео Батони написал несколько дюжин портретов элегантных англичан, пожелавших заплатить большие деньги за увековечивание своей личности. На портрете 1758 года изображен Уильям Фермор, один из таких любопытствующих путешественников, одетый в зимнюю венецианскую красную бархатную шубу, подбитую куньим мехом. В его внешнем виде и манере держаться уже очень много от занятого человека. Прямая осанка, деловое письмо в руке, отсутствие не только парика, но и пудры на лице говорят о переменах, которым англичане подверглись в те годы. Портреты эти, подобно снимкам нашего времени, заказывались и отправлялись почтой родителям путешественников в качестве дорожного сувенира. Впрочем, уважающие себя европейские бизнесмены и сейчас часто заказывают у дорогих художников свои портреты для украшения элегантных стен просторных своих бюро.

Для сравнения взглянем на портрет работы того же Батони, который представляет итальянца Гаэтано Сфорца-Цезарини, Герцога Сеньи. Писанный в 1768 году и хранящийся сейчас в Национальной галерее Мельбурна, в Австралии, портрет показывает нам, насколько в выборе костюма итальянские аристократы отставали от английских. Шитый серебром муаровый кафтан и камзол более соответствуют «старорежимной» версальской моде, нежели упрощенной английской. Его узко пригнанный пудреный парик, чисто выбритое сытое лицо, напомаженные губы и дорогая шпага кавалера указывают нам о заботе хозяина и престиже комильфо. И его изящно поданное письмо в руке более походит на любовную записку, чем на деловую корреспонденцию.

Не только путешествия, но и страсть к придворной охоте обуревала новое поколение британских помещиков. Специально сшитые для этой цели костюмы, более устойчивая и удобная обувь, и в частности сапоги, стали необходимыми условиями охотничьей жизни. Хотя цвета охотничьего платья и не всегда соответствовали расцветкам окружавшей их растительности, но вид их, и особенно застежки, были более удобными.

На другом портрете работы неутомимого Батони, изображающем англичанина барона Томаса Дундаса в Риме в 1764 году, мы находим этого аристократа в приспособленном для прогулок по Италии охотничьем костюме из легкой шерсти вермийонового цвета. Путешествие по Европе было и сейчас остается необходимым элементом общего культурного образования породистого человека. А портреты Батони могли быть сравнимы по популярности лишь с пастелями венецианской художницы Розальбы Карьеры. Особенно сегодня нам интересен фон и окружение вышеуказанного портрета, хранящегося в одном из американских собраний. В руках у барона — трость путешественника, у ног — любимая охотничья собака, пьющая воду из древнеримского фонтана, украшенного скульптурой прилегшей в утомленной негой позе Ариадны на острове Наксос, до наших дней сохранившейся в музее Ватикана.

Все эти значительные перемены и упрощение мужского туалета, необходимые для путешествий за границей в 1760-е годы, к 1770-м годам стали нормой и на Альбионе. Важным подтверждением этого может служить портрет работы гениального английского художника Томаса Гейнсборо, хранящийся в Институте искусства в Детройте, в США. На нем изображен знатный Ричард Нассау де Зайлестейн на фоне собственного английского полудикого парка рядом с верной охотничьей собакой. Перед нами мужчина, одетый в почти современный костюм-тройку. Конечно, короткие панталоны, покрой жилета и полы редингота говорят о 70-х годах XVIII века. Но простота линии, отсутствие какой бы то ни было лишней отделки указывают на полную победу английского вкуса. Подобный же костюм, уже очень часто встречаемый в Англии тех лет, мы находим и в овальном портрете Томаса Линлея Старшего, жившего в 1733–1795 годы, написанном тем же талантливым Гейнсборо. Перед нами — музыкант, игравший в Лондоне и Бате. Он в летнем льняном блошиного цвета костюме, и лишь взбученный парик его из шерсти яка указывает на линию моды именно около 1775 года.

Возможно, наиболее странным покажутся нам занятия спортом тех лет. Мужчин XVIII века увлекали охота, лошади и женщины, физической культурой как таковой они занимались мало. Даже принимать ванны они начали, к примеру, во Франции, лишь в 1780-е годы, подражая турецким забавам графини дю Барри. Одним из дозволенных и почитаемых занятий спортом в XVIII веке был бадминтон, или «волан», как тогда его называли. На портрете работы американского наивного живописца Уильяма Уильямса 1775 года изображен помещик и «спортсмен» Стефан Кроссфильд. Одетый в зеленый полуспортивный, полуохотничий кафтан с большими пуговицами, он держит в руках волан и ракетку. Его черный галстук говорит нам о правильности жизни этого пуританина.

Все же англичане всегда бежали впереди моды. Революционная простота английского уездного костюма видна уже в портрете друга философа Жан-Жака Руссо — сэра Брука Бусби, написанного в 1781 году англичанином Джозефом Райтом. Прилегший на опушке леса с книгой Руссо, романтический литератор одет в плотно облегающий костюм из светло-коричневого шелкового репса. Его двубортный жилет с обтяжными пуговицами, лайковые перчатки, широкополая фетровая шляпа, туфли с пряжками а-ля граф д'Артуа говорят о внешней простоте и элегантности облика. Портрет этот хранится в Тейт галерее в Лондоне.

В последние годы накануне Великой французской революции 1789 года даже и парижские изысканные франты были вынуждены признать себя побежденными и согласиться носить английский костюм делового человека. Таким мы видим известного аристократа на портрете работы Жозефа-Сиффреда Дюплесси, хранящемся в музее Почетного Легиона в Сан-Франциско. Утянутый в черный тафтяной костюм господин с пером в руке, очевидно, очень занят делами. Его вид напоминает нам нотариуса или адвоката. Бюро его стильно и изящно, и лишь широкий пудреный парик эпохи Марии Антуанетты говорит нам об устойчивости моды эпохи абсолютизма во Франции.

Революция 1789 года проложила дорогу новому буржуазному человеку и очертила силуэты моды начала XIX века.

История блейзера

Он впервые возник в Англии в Викторианскую эпоху XIX века. Его истоки следует искать в клубной одежде английских аристократов, которые стали украшать в 1860-е годы свои цветные «клубные» пиджаки золотыми и серебряными пуговицами с изображениями британской короны, или девиза Ордена Подвязки, или просто своим семейным гербом.

Поначалу воспринятый как символ кичливости аристократов, затем блейзер постепенно перешел в повседневный обиход. Особенно популярными стали синие и серые блейзеры, и на них значительное влияние оказали формы офицеров флота, а затем и гражданской авиации. Блейзеры особенно распространились в 1920-е годы, когда стали почти что униформой для миллионеров. Их популяризации способствовали фильмы тех лет, и в Западной Европе в них часто снимались популярные тогда актеры немого кино — серб Иван Петрович и русский Владимир Гайдаров. В США Голливуд также способствовал большой популяризации блейзеров, которые часто носил Дуглас Фербенкс.

Отличительной особенностью хорошего настоящего блейзера является знак, монограмма или герб, вышитый рельефом золотой крученой кипрской нитью на левом грудном кармане. И, конечно, качество пуговиц.

Чаще всего носят двубортные блейзеры с шестью большими и шестью маленькими пуговицами по три на рукаве. Светские люди заказывают их порой с собственной монограммой, а иные — с фамильным гербом, если таковой, конечно, в их роду существовал. Носят как вышеуказанные расцветки, так порой и лиловые, зеленые, коричневые тона, и особенно хорошо блейзеры смотрятся со светлыми брюками, так как блейзеры с брюками в тон считаются «моветоном» и носятся лишь стюардами на борту авиалиний.

Шальные шали

С ними всегда ассоциируются тепло и уют, удобство и прочность, комфорт и экзотика. Как много понятий и свойств может включить в себя одна шаль! Верная и неизменная спутница мужчин и женщин, символ Индии и Франции, Англии и России, уникальное явление материальной культуры, восторг для глаза, эдем для осязания. Вечные, как мир, шали, спутницы костюмов древнейших цивилизаций мира — Древней Индии и Вавилонского царства — издревле были частью мужского и женского костюма стран Междуречья.

И если Азия испокон веков понимала весь процесс производства шалей, то Европа открыла его для себя сравнительно поздно. Начало эры «шалевого сумасшествия» относится к 1799 году — к египетскому походу императора Наполеона, когда большие партии этих великолепных аксессуаров превосходного качества, кашмирского производства, сделанных умелыми мужскими руками, пришли во Францию. Это как раз был период любования античностью в моде, и пластические качества тонкого цветного кашемира были по достоинству оценены модницами. Наполеоновская мода требовала от дам обнажения — прозрачные муслиновые платья не грели вовсе, и теплые индийские шали, словно чудодейственный эликсир, спасли от воспаления легких не одну сотню жертв моды. Любимыми цветами шалей были белый, черный, шафрановый и кошенилевый, с каймой разного узора. Кроме популярных кашмирских «огурцов», модными в 1800-е годы были и греческие орнаменты. Цены на шали были тогда заоблачными, и иметь три-четыре шали могли себе позволить лишь очень обеспеченные кокетки. Цены на большие прямоугольные шали приравнивались к хорошему рысаку или карете! А так как экспорт их в Европу был делом долгим и трудным, то поначалу фабрика во французском городе Лионе, а потом фабрика в шотландском городе Пейзли начали делать более дешевые европейские версии шалей, имитировавшие индийские. Они стали знамениты в эпоху романтизма, то есть 1820–1840-е годы. Эти замечательные произведения ткачества отличали разнообразие рисунков, расцветок, тонкость и выдумка в узорах. Ими также драпировали модные тогда тюрбаны, шили чехлы на диванные подушки и делали халаты и покрывала на кровати. Даже износившиеся, продырявленные шали шли в ход. Мужчины тоже шали ценили. Их приверженцами были Байрон, Готье, Стендаль, граф Гурьев, Мицкевич и многие другие денди той замечательной эпохи.

Не отставала и Россия. Главными производителями шалей стали крепостные фабрики помещицы Надежды Мерлиной и офицера Колокольцова, которые выпускали превосходные образцы небывалого и невиданного в Европе качества. Их особенностью была двусторонность — то есть нитки с обеих сторон были заложены так, что концы не вихрились, в отличие от шалей французского и шотландского производства. Мерлинские шали были не только очень тонки по нюансировке цвета и рисунку, но и монтировались вручную. Тонкая кайма их пришивалась иглой, так как ткалась отдельно, а связующая «тесемка» в мелкий горошек придает неувядающую прелесть таким шалям.

Справедливости ради отмечу, что крепостные девушки слепли, работая над ними, и тогда им давали вольную. Но, чтобы не обижать русских помещиц-крепостниц, напомню, что слепли от тонкой ручной работы и вольные венецианские и французские кружевницы. Электрического освещения тогда не было, и когда смеркалось, работали при лучинушке и свечах. А при тонкой работе в сумерках глаза портятся. Самая большая коллекция таких подписных мерлинских и колокольцовских шалей хранится в текстильном отделе Государственного исторического музея в Москве, где собрано все «от Петра до метра». Там их иногда показывают во время лекций в фондах, которые регулярно, дабы пополнить баланс, организуют сотрудницы этого уважаемого государственного учреждения. Тогда шали, по словам очевидцев, дают потрогать и показывают с лица и изнанки. Другая большая коллекция лежит в Эрмитаже, в Петербурге, тоже в текстильном отделе, доступ туда ох как сложен, а выставок шалей с советской поры, кажется, не устраивали, как нет и серьезных изданий, посвященных русским шалям и биографиям их изготовителей.

Рисунки мерлинских шалей в России брали из берлинского и венского фарфора, что придает им тонкую и изысканную графичность. В прошлом было модно собирать русские шали крепостной работы, и крупную их коллекцию имела знаменитая писательница, любимица Николая II Надежда Тэффи. Но, судя по ее воспоминаниям, коллекция пропала при большевиках и куда-то затерялась в годы лихолетия. Другую большую коллекцию имела эстрадная певица Клавдия Шульженко, и о судьбе этой коллекции тоже мало что известно. В Харькове теперь открыт музей Клавдии Шульженко, но там этих шалей я не видел.

В 1850–1870-е годы шали вновь вошли в большую моду. Но их стали делать квадратными с черным ромбом в середине. Так как мода становилась более демократичной, появились набивные имитации шалей, которые пользовались большим успехом у буржуазии. В 1870-е годы из шалей было сшито очень много верхней одежды, забытой теперь: визитов, доломанов, ротонд и манто — они хорошо драпировались и великолепно сочетались с яркими платьями на турнюрах, модных в ту эпоху.

Последний всплеск моды на шали приходится на 1910-е годы. Вспомните «ложноклассическую шаль» Анны Ахматовой! Однако модницы бэль-эпок стали предпочитать шелковые и тюлевые шарфы и шали кашемировым. Теперешний интерес к шалям в России вызван успехом этнического направления в моде, а также выходом в свет двух интересных книг. Первая книга о шалях написана исследовательницами моды и костюма Ольгой Поликарповой и Мариной Колевой и детально отслеживает не только технологию производства в районе Кашмира, но и виды окраски, темы орнаментов, размеры и смысловое наполнение каждой шали. Вторая книга — блестяще иллюстрированный том «Махараджи». Это роскошное издание повествует не только о стиле жизни индийских владык, их дворцах, серебре и золоте, но и о костюме, где обязательно присутствуют шали.

Уверен, что магические и целебные свойства шалей будут высоко оценены и последующими поколениями, а их эстетические качества сделают их навеки достоянием ведущих музейных собраний мира.

Чулочное царство

С началом XXI века уходят в небытие многие мужские и женские аксессуары прошлого — одни за ненадобностью, другие — из-за дороговизны изготовления, третьи — из-за непрактичности. Женские чулки, ушедшие безвозвратно в прошлое, я бы отнес к последней категории — ведь их смерть началась уже в 1960-е годы, когда появились колготки!

А чулки возникли вместе с христианством, две тысячи лет тому назад, и бытовали в Византии. Их делали цветными — шерстяными и шелковыми, и вязали на спицах. В коптских раскопках на севере Египта они встречаются и узорчатые. Из Константинополя в раннее Средневековье чулки распространились и на варварскую Европу. Были чулки в повсеместном употреблении, а не привилегией аристократии. Конечно, они очень сильно варьировались в плотности и цвете — но абсолютно все мужчины в Средние века носили чулки и подвязывали их шнурками к низким поясам, которыми заканчивались баски их нижних курточек. О машинном производстве тогда не знали и вязали вручную. Особенно характерной была мода XIV–XV веков носить чулки двух разных цветов, что называлось «ми-парти». Это увлечение очень распространилось в Италии эпохи Ренессанса. Английский орден Подвязки родился 23 апреля 1348 года, прямо на балу короля Эдуарда III, когда во время танцев на пол упала расшитая синяя подвязка графини Солсбери, что вызвало много смеха среди приглашенных. Во избежание конфуза, король поднял ее и надел ее на свой рукав со словами: «Позор тому, кто плохо об этом подумает!»

Считается что первую чулочную машину изобрели в Англии в конце XVI века, и ее автором был магистр философии Вильям Ли. Судя по портретам эпохи королевы Елизаветы Тюдор, чулки были шелковыми, плотными и всегда цветными. Особенно шикарными и дорогими были те, что вышивались по щиколотке золотыми или серебряными нитками. Декадентский король Франции Генрих III отдавал предпочтение шелковым розовым чулкам, но ни о каком телесном цвете тогда не слыхивали. Дамы непременно пользовались подвязками, и они богато вышивались, были мягкими и пикантными. Париж уже в начале XVII века стал столицей люкса и Меккой модников и модниц многих стран. И если женские чулки были всегда таинственно скрыты под длинными нижними юбками, то мужские, напротив, были на виду. Например, французский Король-Солнце Людовик XIV очень жаловал красные шелковые мужские чулки, которые носил с ботинками на высоком красном же каблуке, но был очень недоволен формой своей икры. Для исправления положения ему были созданы овальные подушечки из ваты и шелка, которые завязывались на голой ноге под чулком — для придания более элегантного силуэта ноге.

Мода на нежные цвета чулок пришла лишь в XVIII веке. Мужчины стали носить белые чулки с кюлотами, а дамы — различных нежных пастельных оттенков — сиреневые, лазоревые, цвета кузнечика и «цвета бедра испуганной нимфы». К тому же появились кружевные вставки на щиколотках и стрелочки. Особенно элегантные чулки были у маркизы де Помпадур и у графини дю Барри, самых пикантных дам Франции в эпоху рококо.

Французская революция ознаменовала крупные перемены в моде, и появился спрос на полосатые, народные чулки из хлопка и шерсти. Все же в старину дамские чулки никогда выше колена не поднимались, а дальше шла сплошная пикантность!

Подвязки галантного века вышивались целыми фразами и девизами. Вот некоторые из них: «Если вы поднялись так высоко, вы можете подняться еще выше!». Или: «Хороший охотник, — вышито на правой подвязке, — знает, где живут зайчики!» — заканчивается на левой! Пикантность во всем!

В эпоху Наполеона, когда дамские платья стали белыми, муслиновыми и полупрозрачными, появились первые шелковые комбинезоны из трико телесного цвета, позаимствованные в цирке. Викторианская мода подарила дамам пышные нижние панталоны до колена, что изменило отношение к чулкам, и они стали более пуританскими и менее прозрачными. Подвязки порой вышивались бисером, на них ставились памятные даты. Но особенно часто подвязки отделывались кружевом. Первые резинки из каучука появились в 1840-е годы, до этого пользовались спиралевидными медными пружинками, которые вшивались в сафьяновые кулиски. Отец Коко Шанель был торговцем носками и чулками вразнос на рынках.

В конце XIX века в моде вновь пастельные «неврастенические» тона, и чулки опять, как и в XVIII веке, стали делать цветными. Перелом произошел в эпоху дягилевских Русских сезонов, когда в 1910-е годы в моду вошли яркие краски — стали сочетать цвет туфель с чулками, например лиловые шелковые туфли и чулки в тон, оранжевые туфли и чулки. Синие чулки считались участью скучных и ученых дам, черных вдов или кокоток.

В то же время стали появляться первые грации с резиновыми штрипками для высоких чулок, особенно это стало модно после Первой мировой войны, когда оголились ноги и в моду вошел загар и шелковые фильдеперсовые телесного цвета чулки, которые ввели в обиход знаменитые кабаретные артистки, венгерки сестры Долли. Тогда же модными стали и чулки в сеточку. Очень известны чулки в сеточку с оригинальными подвязками у американской кинодивы эпохи Великой депрессии — Мэй Уэст. На правой и весьма высоко расположенной подвязке у актрисы было вышито слово «Christmas», а на левой — «New Year». Выходя на сцену в темной вышитой грации она предлагала публике «не забыть заглянуть к ней между двумя праздниками».

В СССР обладание шелковыми чулками в эпоху сталинской диктатуры считалось привилегией очень немногих — из-за их цены и непрочности. Чулки постоянно надо было штопать на стаканах или деревянных грибах, поднимать петли, следить, чтобы шов сзади был ровно расположен. Проблеме с дамскими чулками в СССР посвящены в Голливуде даже два фильма, оба из которых теперь продаются в Москве на DVD. Это «Ниночка» с Гретой Гарбо и «Шелковые чулки» с Сид Чарис в главных ролях. Оба фильма — замечательно смешные и полезны для всеобщего обозрения. В жизни все было гораздо печальнее: кузину моей мамы расстреляли за то, что она в 1930-е годы получила из Нью-Йорка бандероль с шелковыми чулками. Связь с заграницей, дело не шуточное!

В 1938 году стали носить первые нейлоновые чулки, но вскоре началась война, и их можно было достать только на черном рынке. Дамы красили ноги чайной заваркой и рисовали карандашом для бровей шов сзади. Голь на выдумки хитра! После войны чулкам — капроновым и нейлоновым, со швом и без шва, — которые, хотя и были очень изящными и крепкими (известны даже случаи удушения женскими нейлоновыми чулками), пришел конец.

Американские колготки, противозачаточная таблетка и мини-юбка, появившиеся почти одновременно, стали смертным приговором чулкам — о них стали постепенно забывать. В наше время есть много имитаций чулок с резинками из эластичного кружева, что очень пикантно в некоторых ситуациях. Но былого расцвета чулок уж больше не будет.

Изнанка моды

Мода «от-кутюр», как и шампанское, бывает исключительно французского происхождения, это знают все в Париже. И правда — высокое портновское шитье родилось во Франции, родине большинства предметов роскоши. Во Франции знают (или — оговорюсь — по крайней мере раньше знали), что такое качество… Ведь Париж твердо усвоил правило: не обязательно быть чем-то, можно казаться — и это тоже искусство.

Мода получила такое распространение именно во Франции благодаря роскоши дворов Людовиков, благодаря неувядающей прелести Версаля. Королевская власть так много внимания уделяла внешним аспектам своей изысканной жизни, что авторитет Франции в этом вопросе был выше всех европейских стран и стал непоколебим, как бы это ни злило и англичан, и итальянцев.

Родоначальницей высокого шитья следует считать француженку Розу Бертен, модистку и портниху королевы Марии Антуанетты, которая пристально занималась королевским гардеробом и имела при себе в 1780-е годы шестьдесят портних. Заказчиками были королева и двор. Истинным Домом моды предприятие Розы Бертен еще не было, но предвосхитило многое.

При Наполеоне выделялись два декоратора — Персье и Фонтейн. Они были мэтрами интерьерного жанра, но задали тон и в моде. Вот отчего для императорских костюмов понадобились новые модные идеи, которые в 1800-е годы разрабатывал французский художник Изабэ — сегодня мы бы назвали его модельером. Но все же по-прежнему это еще не было рождением Дома моды.

В эпоху романтизма появились конфекционеры, которые брали заказы и малыми силами создавали ателье мод. Их хозяйками часто были дамы…

В конце 1840-х годов в Париж из Англии приехал молодой и амбициозный человек Чарлз Фредерик Уорт, который в Лондоне работал в магазине шерстяных тканей, а в Париже стал приказчиком в магазине шелков «Гаделин». Там он познакомился с молоденькой аппетитной продавщицей Мари, на которой женился. Кто бы мог предположить, что этот союз даст жизнь всем современным домам моды! Чарлз Уорт в целях рекламы шелковых материй, которыми торговал вверенный ему магазин, стал изобретать платья для супруги. Его старания были замечены — в особенности когда Мари в этих нарядах прохаживалась по торговому залу. Покупательницы спрашивали, чей фасон, — и дело пошло. Чарлз Уорт объединился со шведским художником Бобергом, и они в складчину открыли первый в истории Дом высокой моды «Уорт-Боберг».

Заказчицы были в восторге от идеи талантливого англичанина, о нем заговорили. В один прекрасный день в ателье Уорта постучалась крайне влиятельная особа, супруга посла Австро-Венгрии при дворе Наполеона III, принцесса Полин де Меттерних. Она собиралась на бал во дворец Тюильри, ей срочно нужно было новое платье — и Уорт пришел на выручку. Он создал шедевр из тюля, украшенного букетиками фиалок. Принцесса де Меттерних отправилась в карете на бал — а там, на лестнице дворца, ее встретила пристально следившая за капризами парижской моды императрица Евгения де Монтихо, испанка по рождению, но с английским воспитанием. Императрица сразу оценила новый фасон и по-женски спросила супругу посланника: «Принцесса, откуда такое платье?» Меттерних ответила, что это последняя модель от Уорта, англичанина, который шьет в Париже. Недолго думая, императрица сказала: «Передайте этому Уорту, что завтра утром я жду его во дворце!» Так Уорт стал поставщиком двора, а высокая мода обрела год рождения — 1857-й. Императрица засыпала обезумевшего от счастья и славы портного заказами, за ней потянулся и весь ее роскошный двор. Уорт задал тон в этом нелегком деле — шить хорошо и чисто, не повторяться в моделях и брать за свое искусство много. Успеху Уорта не помешали ни Парижская коммуна, ни свержение Наполеона III в 1870 году, ни то, что его любимая и лучшая клиентка, императрица Евгения, удалилась в изгнание в Лондон.

У Уорта сразу появились конкуренты и имитаторы. Крупнейшим из них был в 1860-е годы Дом «Пинга» — он даже переплюнул Уорта в качестве материалов, которыми пользовался для создания своих моделей. Они сохранялись лучше, чем модели Уорта, так как последний часто предпочитал дорогой и тончайший шелк, который со временем рассыпался в пыль.

За «Пинга» последовали «Редферн», «Пакен», «Дусе», «Ланвен», «Дрекколь» и другие. На рубеже XIX–XX веков в Париже насчитывалось уже около двух десятков домов от-кутюр.

Волосы дыбом

Много веков подряд человечество, населявшее нашу благословенную землю, было недовольно своими волосами. Их длиной, цветом, формой или объемом — словом, всем! Известна аксиома — блондинки мечтают быть брюнетками и наоборот, а кудрявые хотели бы иметь прямые волосы и никак иначе. В общем, довольных мало. До того как в XX веке достижения химии позволили перекрашивать и выпрямлять волосы, выходом из положения были парики. И надо сказать, эти сооружения, трансформирующие вмиг внешность человека, стары, как мир.

Наши исторические знания позволяют объявить родиной париков Древний Египет. И мода на них была повальная! В зависимости от финансового и кастового положения, их шили из тростника или натуральных волос, а форма менялась от царства к царству. В Древнем царстве их делали наподобие каре 1960-х годов, потом, 2000 лет спустя, прическа на париках стала заметно длиннее и представляла собой множество косичек. (Нечто подобное мы видим на головах растаманов.) Это было уже в эпоху Нового царства, ближе к римскому завоеванию. Основной цвет париков был черный, но среди аристократов, если верить изображениям на троне Тутанхамона, встречались и крашенные в бирюзовый цвет парики, и золотые! При раскопках древнеегипетских могил их было найдено немало, часть представлена в экспозиции Британского музея в Лондоне, но особенно славится своей великолепной коллекцией париков того времени Каирский музей. Судя по документам, египтяне брились наголо, борясь с насекомыми, болезнями, а заодно парики играли роль шляп в том жарком климате. Их украшали золотыми колечками, диадемами и скарабеями, змейками и бисером — парики того времени служили своего рода символом государственности и единения нации.

В Древнем Риме мода на парики и шиньоны была очень распространена среди патрицианок I века новой эры. Мода на высокие и подвитые прически так часто менялась, что скульпторы буквально не успевали ваять портреты именитых заказчиц. Решение было найдено, и притом очень оригинальное. Делались скульптурные портреты… со съемными париками! Таковые сохранились в некоторых американских музеях и в Вене. То есть на одну и ту же мраморную голову можно было, в зависимости от моды или настроения, надеть тот или иной, тоже мраморный парик. Римлянки были в большинстве своем брюнетками, это видно на помпейских фресках. Блондинки же были в большом почете. Так началась мода на экспорт светлых кос с севера Европы для парикмахерских нужд — этим особенно часто пользовались гетеры.

Христианский мир объявил демонстрацию причесок у замужних женщин срамом, и поэтому о прическах времен Византийского царства и средневековой Европы судить трудно — их прятали под вуалями и драпировками. Интерес к женским парикам и шиньонам вернулся лишь в эпоху Ренессанса, и было это в Англии. Знаменитая своими морскими победами, страстью к охоте и девственностью, королева Елизавета I очень рано, по странности, стала лысеть. Многие подозревали в ней чуть не гермафродита, и злые языки говорили о ней как о кастрированном юноше, так как, судя по портретам, Елизавета была безгрудой. Как бы то ни было, рано потеряв свою рыжую вьющуюся шевелюру, королева Елизавета первой из европейских монархов стала заказывать себе парики — рыжеволосые и с довольно короткой стрижкой. После ее кончины в королевском гардеробе, кроме огромного количества великолепных и богатейших, ни с чем не сравнимых платьев нашлось более 200 париков!

В XVII веке первенство по производству париков перешло к Франции. Король Людовик XIII ввел в моду длинные волосы для мужчин, так как был женственен от рождения, и постепенно ношение париков, особенно среди лысых придворных, стало правилом этикета в 1630-е годы. Такие парики делали из натуральных волос, и мужчины старались подбирать их в тон бороды и усов.

Следующий король Франции, Людовик XIV, прозванный «Король-Солнце», продолжил отцовскую традицию. Он, как и отец, рано облысел, тем более никогда в жизни не мылся, боясь воды, и ввел в моду 1660-х годов алонжевые, то есть удлиненные и завитые, разделенные на три части парики. Сначала они были цвета шатен, постарев, он перешел к седым парикам, и тут в употребление вошла китайская рисовая пудра, а также светлая и длинная шерсть яка — алтайского буйвола, из которого изготавливались парики седого оттенка. Ухаживать за громоздкими париками было трудно. Такие парики стали прибежищем для насекомых, и даже мышей. Дело в том, что для закрепления пудры на поверхности париков их часто обмазывали салом, и смесь жира с мукой полюбилась мышкам, которые грызли такие парики с превеликим удовольствием и даже вили в них гнезда для потомства!

После смерти Людовика XIV в 1715 году интерес к большим алонжевым парикам постепенно угасает, их сменяют более короткие парики с хвостиком — «катоганом», или косичкой, пик популярности которых среди мужчин приходится на 1740–1770-е годы. Эпоха рококо ввела моду на маленькие мужские и женские головки, под стать мейсенскому или севрскому фарфору тех лет. Волосы расчесывали на пряди (тупеи), и отсюда в России появилось название «тупейный художник». Слово «парикмахер», бытующее в русском языке и поныне, — немецкого происхождения и обозначает «изготовитель париков».

Во второй половине XVIII века стали входить в моду и женские парики. Поначалу небольшие, потом все более высокие и величественные, и, наконец, в 1770-е годы они стали целыми башнеобразными сооружениями. Парикмахеры, заботясь о своих клиентках, причесывали и украшали цветами и жемчужными сотуарами парики, стоя на лесенках. Дамы порой не разбирали подобные громоздкие прически по неделям и более. Спали такие жертвы моды, сидя в вольтеровских креслах, и вставляли в парики ажурные блохоловки с медовыми капельками внутри — для массового отлова назойливых обитателей сего зверинца. Известны прически в виде парусника «Бель пуль», в виде сада с фонтаном, в виде перистых облаков с купидонами — фантазиям преград не было. Знаменитым парикмахером и изобретателем подобных эксцентричных причесок был Леонар — любимый мастер королевы Марии Антуанетты.

Даже после революции 1789 года парики не сразу вышли из моды — на нужды парикмахерского дела в эпоху террора пускали волосы с гильотинированных голов очаровательных аристократок. Все же здравый смысл одержал победу, и весьма долгое время париками не пользовались (если облысение этого не требовало). В эпоху романтизма в женскую моду стали входить высокие шиньоны «жираф» из накладных волос, а позднее и всевозможные косички, накладные «английские» локоны, что было особенно популярно в 1820–1840-е годы. Но настоящая, большая эпоха «каскадных» шиньонов из множества фальшивых локонов приходится на 1870-е годы. Такие шиньоны у нас в России называли «подозрительными» — их делали в Одессе и Варшаве из привозных волос, и они пользовались бешеной популярностью у модниц эпохи Александра II. Мужчины довольствовались «ля капулем» — накладкой из фальшивых волос по имени французского актера, таким способом прикрывавшего свою лысину. Волосяные шиньоны были характерны и для эпохи модерн — эти прически ассоциировались с обликом японских гейш. Но вот после начала Первой мировой войны дамы постепенно начали стричь волосы коротко, и шиньоны, а уж тем более парики, были надолго забыты и вернулись в моду только в 1960-е годы. Но тогда они уже стали синтетическими и цветными, в духе увлечения космосом, которое переживала мода тех лет. В 1970-е годы, в связи с приходом стиля ретро, началась мода на парики корейского и японского производства, которые очень ценились в СССР и стоили более 100 рублей, что было равноценно месячной зарплате учителя. Впоследствии, в эпоху панков, интерес к цветным волосам дыбом вызвал всплеск моды на волосяные постижи. Но они не прижились, и теперь парики и постижи остаются эстетической потребностью пожилых или лысеющих людей и в моду пока возвращаться не собираются.

Стоит ли бисер метать

Из всех старинных видов рукоделия вышивание бисером отчего-то полюбилось в России пуще других. И цены на антикварном рынке на бисерные вышивки сегодня просто поднебесные. Любят, словом, в России ручную работу, и ее проявления в материальной культуре ценят и превозносят. Может быть, оттого, что современная женщина утратила всякую способность к кропотливому и многодельному рукоделию из-за недостатка времени и присутствия в быту электричества и всех связанных с ним развлечений?

Речь, впрочем, не о бисерных сумочках и кошельках, а о том, как бисерное шитье использовалось в моде. Начну со стародавних времен: египтяне ценили бисер, но в Европе их работы не были известны. В Италии эпохи Ренессанса возникла большая тяга к бисеру, вероятно, перекочевавшая туда из Византии. В Европу бисер пришел из Венеции, с острова Мурано, и венецианские модницы XV–XVI веков были первыми на европейском континенте, кто взял декоративные свойства бисера на вооружение. Оттуда его странствие пошло повсюду, но более всего привилось не в одежде, а сперва в аксессуарах. Так, во Франции еще в эпоху Людовика XIV существовала техника «сабле», в которой очень мелким бисером расшивались вещи — женские туфли, мешочки, шкатулки для карт, игольнички и даже пудреницы. Впоследствии в моду входили бисерные украшения в виде серег и ожерелий, но с ними успешно конкурировал речной жемчуг. Ювелирные изделия из бисера принадлежали миру небогатых сословий и даже народного костюма и оттого относительно плохо сохранились в образцах, несмотря на замечательные качества бисера — он не выцветает, не боится сырости и тепла.

В России бисер покрупнее шел на отделку кокошников и кичек — в моей коллекции есть русские уборы XVIII века, где встречаются вкрапления бисерной работы. Бисером в России вышивали также девичьи накосники, старообрядческие четки, делали бисерные шнурки.

Все же в Европе взлет любви к бисерным работам относится к эпохе романтизма. Начиная с наполеоновских времен в моду входит граненый богемский бисер, который составляет заметную конкуренцию круглому, венецианскому, и дополняется металлическим бисером — стальным и бронзовым. Во времена наполеоновских войн женские платья были полупрозрачными и муслиновыми, и бисер их только лишь утяжелял, поэтому для отделки его не использовали. Но после 1815 года, когда платья стали укорачиваться под влиянием вальса и, утяжеленные валиками, расширяться книзу, в моду входят вышивки и отделка нарядов пайетками и бисером — в обоих случаях металлическими. Затем в качестве аксессуара к этим платьям очень популярными стали и бисерные сумочки, ридикюли — как вышитые бисером, так и из него связанные. Кошельков, бумажников, портмоне, очешников, вышитых бисером в ту пору, вовсе не счесть. В каждой цивилизованной стране мира была такая мода, но большинство рисунков к этим изделиям печаталось в Германии, и это объясняет общность сюжетов на бисерных изделиях, изготовленных в 1820–1830-е годы и в Костроме, и в Буэнос-Айресе. Огромная частная коллекция бисерных изделий той поры хранится в Москве у крупнейшего современного знатока бисера — Елены Сергеевны Юровой.

Все же, правду сказать, бисерные расшивки утяжеляли дамские наряды, а вот в мужской моде бисер использовали очень часто. И кроме вышеуказанных бумажников и кошельков, в обиходе мужчин той нежной поры много шитых бисером чубуков, подтяжек и домашних фесок, правда, последние более связаны с временем повального увлечения ориентализмом, то есть с 1830–1840-ми годами, да и бисер на этих изделиях крупнее. В моей коллекции есть широкие мужские подтяжки санкт-петербургской работы, сплошь расшитые бисером, и причем очень мелким, что всегда хорошо говорит о возрасте вещи: чем крупнее бисер — тем моложе вещь!

Королева Виктория, рано потерявшая любимого мужа, принца Альберта, ввела в моду траур, и в середине XIX века было принято траурные вещи отделывать не только бисером, но и стеклярусом. Хороший тон викторианской поры запрещал ношение драгоценностей при трауре, но разрешал ношение бисерных черных аграмантов и других отделок. Особенно бисерное шитье характерно для верхних женских вещей 1860-х годов, а также для бурнусов и казакинов, где часто встречаются стеклярусная бахрома в виде длинных трубочек, бисерные отделки на швах и эполетах.

Интерес к фольклору, который проявился в моде 1860-х и 1870-х годов благодаря английскому движению Arts Crafts и русскому славянофильству, вызвал всплеск интереса к цветному бисеру. Он, впрочем, постоянно и до того использовался в народном костюме в Польше, Моравии, Венгрии, где жилеты крестьянок, их коруны часто шились бисером, и это считалось очень престижным в Восточной Европе.

Вышитые бисером блузы характерны для этого периода, и в них нельзя не заметить влияния народных орнаментов, цветовых сочетаний и узоров. Орнамент все больше встречается в модной одежде 1880-х годов — ориентализм и японизм тому виной. Бисерные вещи стали заметно проще и грубее, но они все чаще вкрапляются в расшивку декоративных рисунков одежды.

Настоящим же триумфом «бисерной моды» стали два последующих стиля — модерн и ар-деко. Для первого как раз характерен контраст прозрачного шелка и тяжелой бисерной и стеклярусной вышивки, особенно часто встречающийся после 1905 года, когда о творчестве Поля Пуаре заговорили в полный голос. В моду стали входить труакары и туники, обремененные тяжелыми бисерными узорами, оттягивающими вниз ткань и создающими модный прямой силуэт, который возник под влиянием неоклассицизма и фокинских балетов 1910-х годов. Серебряный век немыслим без бисерного рукоделия, которое из разряда любительского перешло в профессиональное ремесло больших парижских домов моды — Уорта, Пакена, сестер Калло, Дреколя и прочих. Но Первая мировая война прервала это пиршество для глаз в 1914-м, и бисерное увлечение вернулось в моду лишь после 1918 года. Тут, конечно, большую роль сыграли русские беженки. Мириады дам — хорошо образованных, элегантных и одаренных вкусом — искали работы в Константинополе, Берлине и Париже. Поначалу они брали на дом заказы на бисерные вышивки для платьев прямого силуэта, модного с 1920 года, а потом стали открывать свои собственные дома мод. Так, баронесса Елизавета Врангель, урожденная Гойнинген-Гюне, открыла в Париже Дом моды «Итеб», с названием, составленным из ее имени Бетти, прочтенного наоборот. Там делались многочисленные бисерные вещи, судя по сохранившимся розовым платьям ее работы. Или, например, знаменитый Дом вышивок «Китмир», который был создан в Париже Великой княгиней Марией Павловной. Он тоже специализировался на бисерных работах и выполнял много заказов для Дома моды «Шанель». Можно даже сказать, что все вышитые бисером платья от «Шанель» в 1920-е годы исполнены руками русских беженок.

Особенный всплеск бисерного вышивания на платьях-туниках приходится на период 1924–1925 годов, когда после открытия англичанином Картером гробницы фараона Тутанхамона вспыхнула настоящая египтомания. Имитация бисерного плетения в древнеегипетских сетках и ожерельях-оплечьях, называемых «маниакис», или, точнее сказать, стилизация, пришлась по вкусу требовательной публике в послевоенное время джаза, шампанского и «роллс-ройсов».

Разразившийся кризис 1929 года уничтожил моду на ручную работу. О бисере забыли. А вспомнили лишь в эпоху хиппи, когда, после 1969 года, стало просто неприлично не иметь бисерных, нанизанных на леску цветных бус и браслетов. Этника вошла в моду, и бисероплетение стало ассоциироваться с фольклором, но в эпоху диско оно вновь было предано анафеме!

И вот в конце ХХ века новый директор Дома моды «Кристиан Диор» Джон Гальяно, создав коллекцию на африканскую тему, заставил всех доверчивых модниц вновь увлечься бисерными отделками — ошейниками и ожерельями, вышитыми платьями. Ну а будущее покажет, следует ли нам и дальше бисер метать.

Место под солнцем

На протяжении всей истории человечества к солнечным лучам всегда относились по-разному. Одежда людей далеко не всегда была адаптирована к летнему сезону. Вызвано это было негативным отношением в старину к загару, который считался признаком не только дурного тона, но и уделом простолюдинов. И действительно, загар раньше зарабатывали быстрее всего крестьяне, работавшие в поле или на огороде. Засучив рукава, трудились русские мужики в льняных косоворотках, портках и лаптях, что и составляло летнюю мужскую одежду в России в XVI–XIX веках. Бабы летом носили светлые льняные сарафаны и рубахи к ним, повязывая голову платком. Крестьяне, наименование которых пришло в наш язык от слова «христиане», покрывали голову всегда. Оттого загар их был до локтя, ну и, конечно, лицо. Красные, загорелые лица казались барам чем-то очень неэлегантным, признаком работы на воздухе. Современный эквивалент этого «простецкого» образа воплощают американские «red necks», техасские фермеры, с вечно красной от загара шеей.

Дворянское сословие в старой России и во всей Европе, в отличие от сегодняшних богачей, было белолицым — именно эта «мертвенная и загадочная» белизна очень культивировалась, с помощью как косметических средств, так и тени, в которую постоянно стремились в летние месяцы. Для этого в Италии изобрели перголы — открытые веранды, под сенью винограда, а в России в усадьбах бытовали деревянные беседки.

У пруда строили закрытые купальни, чтобы не сидеть на солнце, вроде той, что чудом уцелела в московском Нескучном саду. Дамы постоянно пользовались летом закрытыми каретами, солнечными зонтиками и большими соломенными шляпами, и даже в XIX веке носили маленькие солнечные очки.

Увы, не все страны раньше понимали важность белого цвета летом в одежде. Так, в Испании эпохи Ренессанса предпочитали все черное. И до сих пор пожилые испанки в жару носят черное — традиция эта живуча и в Греции, и на Мальте, и на юге Италии, и в Черногории. Вообще летняя мода на светлое пришла в Европу лишь с появлением хлопчатобумажных тканей. Называли их тогда «индиен», и были они родом из Индии. Таким образом, колониальные империи прошлого — Англия, Франция, Португалия, Голландия, Бельгия и Германия со своими огромными, во много раз превышавшими размеры этих держав заморскими владениями, и стали распространять моду на летнюю одежду. Светлые платья у женщин, светлые костюмы с жилетами у мужчин. Даже такие чопорные аксессуары, как цилиндр или капор, подверглись влиянию колониальной «летней моды». Их просто стали делать из соломки, сохраняя европейский фасон.

Большой вклад в развитие летней моды, упрощенной и более свободной в покрое, внесла Французская революция 1789 года. Ее время принесло моду на обувь без каблуков, длинные платья с завышенной талией, которые мы стали потом называть «ампир». Более короткие прически пришли взамен пудреных париков прошлого монархического режима. А новая императрица Франции, супруга Наполеона, Жозефина, была родом с Мартиники, Антильского тропического острова. Она знала, что такое жара и солнце, что такое темнокожие рабы на плантациях, сама была достаточно смугла и очень любила муслин, ананасы и летние белые платья, что стало в начале XIX века эталоном моды. Так белый цвет воцарился в летних гардеробах от Санкт-Петербурга до Лондона и прогресс летней моды был очень заметен.

Другое дело купание — никаких специальных пляжей в помине не было! Берег моря использовали для прогулок, и мода сидеть на пляже на стульях, в кринолинах и под зонтиками возникла в 1860-е годы с легкой руки императрицы Франции, Евгении, супруги Наполеона III. Но правила приличия XIX века были, как известно, очень пуританскими, как это предписывала Викторианская эпоха. Белье женщин и мужчин было громоздко и сложно — дамы корсеты носили и летом, и зимой, и оттого ни о каком оголении на публике и думать не приходилось. Мужчины даже летом носили длинные кальсоны и фуфайки. В старину купались нагишом или в исподних рубашках, а к концу XIX века в моду постепенно пришло егеровское шерстяное трикотажное белье и стало принято купаться в синих шерстяных трикотажных купальниках. Для дам они состояли из объемных панталон до колена и безрукавной приталенной блузки с матросским воротником. На голову при купании надевали чепчик с кружевной рюшью.

Само купание происходило следующим образом: дама в экипаже приезжала к морю, а там ее ждала сдаваемая в наем кабинка для переодевания. Переодевшись в вышеописанный купальный костюм, дама в окошечко кабинки давала знак возничему, и тот, запрягая лошадь к кабинке на колесиках, вывозил даму вместе с кабинкой прямо в воду мелкого побережья Балтийского или Северного моря. Затем он уезжал на пляж за другими купальщицами, пока счастливица в полном одиночестве мочила ноги или плавала в море. Затем в окошечко она вновь флажком давала знать о своем желании быть привезенной назад на берег, и за ней снова отправлялась лошадь. Таким образом, мужчины у моря в купальном костюме ей не встречались — и ее тоже никто увидеть не мог. Если купались в пруду, то устраивали деревянные купальни со спуском лесенкой с перилами в воду, раздельные для мужчин и для женщин. И очень при этом отдаленно расположенные. Но существовали бинокли, и кавалеры с вожделением разглядывали дам, вылезавших в мокрых шерстяных купальных костюмах из воды.

Иной храбрец заплывал в пограничные воды и пытался познакомиться со смущенной купальщицей.

В 1900-е годы в моду вошли полосатые закрытые трикотажные купальники для дам и для мужчин — мужчины ведь тоже в одних плавках не купались. Грудь купальщиков была закрыта, так как голая мужская грудь, да еще волосатая, считалась верхом неприличия. Причина такого отношения к телу крылось в том, что мужчин до начала Первой мировой войны было в Европе чуть больше, чем дам. Все дамы находили счастье мужского внимания к себе!

Но вот пришла война 1914–1918 годов, миллионы мужчин в Европе были физически истреблены, и начался полный дисбаланс. Дам стало много, гораздо больше, чем мужчин, и они принялись не только оголяться, упрощать и укорачивать свою летнюю одежду, но и всячески искать мужского общества. Появились первые смешанные пляжи! Самый знаменитый из них — «Флория» — был основан русскими беженцами в Константинополе в 1921 году и существует по сей день. Так стали возникать первые пляжные знакомства и романы. В моду вошли махровые полотенца и солнечные китайские зонтики, резиновые купальные шапочки и тапочки.

В моду 1920-х годов неожиданно вошел загар — причиной этому был интерес к смуглому и загорелому телу, который культивировался Русским балетом Сергея Дягилева, главного кумира в те годы. Герои балетов «Шахерезада», «Послеполуденный сон фавна», «Синий бог» — не были бледнолицыми, оттого загар постепенно перешел со сцены и в моду. Тем более, что джаз с темнокожими музыкантами, пришедший из Нового Орлеана во время Первой мировой войны, был очень модной и привлекательной новинкой. Негритянкой была и первая обнаженная танцовщица кабаре 1920-х годов — Жозефина Бекер. Старались выглядеть загорелыми и первые русские обнаженные танцовщицы на парижских сценах джазовой эпохи Ольга Смирнова и Лиля Никольская. Загорать тогда просто не умели, и многие стали облезать! Так русская эмигрантка Анна Пегова запатентовала «пилинг» кожи, косметическую процедуру, которая до сих пор использутся во всем мире, хотя никто не помнит о ее константинопольском происхождении.

На Лазурном берегу Франции появились первые солярии, и нудистский загар был впервые зарегистрирован в Ницце в 1924 году. Купальники были тогда чаще всего трикотажными или вязаными, цветными, закрытыми. Только в конце 1930-х годов проявились купальники, состоявшие из трусиков и лифчиков. А затем, уже после Второй мировой войны, в моду пришли бикини, названные, как атолл в Тихом океане, где проходили ядерные испытания.

После Второй мировой войны, когда опять было истреблено очень много мужчин, женщины вновь вынуждены были начать раздеваться, конкуренции ради, так сказать. Появились пляжные «секс-бомбы», конкурсы пляжной красоты, мужские мини-плавки, стринги и так далее. Эпоха хиппи в 1969 году подарила миру пляжное движение нудизма, загар топлес, огромное разнообразие в дизайне солнечных очков.

Мой прогноз: пляжная мода останется очень разнообразной и соблазнительной — ведь мужчин в христианском мире по-прежнему очень не хватает. В отличие от мусульманского. Правда, там не загорают, купаются дамы в парандже и пляжи полупустынны. Кроме Турции и Египта — но это ведь для иностранных туристов. Не так ли?

Быстрее, выше, элегантнее

Занятия спортом издревле требовали специальной одежды — исключением были лишь спортивные соревнования в Древней Греции, где олимпийцы бегали по стадиону голышом. По легенде, когда-то среди участников оказалась девушка, что по условиям Олимпиады было недопустимо, и тогда решили: во избежание очевидных недоразумений пусть спортсмены соревнуются без одежд!

Первые четкие сведения об одежде для спорта относятся к Италии эпохи Ренессанса — с ее турнирами и состязаниями по кулачному бою. Там, судя по сохранившимся изображениям, одежда напоминала повседневную, то есть трико — кальсоны, рубаха — камиса и куртка — джубоне. Все же в куртках мало сражались, рубашка и трико были практичнее.

В XVI веке в Англии популярной игрой стал волан — прототип современного бадминтона, для него тоже нужны были подходящие одежда и обувь. Мода на мушкетерские костюмы и особенно распространение дуэлей на шпагах в XVII веке внесли коррективы в костюмы фехтовальщиков. Но самым важным этапом развития моды на спортивную одежду стал XVIII век, когда стала популярной верховая езда — и среди дам, и среди кавалеров. Тогда пришли в моду первые дамские платья-«амазонки», а в мужском костюме появился фрак — первоначально задуманный как одежда для верховой езды, а теперь ставший самым снобским из всех вечерних нарядов. Тогда же в обиход вошли жокейские шапочки и цилиндры, неразрывно связанные с конным спортом. Сапоги с высокими голенищами и лосины символизировали облик «спортсмена» конца XVIII — начала XIX века, который стал таким благодаря французской революции и наполеоновской эпохе.

Распространение крикета и появившаяся вновь в эпоху романтизма мода на волан заставили дам в 1830-е годы перейти к юбке и блузке. К середине XIX века в моду стало входить купание и плаванье среди мужчин, и трикотажные костюмы в полоску постепенно превращаются в символ пловца XIX века. В течение всего XIX века увлекались конькобежным спортом и катаньем на коньках — модное еще с XVI века, оно было очень популярным, что способствовало укорачиванию женских платьев.

В 1880-е годы в Австро-Венгрии возникает общество «Сокол», одной из задач которого было развитие физической культуры, — это стало началом профессионального спорта. Именно профессиональные занятия спортом уже могли диктовать форму одежды. Главным материалом, способствовавшим развитию спортивной моды, стал трикотаж.

В 1910-е годы признание у широкой публики получил лыжный спорт, затем футбол, а в 1920-е годы даже возникали первые женские футбольные команды. После Первой мировой войны популярными становятся смешанные пляжи и морские купания, реформируется купальный костюм, появляется каучуковый шлем — прототип резиновой купальной шапочки. Под влиянием эмансипации дамы садятся за руль автомобиля, надевают шляпки-каски для автомобилистов.

В 1930-х годах в нацистской Германии вновь очень модными оказываются лыжи — и вязаные лыжные костюмы в национальном баварском стиле переживают всплеск популярности в Европе. В 1936 году проходят знаменитые Олимпийские игры в Берлине, спорт торжествует во всех без исключения тоталитарных режимах — от Москвы до Мадрида.

Вторая мировая война прервала на время увлечение спортом. А по ее окончании США стали все больше влиять на спортивные занятия европейцев. Появляется бейсбол — оттуда возникает мода на футболки, шорты и бейсбольные шапочки. Спортивная линия необычайно остро почувствовалась в космических силуэтах 1960-х годов. Мини-юбка, колготки и водолазка тоже были ответом моды на увлечение спортом. А среди женщин началось повальное увлечение обручем хулахуп, который крутили все дамы в этом поколении.

Сегодня спорт и мода неразлучны. Множество дизайнеров хотят участвовать в создании одежды олимпийских команд своих стран, и конкуренция в этой области огромна.

История верхней одежды в России