В мире искусств
Королева экрана Вера Холодная
Этими подробностями биографии Веры Холодной поделилась жившая в Калифорнии дочь царицы русского кинематографа, Евгения Владимировна Холодная-Лапикен.
Вера Васильевна Левченко родилась в семье учителя гимназии в 1893 году в Полтаве. Когда ей было два года, родители Веры переехали в Москву, где отец устроился в одну из гимназий учителем. В 1896 году родилась вторая дочь — Надя, а в 1905-м — третья дочь, Соня. Все девочки учились в московских гимназиях, а Веру приняли в Балетную школу Императорского Большого театра, где будущая кинозвезда оставалась только год и по настоянию своей бабушки вернулась в гимназию, чтобы ее закончить. Сестра же Соня стала впоследствии балериной, начав танцевать в 1919 году.
Вера Левченко вышла замуж рано, семнадцати лет, в 1910 году. Муж ее Владимир Холодный, офицер Фанагорийского полка, инженерной роты, был специалистом по пулеметам и полевой артиллерии. Кроме того, он окончил Юридический факультет Петербургского университета и увлекался новыми тогда автомобилями. Сын директора Тамбовской гимназии, он, как и все его братья, получил разностороннее образованнее. Молодая чета поселилась в центре Москвы в большой квартире дома № 50 по Тверской-Ямской улице. Адвокатская деятельность приносила Владимиру Холодному и популярность, и хорошие заработки. В 1911 году у них родилась первая дочь Евгения Холодная, а в 1913-м, — вторая дочь, Нонна.
Евгения Холодная вспоминает:
Насколько я могу вспомнить, наша квартира в Москве была большой. В детстве все воспринималось огромным. Мы с сестрой могли свободно бегать по комнатам. Вывезшая нас впоследствии в 1920 году в Константинополь тетка Надежда Васильевна Левченко говорила, что в квартире было шесть комнат. На Тверскую выходили окна столовой, гостиной и будуара. Затем шел довольно длинный коридор и кабинет папы, спальня папы с мамой, детская и еще одна спальня. За поворотом коридора была ванная комната, две уборных и большая кухня с кладовой. Моя сестра Нонна была моложе меня на три года, но мы все-таки играли вместе и придумывали себе всякие развлечения. В дверях детской наверху была привинчена перекладина для гимнастических занятий папы, а мы, девочки, использовали ее как качели. Но раскачивали друг друга не очень сильно, так как стена коридора была прямо напротив наших «качелей». Окна нашей детской выходили во двор здания… Сидя на широком подоконнике, мы часто наблюдали за жизнью нашего двора. В комнате рядом с детской поместилась на постоянное житье с нами «бабушка Левченко» со своей младшей дочерью Соней — нашей другой теткой. Бабушка вела в доме Веры Холодной хозяйство и помогала растить нас, дочек. Тете Соне было тогда еще 11 лет, и она ходила в гимназию и в балетную школу. Так как Вере Холодной самой не пришлось стать балериной, она всячески старалась помочь в этом своей сестре Соне.
Наша тетя Надя окончила, кроме гимназии, курсы сестер милосердия имени императрицы Марии Федоровны в Петербурге, вышла замуж за военного и работала практиканткой в каком-то московском госпитале. Она часто посещала нас. Так как мы жили в центре Москвы, мама часто ходила гулять с нами в Кремль, мы доходили до Китай-города, шли мимо Большого театра, где раньше моя мама занималась в школе. Мы часто рассматривали витрины с модными платьями.
Вера Холодная неплохо играла на пианино и иногда с некоторым драматизмом декламировала в кругу друзей, собиравшихся у нас.
Все же театр как таковой и деятельность в нем Веру не привлекали. Зато с большим вниманием слушала она разговоры о новом, но начинающем приобретать все большую популярность в России виде искусства — КИНЕМАТОГРАФЕ.
Посетив несколько раз кинематограф, Вера быстро нашла свое увлечение.
Ее кумиром стала известная датская актриса Аста Нильсен — немая муза немецкого кинематографа и впоследствии жена московского актера Художественного театра Григория Хмары.
С настойчивостью и решительностью Вера Холодная решила искать работу в кино и добилась того, что на нее обратили внимание и взяли на пробу. Так из пассивной обожательницы нового искусства Вера превратилась в царицу русского кинематографа той эпохи.
Вера Холодная, жена скромного офицера, поступает на работу в качестве статистки на студию. В ее гардеробе — одно черное вечернее платье, которое она умело украшает одним цветком, прикалывая его то к плечу, то на талию. Это черное платье, ее жгуче-черные волосы, создавали обрамление бледному лицу, загримированному мертвенно-бледным тоном, что делало ее огромные бутылочно-зеленые глаза заметными, даже в толпе статистов. Будучи уже на вершине славы, Вера Холодная говорила: «Мои глаза — это мой хлеб». Блестящий директор студии Ханжонкова, Евгений Бауэр обнаружил Веру Холодную среди статисток и дал ей главную роль в фильме «Песнь торжествующей любви» по Тургеневу. Знавшие ее актеры приписывали ее славу умелости постановщиков, а также ее изящной фигуре и фотогеничной внешности, прекрасной, при всех ракурсах камеры. Знакомый Веры, певец Александр Вертинский, поддержал молодую актрису советом в начале ее кинокарьеры.
Можно сказать, что режиссер Евгений Бауэр, новатор русского немого кино, открыл талант Веры. Несмотря на его любовь к мелодраме, Бауэр был эстетом, мастером художественного движения, он отличался изобретательностью в выборе декораций. Море тюля, парча и мех, поражавшая воображение зрителя роскошь. Евгений Бауэр скончался в 1917 году, но Вера успела сняться во многих его фильмах в главных ролях, и это положило начало ее карьере. Кинематографическая деятельность моей матери подробно описана во многих статьях, рецензиях, брошюрах и книгах, с известной долей критики. Вкратце нужно сказать, что за четыре с половиной года Вера Холодная снялась в 34 фильмах, главным образом на студии Ханжонкова, находившейся в облицованном изразцами псевдорусском «тереме», спрятанном сегодня неподалеку от Художественно го театра в Москве. В те годы мама иногда брала меня с собой, когда отправлялась на совещания с администрацией киностудии в одну из небольших зал гостиницы «Метрополь». Я долго там не могла усидеть и ходила на прогулки с мамой, только когда не было совещаний. Но когда возросла популярность мамы, за нами стали бегать как стая гончих, коммерческие фотографы. Многие из этих фотографий-открыток для меня сохранила наша тетя Надя.
Вера Холодная была единственной русской киноактрисой, гонорары которой могли быть сравнимы с современными ставками кинозвезд. За съемку в кинокартине ей предлагался оклад в 25 000 царских рублей, съемки обычно занимали три месяца, и это была весьма значительная сумма в те годы. Несмотря на это, знавшие ее хорошо современники вспоминают ее женщиной скромной и милой в общении. Не любить ее было нельзя.
Успех Веры Холодной был необычайным: по сей день в России она — символ русского немого кино. Никто из других звезд не мог с ней сравниться — ни пикантная балерина Вера Коралли, ни героическая Зоя Карабанова, ни Зоя Баренцевич. Слава Веры Холодной привлекла в кино молодых актрис: студийку Станиславского Ольгу Бакланову, Веру Пашенную, Ольгу Гзовскую и др. Некоторые из них стали популярны за границей в 1920-е годы. Вере же была уготовлена иная судьба.
Частыми партнерами Веры по фильмам были О. Рунич, В. Максимов, В. Полонский и Иван Мозжухин. Очень популярными картинами Веры Холодной были «Молчи грусть, молчи…», «У камина», «Сказка любви дорогой», «Последнее танго» и многие другие. Веру почитали, обожали, ей подражали. Сводили с ума ее большие с поволокой глаза «роковой женщины», фотографы снимали ее наперебой и в фас, и в профиль: вот Вера — цыганка, вот — испанка, тут — Пьеретта. С фотографий она смотрит на нас задрапированной в умопомрачительные туалеты, укутанная в шиншиллу, украшенная перьями марабу и эгретами «эспри», оттененная нарядными шляпами — русская красавица дореволюционной поры.
Но это — для кино, а в жизни папа абонировал ложу для нас, девочек, в Большом театре, и нас часто водили на большие детские спектакли: остались в памяти только названия: балет «Конек-Горбунок» и опера «Снегурочка». Вера часто ходила также в дом Перцова возле Храма Христа Спасителя на спектакли популярного тогда театра Никиты Балиева «Летучая Мышь» и дружила с актерами.
С все более и более растущей маминой популярностью домашние дела переходили в руки бабушки Левченко, которая начала меня обучать игре на пианино и даже давать первые уроки арифметики и азбуки.
Началась война, и папу призвали на фронт. Мама часто ездила на фронт, где Владимир Холодный был в батальоне генерала Балуева. Она это делала в промежутках между съемками. Папу тяжело ранили в ногу в боях под Варшавой, он вернулся в Москву и чуть не потерял ногу.
К счастью, успешная операция, проведенная известным военным врачом, однополчанином папы, спасла папину ногу от ампутации. Ему пришлось проходить курс лечения дома, и папа проводил все время в кабинете и не мог с нами играть.
Началась «Великая Бескровная» (революция), и это изменило жизнь многих в России.
Мама была очень занята работой в киностудиях и теперь не так часто брала меня на прогулки с собой. Свободное же время она подолгу проводила с нами. Вскоре начались беспорядки в Москве, и по домашним разговорам было слышно, что надо скорей уезжать на юг. Для меня и Нонны слово «юг» в общем ничего не значило.
В киностудии, где работала Вера, намечалась постановка картины «Княжна Тараканова», и для этого строились съемочные павильоны в Одессе. Теперь же, когда революционные беспорядки в Москве угрожали испортить всю работу и задержать весь персонал, актеров и звезду экрана, дирекцией был срочно устроен переезд в Одессу, пока это было еще возможно. Папа из-за ранения с нами ехать не мог: он остался в Москве и обещал приехать, как только ему позволит нога. В мае 1918 года студия выхлопотала для мамы вагон, и, спешно попрощавшись со знакомыми и друзьями, мы выехали. С папой в Москве осталась маленькая дочурка Нонна, которая из-за своего возраста была бы помехой в таком путешествии, и бабушка — смотреть за хозяйством дома.
Наш вагон доехал до нейтральной зоны, где кончалась Совдепия и московские революционные беспорядки. Мне очень хотелось спать. Но нам пришлось идти пешком по ухабам, трястись на каких-то телегах и подводах до того места, где начиналась еще не тронутая революцией прежняя Россия, с ее регулярным железнодорожным движением и нормальной жизнью. Вскоре мы сели опять на поезд и проснулись уже в Одессе.
Почти вся семья Холодных воспользовалась этой возможностью и выехала в Одессу. Там собрались мать Веры, мои тетки и сестры Веры — Надя и младшая двенадцатилетняя Соня, и я, Женя, тогда семи лет. В переполненной Одессе при помощи администрации студии нам удалось снять сносную квартиру в доме Попудова, на Соборной площади, хотя и не такую удобную, как в Москве. Чтобы не мешать семье актрисы, администрация студии всегда, как в Москве, так и в Одессе, арендовала помещение для собраний и обсуждений театрального и технического порядка. В Москве ими были маленькие залы «Метрополя», а в Одессе — два смежных номера гостиницы «Бристоль».
В ожидании, пока оборудовалась киностудия в Одессе, Вера Холодная снималась в ряде картин в Ялте, время от времени приезжая туда. С распространением большевизма на юг России, Вера часто выступала в благотворительных концертах в пользу Добровольческой Армии. Ее появление на эстраде с декламацией обеспечивало большие сборы. Мама брала меня в такие поездки по югу России.
Муж тети Нади был убит на фронте, она работала в Одессе в местном госпитале и вскоре вышла замуж за обрусевшего грека. В одну из поездок в действующую армию моя мама простудилась, и, больная, слегла в нашей квартире в доме Попудова. По заключению врачей она заболела свирепствовавшей тогда «испанкой». Вера Холодная проболела две недели, и ее мать и обе сестры были все время при ней. Но исход болезни был неизбежен — Вера Холодная, царица немого кино, скончалась 3 февраля 1919 года. Она была похоронена в Одессе. Кладбище это теперь уничтожено: на его месте сад Ильича. Памятник же Вере Холодной в виде барельефа стоит на могиле работавшего с ней режиссера Чардынина.
Вскоре выбрались из Москвы моя прабабушка с сестрой Ноной. Так нам стало известно об аресте моего отца, Владимира Холодного, увезенного в ГПУ на Лубянку. В нашей московской квартире чекисты штыками распороли стены, подушки, матрасы, мебель, а затем всю обстановку и мебель погрузили и увезли. Но мою прабабушку и сестру Нонну оставили в квартире. Они носили передачи в тюрьму отцу, пока им не сказали, что больше не надо: моего отца расстреляли в конце 1919 года.
Со смертью мамы наша старшая теперь тетя Надя взяла нас под свою опеку. Вскоре Одесса попала под власть большевиков, и все стало меняться. Тетя Надя со своим мужем, греческим подданным, добилась выезда из Одессы. Как опекунша, она могла нас взять с собой, и так мы, девочки, приехали в Константинополь, где уже собралось много русских беженцев.
Муж тети Нади встретил там много знакомых коммерсантов и, быстро освоившись, начал свое дело. Нас, девочек, как и многих других детей беженцев, определили в русские гимназии в Болгарии. Там было уже около семи учебных заведений из России, эвакуировавшихся от красного террора. Покровительство болгарского Царя Бориса этому способствовало. Средства на наше обучение поступали из русской казны за границей. Мы попали в гимназию Кузьминой, бывшую известной частной гимназией в Петербурге. Все наши преподаватели были опытными педагогами старого времени и давали нам прекрасное русское образование. Еще когда мы учились в гимназии, к нам часто приходили незнакомые люди, высказывая нам сочувствие как сиротам известной киноактрисы. Часто давали нам газетные и журнальные вырезки и фотографии с наставлениями: «Храните, это ваша мама!» Во время летних каникул я привозила это все в Константинополь и оставляла тете на сохранение. Таким образом, у меня собрался обширный материал о деятельности моей матери. Просматривая затем с тетей Надей статьи и описания жизни моей матери, мы находили не только много несуразицы, но и заведомые выдумки и даже отъявленную ложь. Единственные правдивые описания жизни Веры Холодной можно было найти в харбинской газете «Свет» Сатовского-Ржевского, который снесся с русским консулом Нератовым в Константинополе и, достав через него адрес тети Нади, получил правдивые сведения о жизни Веры Холодной. Статья эта была опубликована в середине февраля 1922 года. Другое правильное описание можно найти в книге М. Ефремова «Харбин — город русский», изданной в 1931 году.
По окончании гимназии в 1933 году я вернулась в Истанбул на постоянное жительство. Сначала я работала у тетиного мужа в его предприятии бухгалтершей. Иногда я давала уроки фортепьяно детям турецкой интеллигенции, а иногда и пения.
Затем я вышла замуж за русского офицера, работавшего инструктором по починке автомобилей в турецкой компании. В Истанбуле в те времена была довольно большая русская колония, которая в большинстве своем жила неплохо, избежав советских ужасов. Когда я была еще в гимназии, я научилась церковному пению и даже стала управлять нашим школьным хором во время богослужений. Стареющий регент нашей русской церкви в Истанбуле, Михаил Иванович Масленников, собиравшийся уходить на покой, предложил сделать меня регентом. Он дал мне очень хорошую школу, и вскоре я заменила его. После смерти моего мужа я поселилась у своей стареющей тети Нади, вела ее хозяйство и помогала дяде в его конторе. Я побывала дважды во Франции, гостила у моих одноклассников по гимназии в Швейцарии и Италии, а также на Святой Земле.
В 1960 году я вышла замуж за русского «американца», присланного в Турцию своей фирмой. По работе ему приходилось много ездить по всему свету. Он оказался харбинцем и к тому же высокообразованным человеком, имеющим степень магистра социологии. С ним мне удалось побывать почти во всех странах Европы, в Китае, в Японии и в России.
Вот что я смогла вспомнить о моей матери, Вере Холодной, нашей семье и немного о себе самой.
Художник Евгений Берман
Этот энигматический художник принадлежал той ушедшей плеяде замечательных русских театральных декораторов, которые соединили петербургскую школу живописи начала XX века с поэтическим видением европейской античности.
Имена братьев Берманов — Евгения и Леонида — широко известны в музейных кругах США. К сожалению, несколько менее их знают в Европе.
Родившийся 4 ноября 1899 года в Петербурге в семье банкиров, Евгений Берман рано потерял отца и был воспитан в доме Анатолия Шайкевича, крупного коллекционера и финансиста. В 1908 году, еще ребенком, Евгений был отправлен учиться в Европу — Швейцарию, Францию, Германию, где он впервые соприкоснулся с волшебным миром театра и оперы. Его тогдашним увлечением была музыка Моцарта.
В 1914 году, вернувшись в Петербург, Берман начал свое художественное образование в ателье живописца Павла Наумова, одновременно он учился у архитектора Сергея Гросенберга. В те годы Мариинский театр, в первую очередь, его несравненный балет, навсегда поразили сердце юного художника.
Большевистскую революцию Берман застал в Петрограде. Он был тотчас же арестован ЧК, но, к счастью, избежал печальной участи многих. Его освободили, и он был вынужден покинуть Россию, как оказалось — навсегда. Через Финляндию, а затем Англию семья Берманов прибыла в 1919 году в Париж, где братья продолжили свои занятия живописью в Академии «Рансон» под руководством Мориса Дени, Эдуарда Вюйара и Феликса Валлотона. К этому времени относится начало многолетней дружбы братьев Берманов с парижским художником Кристианом Бераром. Берманы становятся искренними поклонниками балетов Сергея Дягилева, и особенно Пикассо и Дейрана, работавшими для Дягилева декораторами.
С начала 20-х годов Леонид Берман работает над архитектурными проектами вместе с итальянцем Эмилио Терри. Он много путешествует по Италии в компании Кристиана Берара, увлекается постройками Палладио и барочным театром Бибиены. С 1923 года Леонид Берман начал выставляться на парижских Осеннем салоне и в Салоне независимых художников. А в 1926-м братья Берманы, Павел Челищев и Кристиан Берар, увлеченные ностальгическим неоромантизмом, выставляют свои работы совместно. Евгений Берман привлекает к себе интерес парижской художественной элиты, знакомится с Гертрудой Стайн, Борисом Кохно, Жаном Кокто, а в Италии — с Джорджо де Кирико, который оказывает сильное влияние на его творчество. В 1927 году галерея Кати Грановой, а в 1929 году галерея «Бонжан» Кристиана Диора устраивают персональные выставки молодого русского художника. Постоянные поездки в Италию, вдохновившую стольких гениев, обогащают саму суть творчества Евгения Бермана. Венеция, Падуя и Виченца были изучены им и нашли своеобразное меланхолическое преломление в его рисунках и полотнах. С 1932 года Евгений Берман начал серьезно выставляться в Нью-Йорке.
Американские музеи охотно приобретали его картины: Институт искусств Чикаго, коллекция Филиппе, «Уодсворт Атенеум» одни из первых стали собирать работы Бермана. В последующие годы художник выставляется в «Пти-Пале», в лондонской галерее «Цвиммер».
С 1935 года он много работает в области журнальной иллюстрации: Берман — автор десятков обложек журналов Vogue, Harper's Bazaar, TownCountry. Творчество Евгения Бермана тех лет сродни фантастическим композициям Гварди и Паннини, но в них — и мечты Юбера Робера, и божественная экзальтация Мантеньи. Увлеченный театром, он создает в 1937 году декорации к «Трехгрошовой опере» Брехта, поставленной парижским театром «Звезды», позднее работает с Сергеем Лифарем в Лондоне над балетом «Икар», а также для «Русского балета Монте-Карло». В Париже он устраивает выставку с Леонор Фини и делает спектакль для известного актера Луи Жюве. Накануне войны, в 1939 году, Евгений Берман оставляет Париж, где он жил в одной квартире с балериной Ниной Тихоновой (имена братьев Берманов упомянуты в ее недавно опубликованных воспоминаниях).
Свой американский дебют в качестве театрального художника Берман совершает на сцене «Метрополитен-Опера», где он оформляет балет Фредерика Аштона «Дьявольские каникулы». Получив американское гражданство, художник много путешествовал по Калифорнии и Аризоне, устраивал выставки в Бостоне, Чикаго, Портленде, Сан-Франциско и Канзас-Сити. Хореографы Давид Лишин и Джордж Баланчин приглашают его в качестве балетного декоратора. Труппа полковника де Базиля, а также Американский балетный театр также обращаются к нему. В 1943 году Берман оформляет балет «Ромео и Джульетта» на сцене «Метрополитен-Опера». Многочисленные выставки в крупных музеях и известных галереях, оформление интерьеров особняков, работа над декорациями к популярным балетам принесли Евгению Берману заслуженную славу в США. В 1945 году Жюльен Леви опубликовал монографию об этом русско-американском художнике.
После войны Берман путешествует по Мексике с семьей Гуггенхаймов. Но вскоре он возвращается в Лондон, Рим и Париж со своими новыми выставками.
В 1950-е годы Берман много работает в «Метрополитен-Опера», для которой оформляет оперы «Риголетто», «Сила судьбы», «Севильский цирюльник», «Дон Джованни» и другие постановки. Бермана приглашают в «Ла Скала» для участия в постановке «Императорского балета» оперы «Так поступают все». Однако интенсивная работа в области станковой живописи вынудила Бермана, ставшего к тому времени весьма популярным художником, сделать перерыв в театральном творчестве. Он возвращается в театр только в 1963 году с постановкой «Отелло» в «Метрополитен-Опера».
В 1960 году Берман обосновался в Риме, он разместил свою редкую коллекцию этрусского, греческого и доколумбийского искусства во дворце Дориа-Памфили.
В последующие годы выставки живописи и театральных декораций Бермана регулярно устраиваются в Женеве, Турине, Риме, а также в городах США.
Смерть застала замечательного художника в расцвете творческих сил, Евгений Берман умер в Риме 14 декабря 1972 года. Декорации к спектаклю «Пульчинелла» для Фестиваля Стравинского стали его последней работой.
Художники «Мира искусств» Леон Бакст и Александр Бенуа
Свидетели русского Серебряного века, Леон Бакст и Александр Бенуа внесли наибольший вклад в художественное возрождение Россия — и в особенности Санкт-Петербурга — на пороге XX столетия. Творческое объединение «Мир искусства», основанное сто лет назад, символизировало благородное стремление вдохнуть в русскую поэзию, в живопись и музыку новое видение и новую жизнь. Однако впоследствии это движение вызывало лишь презрение и поношение со стороны большевистского режима, и на протяжении многих десятилетий на своей родине Бакст и Бенуа считались иностранцами. Художественная красота этого периода была лишней и ненужной для советского аппарата. И большинство представителей «Мира искусства» и вообще Серебряного века эмигрировали непосредственно перед или после Октябрьской революции, предоставив нести знамя «Мира искусства» в Советскую эпоху Александру Головину и Евгению Лансере.
Но мне повезло узнать о Баксте, Бенуа и их коллегах еще в детстве. Мой отец, Александр Павлович, прославленный советский сценограф, руководитель Союза театральных художников и академик, был страстным коллекционером модернистских изданий, таких как «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон» и «Столица и усадьба: Журнал красивой жизни», и его коллекция могла даже похвастаться несколькими томами истории русской живописи, написанной Бенуа. В 1960-х годах я, тогда еще школьник, узнал о Баксте и Бенуа именно из этих изданий, из их иллюстраций, выполненных сепией. Долгое время Третьяковская галерея не выставляла работ «Мира искусства», поэтому, когда такие картины, как «Древний ужас» Бакста и «Дама в голубом платье» Константина Сомова, были выставлены на всеобщее обозрение, нашей радости не было предела.
В 1970-х годах я поступил в школу-студию МХАТ, основанную Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко. Одним из моих преподавателей на постановочном факультете была Татьяна Борисовна Серебрякова, дочь художницы Зинаиды Серебряковой — племянницы Бенуа, — которая эмигрировала во Францию в 1920-х годах. Благодаря тому, что Татьяна Борисовна училась в школе Вагановой в Санкт-Петербурге в одном классе с Александрой Даниловой (которой суждено было стать одной из прим-балерин Дягилева, танцующей в костюмах Бакста и Бенуа), она сохранила высочайшие традиции русской культуры. В школе-студии остались старые костюмы от прежних постановок Художественного театра; именно там я впервые увидел оригинальные костюмы, созданные художниками «Мира искусства». Фактически, в стремлении повысить качество оформления своих постановок Станиславский пригласил к сотрудничеству трех «мирискусников»: Бенуа, Мстислава Добужинского и Головина.
Добужинский заслужил особое признание за свои декорации и костюмы к спектаклям «Месяц в деревне» (И. С. Тургенев) и «Николай Ставрогин» (по мотивам романа Ф. М. Достоевского «Бесы»), а также за декорации к пьесе Грибоедова «Горе от ума». Бенуа работал в Художественном театре не только в качестве художника, но и как режиссер, и участвовал в создании новых постановок «Маленьких трагедией (А. С. Пушкин) и «Тартюфа» и «Мнимого больного» (Ж.-Б. Мольер).
Ему особенно была близка Франция эпохи Людовика XIV, а Париж XVII века и Версаль были его страстью. Головин также активно работал в Художественном театре, оформляя «Женитьбу Фигаро» Бомарше и «Отелло» Шекспира. Во время моей учебы в школе-студии эти старые костюмы, например уникальные и восхитительные жакеты для «Пира во время чумы» Пушкина, собирали пыль забвения, хотя все еще находились в хорошем состоянии, поскольку спектакли не шли долго, и костюмы не успевали износиться. Представьте мой восторг, когда в начале карьеры я получил разрешение использовать эти костюмы для проекта оформления спектакля «Да здравствует королева, виват!».
После иммиграции во Францию в 1982 году я снова стал приобщаться к традициям художников «Мира искусства», благодаря любезности сына и дочери Зинаиды Серебряковой, Александра и Екатерины, а также семей Лансере и Бенуа я познакомился с сыном Добужинского, Ростиславом, который предложил мне помогать ему в постановке «Ворожбы». Как полезно было тогда заново открыть для себя в Париже по-прежнему актуальные принципы «Мира искусства». Именно тогда я познакомился с Дмитрием Дмитриевичем Бушеном, последним из «мирискусников» и протеже Бенуа. Он очень много рассказывал мне о Бенуа, описывал его умение передать театральную перспективу, которую тот «позаимствовал» у венецианского театра XVIII века. В то время была еще жива племянница Бакста, Мила Марковна Бакст, чьи семейные узы роднят ее с режиссером Андре Барсаком.
Благодаря Майе Плисецкой, приме-балерине Большого театра, я начал работать художником по костюмам и декорациям для балета. Судьбе было угодно, чтобы я повстречал многих из тех, кто жил в Париже в эпоху Дягилева, хотя в то время главным хранителем традиций балета Дягилева был Николай Березов, бывший помощник Михаила Фокина, жившего на тот момент в Лондоне. Возобновленные им «Петрушка», «Шахерезада», «Карнавал» и «Послеполуденный отдых фавна», костюмы и декорации для которых создавались задолго до этого Бакстом и Бенуа, были блестящи, и трудно передать мой восторг, когда в Нью-Йорке я впервые увидел балеты Фокина, заново поставленные «Джоффри-балле», — невероятный, волнующий сплав музыки и цвета, формы и движения.
Однако, пожалуй, самым ревностным хранителем наследия Дягилева была Ольга Морозова-де Базиль, бывшая прежде примой-балериной «Русского балета Монте-Карло», который на протяжении 1930–1940-х годов покорял публику в Северной и Южной Америке, Европе и Австралии. После смерти Дягилева в 1929 году большая часть его имущества (декорации и эскизы) перешла к труппе, основанной полковником де Базилем (Василием Воскресенским), и до 1960-х годов принадлежала Ольге Морозовой, которая продала ее. Морозова, кстати сказать, ничего не получила от этой продажи, но это уже другая история.
По крайней мере трое из моих дорогих друзей танцевали в костюмах Бакста для «Шахерезады»: Татьяна Лескова, Тамара Григорьева (обе проживают сейчас в Южной Америке) и покойная Валентина Кашуба (она скончалась в Мадриде в возрасте 99 лет).
Они рассказали мне, как были окрашены ткани костюмов Бакста. Оказалось, что в действительности они не были прозрачными, хотя на эскизах выглядели очень легкими, и в этом состояла их заметная разница с костюмами Бенуа. Если у первого рисунок или эскиз нес в себе экспрессию и движение, графическую легкость и прозрачность, то у второго эскиз содержал больше деталей и исторической точности, сохраняя при этом несомненную и естественную элегантность. И все-таки, по моему мнению, костюмы Бакста менее выигрышно смотрятся на сцене, чем костюмы Бенуа, великого знатока тканей, аксессуаров и — самое главное — сценических пропорций.
В моем представлении именно Валентина Ивановна Кашуба оживила эпоху Бакста и раннего Бенуа. Она танцевала в составе дягилевской труппы в 1914–1918 годах и путешествовала с ней по всей Европе и Америке, посещая вместе с Дягилевым музеи Италии и Испании. Ни на минуту не расставаясь со своим кодаком, Валентина Ивановна создала уникальную подборку любительских фотографий, на которых с особенной четкостью и непосредственностью запечатлены костюмы Бакста и Бенуа.
«Мир искусства» — неотъемлемая часть моей жизни. Я вобрал в себя его запах и впитал его вкус — и считаю себя его современным последователем. В России власть традиций очень сильна, но я никогда не думал, что их влияние на меня не ослабнет и во Франции.
Кинозвезда Лия Мара
В свое время только одна русская женщина диктовала моду в мире. Это была знаменитая балерина Ида Рубинштейн. Оказывается, в начале прошлого века в мире блистала и одна латышка — Александра Гудович, известная под именем Лия Мара.
Латвийская актриса польского происхождения Александра Гудович родилась 1 августа 1897 года в рижской семье дворника. Лизочка, как называли в детстве Александру, мечтала стать доктором химии. Но жизнь распорядилась иначе: в семь лет будущую звезду отдали в рижскую балетную школу, а после ее окончания семнадцатилетняя Александра была ангажирована на сцену Рижской оперы. Вскоре она получила предложение Варшавской оперы. Здесь Гудович и стала Лией Марой — примадонной и любимицей варшавской публики.
Миловидную, пластичную актрису заметило польское кино. Первые фильмы с ее участием вышли в 1917 году, когда Лие было 20 лет. Именно на экране заметил ее будущий муж, кинорежиссер Фридрих Цельник. Он увез Лию сниматься в Берлин — столицу порока 1920-х, настоящую «вавилонскую башню» европейского искусства.
Ее успех был стремительным и громким. Тысячи портретов восходящей звезды стали распространяться по Берлину, а имя ее стало символом. Эффектная внешность, драматическое и комедийное дарование ставили Лию Мару в ранг самых дорогих и почитаемых актрис.
После громкого успеха в Германии последовали приглашения в Вену, где балетное образование и изящные манеры сделали Лию звездой легкого жанра кино. Всего Лия Мара снялась в двадцати четырех фильмах. В интервью латышскому журналу «Фильм и сцена» Лия говорила о своем браке: «Мы счастливо вместе работаем и живем. Я счастлива, что все сложилось так, как сложилось».
Однако берлинскому счастью не суждено было длиться долго. В Германии к власти пришел Гитлер. И хотя Лия Мара считалась наипопулярнейшей актрисой немецкого кино, ей и мужу, польскому еврею, пришлось эмигрировать в Англию.
А потом в кино пришел звук. Лия начала работать над сценической речью, произношением, брала уроки вокала. Она снялась в музыкальном фильме «Все спрашивают Эрику» и даже записала на граммофонные пластинки песенки из него. Но акцент помешал Лие Мара продолжить карьеру. Цельник поставил для нее «Анну Каренину», но былого успеха уже не было. Кинофирма «Цельник-Мара фильм» со временем перестала приносить доход от проката их картин. Вскоре Фридрих Цельник умер в Лондоне, одинокая Лия переехала в тихую Швейцарию, где следы ее теряются. Имя ее было забыто. И мы даже не знаем даты ее смерти.
Алексей Бондырев
На долю Алексея Павловича Бондырева выпало счастье работать со Станиславским и Немировичем-Данченко, Сулержицким и Вахтанговым, Михаилом Чеховым и Качаловым, играть в Художественном театре и в его Первой студии и Пражской труппе. Собирая воспоминания и записи, фотографии и документы, нам удалось восстановить судьбу русского актера, свидетеля и участника уникальных событий в истории отечественного театра.
В выданном уже во Франции удостоверении личности А. П. Бондырева записано, что он родился в Вологде 24 января 1884 года. Живущая в Монморанси вдова актера, С. С. Бондырева (урожденная Радецкая), рассказала мне по этому поводу:
Отец Алеши, Павел Бондырев, имел в Вологде бакалейную лавку, но ему очень не нравилось этим заниматься. Был он человеком свободного духа и решил сделаться ямщиком. Он купил себе лошадей, экипаж и встречал людей на больших разъездах. А мать Алеши, Анна (урожденная Васильева), занималась семьей. Люди они были, в общем, странные. У них, например, жил в Вологде медведь, которого они водили на цепи по улице.
Алеша учился в Вологде, в городской школе. Часто ходил он мальчиком в церковь — ему нравилось церковное пение. Одно время даже пел в хоре. Но в один прекрасный день в школе во время урока Закона Божьего батюшка сказал: «Птицы небесные не сеют и не жнут, а Отец наш небесный их питает». Алеша ему в ответ: «Хороша пища — г… клюют!»
Его выгнали из школы, и этим закончилось его образование. Уже много позже в Москве он сам очень много читал, интересовался политикой. Пока же — в 1880–1890-х в Вологде — он шалопайничал, а повзрослев, стал участвовать в любительских спектаклях: он с молодости был очень красив.
Там его и заметили студенты из Московской драматической школы. «Милый, — говорили студенты, — что ж ты тут делаешь? Тебе надо бы в Москву поехать». «Да у меня денег нет, я же тут ничего не зарабатываю, — говорил им, окая, Бондырев. — Отец мой бедно живет». Так эти студенты собрали для него денег на дорогу и отправили его в Москву. А там уже он потом сам устраивался.
Приехав в Москву, Алексей Бондырев поступил учиться на курсы драмы Александра Ивановича Адашева на Тверской-Ямской. В школе актера Адашева соученицей Бондырева была Серафима Бирман. В воспоминаниях известной драматической актрисы Серафимы Бирман «Судьбой дарованные встречи», в частности, написано: За «нравоучение» полагалось платить сто пятьдесят рублей в год золотом! Нашими учителями и наставниками были Качалов, Леонидов, Лужений, Литовцева, Александров, Сулержицкий.
Сценическую речь преподавал Массалитинов. Движение — Мордкин. Лекции по эстетике читал С. С. Голоушев, более известный под псевдонимом Сергей Глаголь».
В 1909 году в школу к А. И. Адашеву поступил новый ученик — Евгений Вахтангов. В том же году Алексея Бондырева зачислили в Художественный театр.
В письме А. М. Леонидова к В. И. Немировичу-Данченко от 22 января 1909 года мы читаем: «Кроме того, В. В. Лужский просил меня передать в Правление, что сотрудник Бондырев очень и очень нуждается».
О школе Адашева вспоминает С. С. Бондырева: «В первый же год поставили там какой-то маленький драматический спектакль. Алеша еще от своего оканья не отделался и не мог играть никого грамотного, уж очень волжское «о» было слышно. На эти спектакли много народу приходило смотреть — и из оперы, и от Станиславского, и знать приходила смотреть. Однажды мой муж спел «Спите, орлы боевые», и как спел! И вот за голос Смирнов пригласил его в оперу. Смирнов стал его бесплатно учить. Мой муж пробыл там не так долго. Все было хорошо, но только Смирнов не позволял ему водочку пить, как он любил. Он ушел в Художественный театр».
«Вначале, — рассказывает дальше С. С. Бондырева, — мой муж не имел в Художественном театре никакого ходу. Ему давали играть только маленькие проходные роли, и все. Мы жили очень скромно в Москве, как живут студенты. Станиславский платил приличное жалованье регулярно, и даже летом мы могли на него куда-нибудь уехать. Чтобы прокормиться, мой муж устроился петь солистом в храм Христа Спасителя в Москве у Пречистенских ворот. Голос у него был чудный, такие голоса редко попадаются.
Я часто ездила с Алешей в Художественный театр. В связи с этим забавный эпизод. Приходит однажды кухарка Станиславского в театр на спектакль. Заходит она в зал и стоит в проходе. К ней обращаются: «Что ж вы не садитесь?» А она в ответ: «Да ничего, я уж постою». Ей: «Нельзя стоять, вы тут другим загораживаете. Сесть надо». А кухарка отвечает: «Я записку имею от самого барина Алексеева. Я с запиской — меня и пропущают. Где хочу — там и стою».
Театр Художественный был особенным: и как электричество в нем тушили, и гардероб — все было не так, как в других театрах».
Из всех постановок, которые больше всего потрясли С. С. Бондыреву в те годы в Художественном театре, была пьеса «У врат царства» К. Гамсуна с Качаловым в главной роли и, конечно, «Синяя птица» Метерлинка.
«Постановка Немировича-Данченко — это было что-то волшебное. Меня не удивляет, что «Синяя птица» и сейчас идет в Художественном, она и должна идти. Мне уже сто лет, а я до сих пор помню декорации Егорова и эту сцену в Камергерском переулке. Я видела эту постановку с Алисой Коонен (Митиль) и Никитой Балиевым (Хлеб). Это была совершенная сказка.
«Месяц в деревне» тоже произвел большое впечатление. В нем играли К. С. Станиславский, О. Л. Книппер, Л. М. Коренева.
И, конечно, я помню чеховские спектакли: ««Три сестры» (мой муж играл там маленькую роль дворника), «Вишневый сад», где мой муж играл прохожего пьяницу, выпросившего золотой у Раневской (Ольги Книппер), и «Дядю Ваню». А вот «Чайку» я никогда не видела.
В спектакле «Царь Феодор» мой муж пел. Конечно, пение было не его делом, но у него был чудный голос, изумительный голос».
Сама С. С. Бондырева в театре играла лишь один раз — в 1911 году («но с позором большим»). Было это в Новгород-Северском, летом, во время каникул.
Вот что вспоминает по поводу этой поездки другая участница, Серафима Бирман: «Весной 1911 года мы кончили драматическую школу, а летом того же года вместе с Вахтанговым предприняли гастрольную поездку в Новгород-Северский. Из Москвы нас выехало семь человек: Евгений Вахтангов, Владимир Королев, Алексей Бондырев, Гусев, Лидия Дейкун, Вальда Глеб-Кошанская и я».
Импресарио этой поездки был Анатолий Анатольевич Ассинг, играли двенадцать спектаклей-отрывков. Как далее пишет С. Бирман, «зрители простили нам невольные прегрешения». А С. С. Бондырева вспоминает: «Мой муж со студийцами решил представить второй акт «Живого трупа» Толстого. Нашли даже помещение, а вот людей недоставало. В «Живом трупе» ведь надо очень много людей. Столько исполнителей в Новгороде-Северском не нашлось. Тогда мой муж обратился ко мне и говорит: «Ты не можешь утром выйти на сцену в роли маленькой?» А я ведь ничего не умела. И вот он начал со мной репетировать в саду: сначала чтобы я говорила громко, потом чтобы ходила не так, как барышня, а как прислуга. Наконец наступил день спектакля, мне ничего особенного не говорят. Приходим мы в театр, я стою в кулисах, вижу сцену. А мне по роли надо чай Германовой подавать. А уж Германова сидит и ждет на сцене. И вот, когда мне уж надо выйти на сцену с этим моим чаем, я берусь за дверь, хочу выйти, а дверь не открывается. Представляете себе? Там уж Вахтангов цыганом по сцене с гитарой ходит. Я ее и так, я ее и сяк, а дверь — никак. Там уже такое замешательство! Виктор Михайлович посылает с записочкой, что уж он, мол, приехал, а я все с чаем не выхожу. Наконец, я рассердилась и думаю, да что же это такое? Я как прилягу на эту дверь, как я её высажу, да как она вылетит… А Германова на сцене говорит: «Что же это случилось?» — «А это горничная дверь высадила». А муж мой сидит наверху, в уборной, он этого самого Виктора Михайловича и играл, услышал шум и удивился: «Кто же этот идиот, который дверь высадил?» А я ему в ответ: «Да это, Алексей Павлович, ваша собственная жена». С тех пор я на сцене никогда не играла, а дверь эта просто-напросто в другую сторону открывалась».
К. С. Станиславский давно лелеял мечту об организации Студии Художественного театра. Идея заключалась в создании «питомника» новых актерских сил, будущего Художественного театра. Ему казалось, что на «студийцах» он наиболее полно осуществит метод своей «системы» при воспитании молодых актеров.
Единомышленником К. С. Станиславского в этом деле был Л. А. Сулержицкий («Сулер», как его называли). Николай Эфрос в своей книге «Московский Художественный театр», вышедшей в 1924 году (там есть и фотография Алексея Бондырева), пишет об этом: «Возникала Первая студия главным образом как школа, как школа «системы». Но всякая театральная студия непременно стремится стать театром. Это заложено в ее природе. Это — психологическая неизбежность. В данной студии были все необходимые для осуществления такой тяги элементы. В ней была горячая увлеченность, энергия, способность к систематической работе, круг сценических принципов — и даровитость, без которой все другое мертво есть. Мысль о цельном студийном спектакле, как первой пробе на этом манящем пути превращения в театр принадлежала молодому актеру Болеславскому… Под его руководством и под призором старших стали готовить «Гибель «Надежды» Гейерманса».
Двадцать восьмого января 1913 года этот первый студийный спектакль был показан «своей» публике. Первый публичный показ пьесы состоялся 17 февраля в помещении кинематографа «Люкс» на Тверской. Николай Эфрос пишет о большом успехе этой постановки, показанной 429 раз, и о «молодых актерах, юношах и девушках, играющих так, что им могли позавидовать иные заправские и даже именитые актеры с большим стажем».
Одним из них был Алексей Бондырев, игравший в пьесе «Гибель «Надежды»» Симона — плотника на верфи. Актерский состав спектакля был исключительным. В нем играли Л. И. Дейкун, Г. П. Хмара, А. Д. Дикий, В. В. Соловьева, М. А. Чехов, С. Г. Бирман, С. В. Гиацинтова, Б. М. Сушкевич. Другими постановками Первой студии Художественного театра, где играл Алексей Бондырев, были пьеса Гауптмана «Праздник мира» (в постановке Е. Б. Вахтангова) и легендарный диккенсовский «Сверчок на печи», поставленный Б. М. Сушкевичем.
Кроме студии, Алексей Бондырев по-прежнему играл и в спектаклях Художественного театра. Известный критик Павел Марков в своей статье ««Смерть Пазухина» в Художественном театре» 9 января 1915 года писал: «Все… роли были исполнены отлично. Очень стильная фигура Велегласного у А. П. Бондырева».
В том же 1915 году в студии была поставлена пьеса Волькенштейна «Калики перехожие». В связи с этим Павел Марков писал: «Среди калик фигуры очень яркие. Превосходен А. П. Бондырев (Ярун)».
Но самый большой успех выпал на долю пьесы Бергера «Потоп» в постановке Вахтангова. С. Г. Бирман вспоминает: «Вахтангов по праву стал композитором «Потопа» и дирижером оркестра исполнителей в составе М. А. Чехова, Б. М. Сумкевича, А. А. Гейрота, Г. М. Хмары, B. C. Смышляева, А. П. Бондырева, Д. А. Зеланда, О. В. Баклановой, О. И. Пыжовой. О таком составе исполнителей можно только было мечтать — было в игре актеров нечто более властительное, чем простая сыгранность. В результате творчески проведенных репетиций спектакль звучал удивительно воодушевленно, чтобы не сказать — вдохновенно». В этом спектакле Алексей Бондырев играл роль Нурдлинга — шведского эмигранта, случайно попавшего в бар Стрэттона.
Как вспоминает С. С. Бондырева, участникам спектакля «Потоп» от студии подарили памятные эмалевое медальоны с изображением корабля.
Рассказывает Софья Сергеевна Бондырева:
Мы встречались тогда и дружили со многими студийцами и актерами Художественного театра, моего мужа взяли в это время в труппу уже полноправным артистом. (Сотрудником он был там еще с 1908 года.)
Самой близкой нам была Лидия Дейкун. Это была полная, славная, очень симпатичная женщина, если что надо — она всегда поможет. С Симой Бирман мы не очень дружили, она была некрасивая, сухая и, как мне казалось, немного черствая, но хорошая характерная артистка и человек.
Очень хорошенькой была Мария Дурасова. Мы с ней потом жили в одном отеле. Вокруг нее всегда были скандалы. Странная она была женщина, но красивая и очень элегантная.
Другой красавицей в Художественном театре была Ольга Бакланова. Она тогда много играла — Ланж в «Дочери мадам Анго», Лауру в «Каменном госте» вместе с Качаловым, Сашеньку в «Иванове». Затем она в Америке, в Голливуде стала кинозвездой на фирме «Парамаунт». И Соловьева, какая это была артистка! Она играла, например, слепую в «Сверчке на печи». Так играла, что невозможно передать. Рыдали все в зале. Я ее видела только в этой роли, но запомнила навсегда.
Еще помню Мусю Жданову. Она была такой хорошенькой. Только большие роли в Художественном театре играла. Аню в «Вишневом саде», Ирину в «Трех сестрах», еще в «У жизни в лапах» и «Осенние скрипки» Сургучева. Она влюбилась в Ивана Берсенева и сошла с ума. Она жила потом в Ковно, в Литве.
А Берсенев был тогда самым популярным артистом в России. Это был кумир, который сокрушал все головы и сердца. Я его — видела на сцене два раза. Интересный был человек.
Ну и, конечно, дружили мы с Гришей Хмарой (ужасный был!) и с Мишей Чеховым. Михаил Чехов был невероятно талантлив. Он был антропософом. Мы с ним часто вместе жили. Он мог делать с людьми, что хотел. Уже потом в Париже он исцелил моего мужа. Алеша любил выпить, а антропософия этого не поощряла. И вот однажды Алеша запил, а Миша его нашел. Я его тогда просила мне помочь — что-нибудь сделать, чтобы Алеша не пил. М. Чехов сказал мне: «Соня, оставь мне его на один день и не приходи проведывать». Так и сделали. И с этого дня мой муж никогда больше не пил.
Михаил Чехов всегда ходил с Евангелием. Помню и его дочь Ольгу, она к нам в гости приходила. А в Германии Ольга Чехова во многих фильмах снималась, но это уже позже.
Я хорошо помню К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Они не ладили между собой. Немирович любил такие эфемерные, романтические вещи, а Станиславский был очень «terre-a-terre», у него все было более приземленно, реалистично.
В 1917 году у Бондыревых в Москве родилась дочь Ирина, ставшая впоследствии в Париже певицей и танцовщицей в кабаре.
Бондырев продолжал играть в Художественном театре до 1922 года, то есть до «роковой» заграничной поездки Художественного театра, после которой навсегда за границей остались многие актеры. Напомним, что предприимчивая «качаловская труппа» (с Качаловым, Книппер, Массалитиновым, Берсеневым, Подгорным и другими) правильно оценила создавшуюся ситуацию — еще летом 1919 года они отправились на гастроли в Харьков. Следует ли удивляться, что, когда 24 июня того года, к счастью для голодных актеров, во время второго акта «Вишневого сада» город был взят Добровольческой армией, к труппе присоединились «застрявшие» на юге России О. Германова, А. Тарасова и М. Тарханов. Организовавший эту поездку антрепренер Леонид Леонидов в книге своих воспоминаний «Рампа и жизнь», изданных в Париже в 1955 году, так описывает события: «Мечта была одна: юг, благословенный юг, где грудами на базарах лежит божественная картошка и крупная соль… А когда утроба насытится, тогда снова, как встарь, проснется вдохновение, тогда снова услышим божественный глагол, создадим новый репертуар, повезем его в Европу, в мир, в Пикадилли, в Альказары, в Елисейские Поля!» Из воспоминаний Л. Леонидова видно, что труппа знала заранее от полковника Б. о грядущем освобождении Харькова Добровольческой армией. На известие о взятии города «публика ответила дружными аплодисментами, и спектакль продолжался». Труппа эта затем двинулась через Крым и Кавказ в Константинополь, Софию, Белград, Загреб, Вену, Прагу, Берлин, Копенгаген и Стокгольм. «Качаловская труппа» гастролировала с большим успехом, и когда из Москвы приехал эмиссар Художественного театра артист Н. А. Подгорный с целью «возвратить блудную труппу в советское лоно», отказались вернуться Германова, Греч, Павлов, Шаров, Васильев, Массалитинов, Краснопольская, Крыжановская и Леонид Леонидов.
Но это было лишь началом потерь. Николай Эфрос пишет: «В сентябре 1922 года весь Художественный театр, за исключением Немировича-Данченко да немногих актеров, тронулся в долгое путешествие».
Алексей Бондырев выехал из России еще раньше, летом 1922 года на двухмесячные «гастроли» Первой студии Художественного театра. Они начались с Риги и Ревеля, потом актеры играли в Берлине и Праге спектакли «Сверчок на печи», «Гибель «Надежды»», «Потоп», «Эрик XIV» и «Двенадцатая ночь».
Софья Сергеевна Бондырева оставалась некоторое время в Москве с пятилетней дочерью Ириной, за которой тогда присматривала актриса Художественного театра Лидия Михайловна Коренева. С. С. Бондырева вспоминает по этому поводу: «Я пошла к Немировичу-Данченко и сказала: «Владимир Иванович, отправьте меня, пожалуйста, тоже. Я не хочу, чтобы мой муж был один за границей». А В. И. Немирович-Данченко мне в ответ: «С удовольствием, Софья Сергеевна, но у меня нет никакой бумаги, что он хочет, чтобы Вы приехали! Я так тоже не могу». А я ему: «Ну так сделайте что-нибудь, Христа ради». А Немирович-Данченко: «Я могу отправить в Прагу телеграмму, чтобы мне дали ответ». Так я и уехала в эвакуацию со всей труппой, как барыня. Мы ехали в вагоне вместе с К. С. Станиславским. Они с моей дочкой Ириной дорогой в «бабушку» играли. Он сидит, а Ирина кругом ходит. Дочка моя смеялась, а Станиславскому это нравилось. Мы ехали поездом прямо из Москвы через Ригу, а уж потом в Берлин. В Риге не выступали, мы там переночевали и отправились в Берлин».
Алексей Бондырев был приглашен для участия в заграничных гастролях Художественного театра самим К. С. Станиславским. С. С. Бондырева вспоминает: «Когда моего мужа хотели оставить со студией, туда пришла телеграмма: «Отпустите Бондырева. Ваш успех — наш успех. Станиславский». Эту телеграмму вывесили на стенку в рамке, хотя многие и были недовольны».
Приехав в сентябре 1922 года в Берлин, труппа Художественного театра открыла сезон в помещении Лессинг-театра «Царем Феодором Иоанновичем». Берлинская публика была покорена, и спектакли шли при полных сборах. Затем — Прага, где тамошняя эмиграция подготовила актерам роскошный прием.
С. С. Бондырева вспоминает: «Я поехала в Прагу из Берлина, а дочку свою оставила на попечение артиста Художественного театра Николая Григорьевича Александрова и его беременной жены. Приехав в Прагу, я застала следующую картину: льется вино рекой, Бог знает что! Я на это посмотрела, посмотрела и решила — я тут не остаюсь, надо ехать в Париж. Я так мужа и собрала, он был податливый. Он меня очень любил».
Парижский контракт Художественного театра был подписан с директором Жаком Эмберто, и гастроли проходили в огромном театре «Шанз-Элизе» на авеню Монтень. Открылись они 5 декабря 1922 года неизменным «Царем Феодором». Успех был блистательный — и у прессы, и у публики.
Окрыленная успехом, труппа Художественного театра (Алексей Бондырев к ним присоединился в Париже) в конце декабря 1922 года отплыла пароходом «Мажестик» из Шербура в Нью-Йорк, для «завоевания Нового Света». Пригласивший Художественный театр в Америку импресарио русского происхождения Морис Гест встретил труппу в порту хлебом-солью в сопровождении сонма православного духовенства.
Из дошедших до нас документов мы узнаем, что «прибывший пароходом «Мажестик» из Шербура драматический актер Алексей Бондырев, кареглазый шатен, 39 лет отроду, остановившийся с труппой в Нью-Йорке, на Манхэттене, по адресу 48 Уэст-71, решил с 4 января 1923 года порвать все связи с Советской Россией и попросил права на эмиграцию в Америку».
Что побудило Бондырева принять такое решение именно в то время и именно в Америке, нам неизвестно. Его жена Софья, указанная в этом документе, с шестилетней дочерью Ириной была тогда в Берлине. Гастроли в Америке сулили успех. Возможным объяснением достаточно рискованного шага могут быть слова вдовы актера: «Я всегда думала, что после того, что я пережила в России, когда была революция, хуже того уже быть не может». В книге другой соученицы Бондырева по студии, Софьи Гиацинтовой, «С памятью наедине» мы читаем иное объяснение этим событиям: «Когда Художественный театр поехал на длительные гастроли за границу, несколько студийцев — Успенская, Бондырев, Булгаков и другие, — не устоявшие перед искушением «мир посмотреть», уехали с ним. Естественно, молодым артистам платили меньше, чем премьерам, но, как они сами потом говорили, вполне хорошо. Тем не менее они устроили бунт, потому что американские рабочие сцены и начинающие актёры, узнав, что они не имеют возможности ежемесячно откладывать деньги, сказали, что они у такого хозяина работать бы не стали. Возмущенный резкой формой выступления молодняка, Немирович-Данченко заявил, что всех их от работы в театре освобождает, но до Москвы довезет. Не мне судить, насколько это решение было справедливо, насколько жестоко (в Москве в это время устроиться в театре было немыслимо), но из-за него кое-кто остался в Америке».
Софья Сергеевна Бондырева в это время находилась в Париже. Поступив и успешно окончив частную школу швейцарского профессора Пайе, она открыла кабинет массажа. Их дочь Ирина, проявив изрядные способности к балету, брала уроки у «царицы» Петербургской сцены М. Ф. Кшесинской.
По сообщению известного московского театрального критика и переводчика В. Я. Вульфа, оставшись в Америке, Бондырев играл вместе с другим актером Художественного театра — Петром Алексеевичем Бакхеевым (Бариновым). Из письма Михаила Чехова, лечившего горло в Берлине студийцу Александру Чебану, от 30 июля 1923 года мы узнаем, что дальнейшей судьбой Бондырева интересовались. М. Чехов пишет: «К.С. я не видал еще и даже, признаться, не знаю, где он. Бондырева тоже не видал и не знаю, где он».
Вернувшись в Европу, Алексей Бондырев продолжал играть. Как вспоминает вдова актера: «Его впоследствии сразу взяли в Пражскую группу. Я с ним тоже жила в Праге, а вот какие спектакли он там играл, уже не помню. Пражской труппой руководила Германова. В России ей после революции не нравилось. Еще в Пражской группе играл Н. О. Массалитинов — очень хороший артист. Его называли «маленький Москвин». Сам-то Москвин был бесподобен. Все, что он делал, было несравненно. А Массалитинов, тот был очень «разумный», у него было все как будто взвешено на весах. Но очень хороший был артист. Затем из Праги он уехал в Софию, в Болгарию».
В письме К. С. Станиславского к Н. А. Подгорному от 20 сентября 1928 года мы читаем: «Еще хотел бы знать: если меня будут спрашивать здешние русские актеры, — можно ли им вернуться в Москву и как к ним там отнесутся, что им говорить? Речь может идти (пока предупреждаю, я не имею ни от кого никаких определенных вопросов. Я лишь знаю, что некоторые находятся в тяжелом положении) о членах Пражской группы Крыжановской, или Бондыреве, или Серове. Повторяю, никого из них я не видел, но если они узнают из газет, то могут ко мне обратиться».
И вправду, положение многих было очень тяжелым, но в сталинскую Москву актеры не стремились, читая газеты. Как сообщает вдова Бондырева, Григорий Хмара и Алексей Бондырев иногда зарабатывали на жизнь, исполняя под гитару русские романсы в различных кабаре. С. С. Бондырева вспоминает: «Алешу приглашали, когда хотели услышать романсы, «чтоб за душу хватало». «Проглянет солнца луч сквозь запертые ставни; мне кажется, что было это лишь вчера…»»…
Немое, а впоследствии и звуковое кино было другим источником доходов русских актеров за границей. Некоторые из них, такие как Иван Мозжухин, Алла Назимова, Ольга Чехова, стали всемирно известными кинозвездами. В кино много снимались Ольга Бакланова, Григорий Хмара, Михаил Чехов, Поликарп Павлов и Алексей Бондырев. Вдова Бондырева вспоминает, что и Павлов, и Бондырев, в частности, снимались во французском кинофильме «Жанна Д'Арк».
Несмотря на разделение труппы Художественного театра на «Московскую» и «Пражскую», основатели театра Станиславский и Немирович-Данченко часто находили возможность бывать в Европе. С. С. Бондырева помнит разговор между Алексеем Бондыревым и К. С. Станиславским, когда они встретились в Париже: «Сколько можете держаться — держитесь, но в Москву не возвращайтесь, — сказал Станиславский, — квартир нет, жить будет негде, придется спать в фойе театра. С ребенком очень трудно».
В 1928 году гениальный русский актер и друг Бондырева Михаил Чехов навсегда уехал за границу. А уже в мае 1931 года он открыл в Париже в помещении театра «Ателье» театр-труппу М. Чехова. И. К. Алексеев, сын Станиславского, писал 24 мая 1931 года своей матери М. П. Лилиной из Парижа по поводу театра М. Чехова: «В труппе у него только трое или четверо настоящих актеров: Крыжановская, Бондырев, Асланов и Громов». Алексей Бондырев играл в то время в восстановленных Михаилом Чеховым спектаклях «Эрик XIV», «Гамлет», «Потоп», и «Двенадцатая ночь». По воспоминаниям вдовы актера, коронной ролью Бондырева была роль в пьесе А. П. Чехова «Предложение».
Большой неудачей была постановка в ноябре 1931 года русской сказки «Дворец пробуждается». С. С. Бондырева вспоминает в связи с этим: «Громов приехал в Париж с Мишей Чеховым. Они поставили сказочку, которая с треском провалилась».
После закрытия театра М. Чехова в Париже Бондыревы начали бедствовать. Софья Сергеевна Бондырева зарабатывала на жизнь массажами, дочь Ирина поступила в балетную труппу Войцеховского, а сам Алексей Бондырев тяжело заболел.
На последней фотографии актера мы читаем его посвящение своей жене: «Милая моя, дорогая моя, родная моя Сонечка! Прости меня за все. А дальнейшей жизнью твоей пусть руководит сам Господь Бог и будет его святое благословение до конца твоей жизни. Всегда любящий тебя Алеша».
В декабре 1939 года Алексей Бондырев скончался. Некролог о нем был напечатан в русскоязычной парижской газете «Последние новости».
Художник Никас Сафронов
О нем при жизни слагаются легенды. Молодой, 45-летний художник сейчас переживает творческий пик своего искусства. Его имя стало нарицательным, а полотна — символом той противоречивой эпохи, в которой мы живем. Творчество его — это своеобразная смена вех. Большой любитель, знаток и почитатель живописи прошлого, Никас выплескивает эти знания в своих разнообразных и разножанровых полотнах. И ни к чему упреки в его адрес: если можно сегодня ехать в Петербург с Ленинградского вокзала, жить в Екатеринбурге Свердловской области, соединить воедино двухглавых орлов и сталинский гимн, то отчего же художник — жрец искусства не может соединить кубизм и сюрреализм, яркость и плоскость, лоск и пастозность?
Те критики его искусства, которые хотят упорядочения от его творчества, должны признаться, что в XXI веке традиционные суждения чаще всего ошибочны. Никас Сафронов и есть то мозаичное зеркало своей эпохи, индикатор взлетов и падений и нивелир вкусов русского общества, где многое возможно благодаря нашему размаху.
Сегодня Никас Сафронов, бесспорно, входит в четверку самых популярных в народе художников: его ставят в один ряд с Шиловым, Глазуновым и Церетели. Последний, правда, больше скульптор-монументалист. Все они очень разные, и в творчестве, и в мастерской технике своих работ — однако что-то общее объединяет их. Это общее — огромный пафос любви к своей многострадальной Родине, грандиозность задач и великий масштаб их воплощения.
А в России ничего не делается вполноги. «Умом Россию не понять, аршином общим не измерить!» — эти строки Тютчева сполна можно отнести и к живописи Никаса. Никас — творец, работающий во многих жанрах. В России его принято называть художником-авангардистом, однако, по моему глубокому убеждению, это вовсе не так. Никас — безусловный индикатор тенденций. Он дитя общества, сын своего времени, в котором проснулся интерес к прошлому, но приукрашенному.
Множество полотен Никаса, словно обложки журнала «Караван историй», дарят зрителю встречи с любимыми персонажами. Тут и отдыхающая Клеопатра, и томная Джоконда, и молочница Вермеера, и серьезный Владимир Ильич, и элегантные дамы Гирландайо, и тропининская «Кружевница», венециановская «Крестьянка», и Мадонна Бенуа кисти Леонардо, и мальчики Шардена, и дожи Тициана. Узнаваемость огромного числа его живописных композиций — свидетельство глубокой эрудированности маэстро в области ярчайших страниц истории искусств.
Книги — лучшие друзья Никаса. Из Италии и Англии, где он часто бывает, он всегда возвращается с увесистыми и прекрасно иллюстрированными изданиями по истории искусства. Учиться — так у Великих мастеров, писать — так по классическим непревзойденным примерам. О нет, вовсе не копиизм движет творчески-горящим, невероятно продуктивным и неугомонным Никасом. Его волнует «эффект преломления» — преломления большого хрестоматийного искусства в калейдоскопе современности. Отсюда — мазки Робера Делоне, частые вкрапления из сюрреалистических полотен великого сказителя кисти Сальвадора Дали, волнующие, дребезжащие под лучами заходящего солнца морские дали Уильяма Тернера, подвешенные в воздухе и работающие на просвет вкрапления композиций Рене Магритта. А рядом с ними — дикие образы африканской саванны и южноамериканской пампы, тигрицы, гиены, кошки, орлицы, львы и куропатки.
В живописи Никаса прочитываются два направления. Это полотна, идущие от сердца мастера, крик его души, и полотна более рациональные, сдержанные, идущие часто от сердца художника к сердцу заказчика. Но как бы то ни было, главное в искусстве и жизни Никаса Сафронова — это тема женщины. Ее, прекрасную и необузданную, элегическую и упрямую, капризную, только порой, но всегда созданную из грез Никаса несправедливо упрекают в эротизме, что же тогда говорить о живописи Буше с его знаменитыми портретами дам над биде, у ночной вазы, или в нетривиальных позах «малых одалисок» на турецких диванах раскинувшихся? Или о «больших гаремах» на полотнах позднего Энгра? Или о «непристойностях» на полотнах Курбе? Только те, кто не знает историю живописи, только те, кто не видел концертов Мадонны или парижских показов Готье и Гальяно, способны углядеть в полотнах Никаса что-то сексуально-настораживающее. Да, Никас — настоящий московский Дон Жуан, он Казанова новой России, и вовсе не удивлюсь, что доживу до того времени, когда о его творчестве и частной жизни будет снят художественный фильм большим режиссером, по сценарию друга художника Виктора Мережко.
А Никас обожает своих героинь, всех этих изящных моделей, заснувших обнаженными и навсегда вошедших в историю во всей своей красе и женственности. Мирно спят ли, дремлют ли они, эти светские дамы на шкурах неубитых медведей, в облаках нейлонового тюля, мягких складках лионского шелка. И всегда — эффект «неузнаваемости». Кто они, эти прекрасные жрицы любви, гетеры новой России, скрывающиеся, будто на венецианском карнавале под личиной диких зверей или под полупрозрачными вуалями, мягкими складками, обрамляющими их лицо?
И все же глаза, безусловно глаза его моделей, дают возможность заглянуть во внутренний мир заказчиц или мимолетных пассий художника. Они дрожат, дребезжат и раздваиваются, словно пришедшие в живопись Никаса со знаменитого фотопортрета легендарной маркизы Луизы Казатти работы Ман Рея. Что сказать? И тут Никас прав, объединяя в незыблемом конгломерате фотоискусство и живопись, реальность и почудившееся. Одним из зримых достоинств его работ являются руки его моделей. Ведь силу и обученность художника и рисовальщика скорее всего видишь именно в прорисовке кистей рук. Нет, Никас не прячет их, а показывает свое мастерство. Эти руки сродни элегичным пальцам портретов на полотнах нашего самого виртуозного светского портретиста Серебряного века — Савелия Сорина.
И все же — портреты, репрезентативные, парадные, светские портреты — и есть, вероятно, настоящее кредо Никаса. Порой выполненные в технике фотореализма, в обрамлении графичных мазков, работы эти — галерея лиц Новой России, умных и честных политиков, мудрых и тактичных руководителей, дарящих народу все свое духовное богатство. В этих камерных работах так много характерного, что некоторые из них, уверен, вскоре будут даже репродуцированы на российских почтовых марках, если этого еще пока никто не сделал.
Среди парадных заказных портретов такие шедевры этого жанра, как портрет президента Путина, портрет мэра Москвы Лужкова, портрет президента Турции Сулеймана Демиреля, портрет президента Азербайджана Гейдара Алиева и некоторые другие. В очевидном сходстве с моделями есть что-то от стилистической выписанности портретов Зинаиды Серебряковой; в композиционном построении, креслах, драпировках и книгах — парадность полотен Помпео Батони, а в тающих вдали архитектурных пейзажах — дань нашему времени переоценки ценностей и грандиозной работы по восстановлению утраченных архитектурных символов. И пусть восстановление величественного Храма Христа Спасителя будет во веки веков ассоциироваться с именем мэра, новые вехи еще надлежит построить — на нашем еще веку Москву обязательно украсят великолепные Красные Ворота архитектора Ухтомского и Сухарева башня и Страстной монастырь «со стаей галок на крестах». И все это когда-то тоже станет фоном парадных портретов прозорливых политиков, которые напишет в будущем Никас Сафронов. Его серия политического портрета — своеобразная антология управления Россией на рубеже двух тысячелетий. Художник нередко обращается и к теме рыцарства: тут и латы генерала Лебедя, тут и кольчуга президента Горбачева, друга художника и его опоры в годы перестройки, периода, когда о Никасе серьезно заговорили.
И в старину, и теперь парадные и «придворные» живописцы часто работали по наброскам и зарисовкам. Сегодня фото-и видеоматериалы стали новым подспорьем художникам, и этому не стоит удивляться. Конечно, заказчики требуют не только портретного сходства но и некоторого приукрашивания, но, позвольте, не чувствуем ли мы того же на полотнах Бронзино и Аллори, Натье и Лампи-старшего?
Иное дело камерный портрет, полный трепетного отношения к модели. Его мы видим на портретах звезд отечественной богемы или шоу-бизнеса и их иностранных коллег, уже обремененных лаврами всемирной славы. Таков портрет актера Кирилла Лаврова, Татьяны Васильевой, кинодраматурга Виктора Мережко, кинорежиссера Эльдара Рязанова, художника Зураба Церетели.
Иными глядят на нас звезды мирового шоу-бизнеса, получившие в подарок от художника их замечательные портреты во время их гастрольных визитов в Россию. Список этих персонажей внушителен и впечатляющ. Тут и Элтон Джон, и Тина Тернер, и Стинг, Софи Лорен, Джек Николсон, Монсеррат Кабалье, Мик Джаггер, Дэвид Боуи, Жан-Поль Бельмондо, Хулио Иглесиас, Анни Жирардо. Список можно дополнять, и время сделает его еще более солидным. В большинстве своем работы эти улетели в частные резиденции звезд и заняли достойное место в их художественных собраниях. Никас и его герои — это тема огромной фотолетописи, в которой мастер, всегда красивый, обладающий евангельской внешностью, стоит рядом со своими героями. Эта среда «богатых и знаменитых» и есть питательная почва, на которой взошло дарование Никаса, оценить которое в полной мере поможет лишь время.
Как же оценен талант Никаса Сафронова современниками? В стране, где были уничтожены почти все собственные титулованные дворяне с 1000-летними историями рода, появилась острая нужда в титулах. В 1995 году Российское дворянское общество пожаловало художнику титул графа, а два года спустя — и князя. Сафронов стал почетным гражданином города Ульяновска, в котором он родился 8 апреля 1956 года. Там же выпускают водку «Сафронов» и пиво «Никас». Он также стал почетным гражданином Баку, где он писал портреты президента и его приближенных. Там же ему был пожалован особняк под мастерскую. Он — почетный гражданин Саратова, где его также ценят власти. В Москве мэр города помог ему с приобретением квартиры, мастер награжден международным орденом святого Станислава, святого Константина Великого и святой Анны II степени.