ic»[178], написанное наоборот. Бормоча странно знакомое заклинание «Kimota!» («ключевое слово вселенной», которое когда-то гордо кричал Микки Моран), потрепанный жизнью писака во вспышке атомного света и грома преображается в Марвелмена, поразительное суперсущество. Рисунки Гэри Лича, сочетавшие педантичную детальность фотореализма и четкие линии тушью, характерные для британской школы, с изображениями летающих, сражающихся суперлюдей в традициях американских комиксов, определят облик «серьезных» супергеройских историй, который сохранится до двадцать первого века. В сравнении с Личем американские художники-комиксисты устарели – как устарели американские авторы комиксов в сравнении с Муром.
Мур ловко перевернул динамику Капитана Марвела и его производной, оригинального Марвелмена. Микки Моран у Мура старел в реальном времени, так что Майк Моран стал теперь старше, а давно позабытое слово силы вновь наделяло его молодостью и совершенством. Марвелмен был грациознее, умнее, гибче и мускулистее своего альтер эго, обыкновенного пухлого недомерка Майка Морана. Майк не мог сделать своей жене Лиз ребенка, но после одной магической ночи в облаках с Марвелменом она забеременела супермладенцем, который взирал на нее с презрением ангела, рожденного из горячих чресл гориллы. (В «Miracleman» № 13 – комикс и персонаж были переименованы для публикации в США по требованию юристов Marvel Comics – читатели из первого ряда у сцены наблюдали простое чудо рождения в замедленной съемке, крупным планом, с анатомическим натурализмом нарисованное художником Риком Витчем[179] и сопровожденное жизнеутверждающими поэтическими текстовыми блоками, за которые скажем спасибо Муру.)
В отличие от сиротки Билла Бэтсона и его героической фантазии, Майк Моран печально, с горькой радостью ностальгировал по витальности и самоуверенности юных лет. Капитан Марвел и Марвелмен воплощали несбыточные детские мечты, но Мур превратил Марвелмена в грезу о полете, что преследовала детей повзрослевших и ответственных.
Моран олицетворял взрослеющий рынок комиксов, их усыхающую аудиторию, состоявшую из людей около двадцати, за двадцать и даже за тридцать, которые выросли с этими героями и по-прежнему не могли или не считали нужным с ними расстаться. Марвелмен осуществлял мечты кризиса среднего возраста – грезу о собственном совершенстве, которая в конце концов уничтожила Морана-человека, заменив этого хрупкого и понятного персонажа на супербога по имени Марвелмен и почти неузнаваемый мир.
Отчужденный, разрушенный собственным высшим «я», Моран в итоге как бы совершает самоубийство, в последний раз произнося «Kimota!» и навеки меняясь местами со своим великолепным альтер эго. В мире будущего, где правит Марвелмен, Человеку как Человеку места нет.
Юный Марвелмен, он же Джонни Бейтс, бывший молодой напарник Марвелмена, выведен сатанинской корпоративной акулой, хищником-яппи с суперспособностями, в пошитом на заказ костюме и при галстуке, и в итоге ровняет Лондон с землей в ходе яростной атаки – изображение кошмарных последствий, которые принесла бы реальному миру битва суперлюдей в стиле Marvel Comics, было сродни жуткому полотну шестнадцатого века «Триумф смерти» Питера Брейгеля Старшего. В двухстраничной сцене, живописавшей последствия битвы, безглазая женщина ковыляла по руинам в окружении детей, что цеплялись за ее драное платье, а вокруг лежали тысячи мертвых или умирающих лондонцев, пронзенных, сожженных или раздавленных в автомобилях. Злодей даже нашел минутку заживо содрать кожу с целой семьи, а затем развесить ее на бельевой веревке перед террасным домом, как простыни. Мур хотел показать, что у жестокости тоже бывает сверхчеловеческое измерение, продемонстрировать крайний ужас того, что способен сотворить с обычными людьми психопат, обладающий суперменскими способностями, если на пару-тройку часов отдастся своему богатому извращенному воображению. После этого смотреть на драчки марвеловских супергероев станет затруднительно. (На кульминационную грозовую битву стихий между Марвелменом и его злым протеже обильно кивает экранный поединок героя Нео и зловещего агента Смита в картине «Матрица: Революция», однако создатели фильма предпочли обойтись без отрубленных голов и содомии.)
Подлый директор корпорации, в элегантном черном костюме и при галстуке, станет рецептурным злым волком комиксов восьмидесятых. (Даже безумный ученый Лекс Лютор преобразится во всепожирающего мегамагната.) Выжженная пустыня, которую оставили по себе буйства Бейтса, – мир, нагнутый и изнасилованный большим бизнесом, алчностью и эгоизмом. После эпохального, революционного завершения битвы с бывшим Юным Марвелменом компания муровских сверхлюдей принялась создавать на Земле либеральную утопию, что позволило автору насладиться сладкой грезой о власти бесправных рабочих интеллектуалов планеты. Британские читатели кричали «ура», когда Марвелмен и Марвелвумен деликатно выперли рыдающую и потерянную Маргарет Тэтчер из кабинета, а затем реабилитировали Чарльза Мэнсона и отправили его работать с детьми. В финале «Марвелмена» прекрасный нестареющий герой печально взирает со своего нержавеюще-стального олимпа на мир, куда вернулось чудо, где фантазии из комиксов стали фактами повседневности и настал вечный оргазмический серебряный век. Мур оставил своего сексуализированного, но по-прежнему облаченного в спандекс супергероя взаперти в мире нескончаемой подростковой грезы о полете, бессмертии и суперсексе – оплакивать обыкновенное и повседневное в утопии, которая столь совершенна, что неохота вырастать.
Эта ма́стерская, в духе социальной фантастики переоценка фундаментальных основ комиксов обнажила шаблонность и старомодность выходок супергероев «Марвел» и DC, бездумно и монотонно сохранявших статус-кво. Во многом «Марвелмен» – такая же производная американского супергеройского концепта, как электронная музыка восьмидесятых – производная рок-н-ролла: такой же сверхъестественный, футуристический и радикальный уход от шаблона, каким была «Fade to Grey» Visage в сравнении с «Return to Sender» Элвиса[180]. Мур доказывал, что прибытие к нам подлинного сверхчеловеческого существа стремительно, радикально и необратимо изменит наше общество. Лигу Справедливости или Мстителей в версии «Марвел» и DC узнаваемый мир ассимилировать не мог. Сверхлюди возвестят конец человека и весомостью своего присутствия деформируют саму историю.
Мур прекрасно владел материалом и привнес в супергеройские комиксы дисциплину и структурированность драмы, литературы и музыки – привычное вдруг заиграло новыми красками. В умиротворенной сфере комиксов его голос заговорил красноречиво и с вызовом. История Майка Морана началась в узнаваемой Великобритании Тэтчер – стране атомных электростанций, забастовок, террористов и этической неопределенности. Героем здесь был придавленный жизнью неряха, Человек как Человек, с мигренями, счетами и грезами о полете.
Комиксы соблазнили меня вновь. «Марвелмен» виделся мне новой ступенью, следующим шагом за кухонным натурализмом «Капитана Клайда», и не терпелось исследовать открывшиеся горизонты. Моя мечта о взрослых поп-комиксах становилась реальностью, и, похоже, настал подходящий момент вернуться на ринг. Возможно, мне наконец удастся заработать, слезть с пособия и добиться какой-никакой известности, делая то, что я люблю. И я был не одинок.
Итак, прибыли мы – моложе и старше двадцати, в кожаных куртках и ботинках «челси», в замшевых туфлях на тонкой подошве и скинхедовских «бен-шерманах», с металлическими татуировками и воспалившимся пирсингом. Мы пришли, дабы впрыснуть в существующий дискурс американских супергероев живительные альтернативные стили жизни, панк-рок, экспериментальный театр и черные джинсы в обтяг. Мы накатывали анархистскими ордами в шумных, битком набитых автобусах, выпивали все бары досуха, жевали зады хозяев дома (художник Гленн Фабри по пьяни навострил свои моляры на ягодичные мышцы редактора Карен Бергер) и сквернословили с десятком невразумительных региональных акцентов. Американцы рассчитывали, что мы окажемся гениальными панками, а мы, чувствительные мальчики от искусства, с ног сбивались, дабы угодить нашим повелителям, и старались оправдать поднявшуюся вокруг нас шумиху. Как Sex Pistols, что глумились над «Johnny B. Goode»[181], мы брали их любимые песни, переписывали слова и играли на циркулярных пилах, пропущенных сквозь завывающий дисторшн.
Мы прибыли под эгидой радикальных прогрессистов из издательского и редакторского состава DC – Дженетт Кан, Дика Джордано и Карен Бергер. Мы расцвели в культуре, где командовали рисковые женщины, обладавшие вкусом, – в том числе редакторы «Марвел», например Берни Джей, которая работала с Аланом Муром над «Капитаном Британией», и Шила Крэнна, которая редактировала некоторые мои ранние работы, когда меня наняли в ежемесячник «Doctor Who». Что было для меня всего важнее, нас поощряли шокировать и отличаться от всех прочих.
Прибыли мы в период, когда деловая сторона индустрии комиксов менялась к лучшему и в пользу творческих людей – впервые с тех пор, как появился «Супермен» и все завертелось. Мы были первым поколением, которое могло рассчитывать на регулярные и щедрые авторские отчисления; мы первыми увидели, как прежние однодневки легитимировались изданиями в прочных твердых обложках и продажами в обычных книжных. Возник и стал развиваться импринт Карен Бергер Vertigo – он заполнял нишу «зрелых читателей» за пределами «вневозрастной» вселенной DC. Авторские договоры Vertigo давали творцам право на процент от новых работ и на отчисления от их эксплуатации – ни Сигелу с Шустером, ни Джеку Кирби ничего подобного и присниться не могло.
Мы прибыли – в основном с Британских островов, из Ирландии, Шотландии, Англии и Уэльса, – мечтая сбежать из сумрачной мороси Великобритании семидесятых, из параноидальной саги тэтчеровских лет с призраком войны за левым плечом. Америка – реактивные автомобили, астронавты и кинозвезды, и эта Америка позвала нас. Американские супергерои приняли нас тепло и не стали мешать, когда мы взяли скальпели и взрезали их обвислые усталые тела. Мы стали животворным вливанием нигилистического юмора и безудержной фантазии, мы восстановили смертельно серьезный поэтический нарратив, который без труда лавировал между неумеренными ночными кошмарами вундеркинда из средней школы и подлинным лаконизмом и глубиной популярных поэтов-песенников и битников, которых любили столь многие представители британской новой волны. Мы вырвали супергеройские комиксы из лап архивистов и потных малолетних фанатов и переправили их в гостиные хипстеров. В наших руках самонадеянные воины от науки серебряного века ответят за мир капризной реальной политики и агрессивной имперской экспансии.