К фигуре американского супергероя британцы относились с немалой враждебностью. Многие из нас жаждали отмщения и полнились повстанческим пылом глумливого и требовательного семнадцатилетки. Критика зачастую истекала ядом и порой явно целилась убить. На нашей земле, в Гринэм-Коммон, Фаслейне и на Холи-Лох, размещались американские ракеты; мы были красной точкой цели, что мигала, отсчитывая секунды бесконечного пата холодной войны в холодном поту. У нас были основания с подозрением относиться к мощи и влиянию Америки, но нельзя было отмахнуться и от «особых отношений», а также от того факта, что в детстве нашими лучшими друзьями были Супермен, Человек-Паук и Чудо-Женщина, которые объясняли нашей незрелости, что такое справедливость и равенство. А теперь гордые американцы вручили нам детей своих грез – точно римляне в Британии отдали своих богов кельтам на ремонт. Серые британские небеса разверзлись. Супергерои явились, дабы всех спасти, и мы уцепились за кромку плаща, вознеслись в златые облака над растущими очередями за пособием. Нас объявили Британским Вторжением.
И не одни британцы вставали на крыло на ветрах прогресса: один из первых хищных слетков был молодым писателем и художником из Нью-Гэмпшира. Он был тощ, сутул и уклончив, угловат, как гремящая вешалка в тренче. Он углубился на территории прошлого, откуда ушли Макгрегор и Даг Мёнч (еще один вдумчивый, начитанный и нахальный писатель, чья совместная с художником Полом Гулейси работа над комиксом «Руки Шан-Чи: Мастер кунфу», созданным для наживы на всеобщем помешательстве на Брюсе Ли, породила тонкий, глубокий и идеально сбалансированный сплав кинематографических приемов, зумов, переплетающихся внутренних монологов и лобового символизма, какой могли без последствий стерпеть одни лишь комиксы). Он открыл новые неисследованные ландшафты, о которых никто не подозревал. Его новый взрослый супергеройский нарратив заимствовал у Джима Томпсона, Сэма Фуллера и Пекинпа не меньше, чем у О’Нила и Ли.
Звали этого человека Фрэнк Миллер.
Глава 13Устрашительная стать[182]
Читатели, вероятно, знают Фрэнка Миллера по «Городу грехов» и «300» – прославленным и впоследствии экранизированным графическим романам. К 1985 году он уже заявил о себе в своей области как о Мальчике, Который Скорее Всего, поработав над захватывающей, круто-детективной версией марвеловского «Сорвиголовы», за чем последовала экспериментальная фантастическая сага «Ронин» в DC – попытка сплавить японскую мангу с влиянием французского комиксиста Жана Жиро, он же Мёбиус, и Джека Кирби. Когда вундеркинд объявил, что его следующий проект – радикальное переосмысление «Бэтмена», фанаты затаили дыхание, боясь потерять контроль над мочевым пузырем, – столь напряженно было предвкушение.
Первым делом Миллер сделал мастерский маркетинговый ход, совершенно подорвав популярный образ «Бэтмена» как кэмповой пантомимы. Изначально «Возвращение Темного Рыцаря» во многом подпитывалось энергией смелых заигрываний с ожиданиями. С непроницаемым лицом настаивая, что нелепый Бэтмен достоин столь дорогого, щедрого и со вкусом сделанного художественного воплощения, Миллер и DC намеревались спровоцировать зрелищное столкновение противоположностей. Так могли бы выглядеть комиксы для взрослых, цеплявшие читателей на крючок драгоценными персонажами из детства. Таков был подлинный американский поп-арт. Получился шедевр, способный вновь дотянуться до мейнстрима и, минуя газетные киоски, очутиться на полках настоящих книжных магазинов.
«Возвращение Темного Рыцаря» так уверенно и агрессивно превратило историю Бэтмена в кровавый оперный миф об Америке восьмидесятых (став определяющим продуктом своего времени, подобно «Уолл-стрит» или «Американскому психопату»), что влияние его пропитало культуру насквозь на десятилетия и даже просочилось в стиль и интонацию детских мультфильмов. «Возвращение Темного Рыцаря» изображало взлет, падение и снова взлет титана – исполинского, нюансированного Брюса Уэйна / Бэтмена, который по духу был ближе к Чарльзу Фостеру Кейну или Дону Корлеоне[183], нежели к одеревенелому оригиналу Боба Кейна. Уэйн у Миллера олицетворял американца, создавшего самого себя: двигающегося по восходящей, свободного, никаким властям не подотчетного и, однако, терзаемого виной. В уверенных руках Миллера супербогатый капиталист и сверхчеловек Бэтмен обратил свой гнев на коррумпированные и окостенелые властные структуры Америки ближайшего будущего, все еще управляемой дряхлым Рональдом Рейганом, все еще под защитой Супермена, республиканца до мозга костей. На самом дне жестокой уличной преступности и в зловонных коридорах власти Бэтмен Миллера, мстительный джаггернаут, ухмыляясь, как Клинт Иствуд, грозил сутенерам, похитителям людей, неонацистам и полицейским – всем без разбору – всевозможными избиениями и/или необратимыми физическими увечьями. Он с равной кровожадной решимостью сражался с чудовищами на стероидах, грабителями, вооруженными солдатами, Джокером и Суперменом. За пятьдесят лет, миновавших со своего рождения, Бэтмен успел подружиться с законом и порядком, однако Миллер блистательно вернул ему внезаконный статус. Из Бэтмена, которого ищут с собаками равно преступники и полиция, получался гораздо более интересный главный герой – что понял режиссер Кристофер Нолан, закончивший свой фильм 2008 года «Темный Рыцарь» именно такой до предела напряженной сценой.
Миллер урезал свой нарратив до минимума. Добиваясь стремительного перкуссионного монтажа музыкальных клипов, он вышел за пределы кинематографических приемов, спрессовал напыщенные повествовательные текстовые блоки семидесятых до самородков крутизны:
У МЕНЯ В ЖИВОТЕ ЧТО-ТО ВЗРЫВАЕТСЯ. НАКАТЫВАЕТ БОЛЬ, ИСКРЫ ИЗ ГЛАЗ… РЕБРА ЦЕЛЫ… ВНУТРЕННЕГО КРОВОТЕЧЕНИЯ НЕТ…
Фрэнк Миллер подстроил стиль темного века под Америку, которая вновь обрела уверенность и склонялась вправо. Его монументальный Бэтмен был не мягкосердечным либералом, но загрубевшим либертарианцем. Пулеметное стаккато текстов отдавало черствостью крайнего реализма. В сравнении с цветистой поэтикой и высокопарными терзаниями Макгрегора эти тексты были прямолинейны и непретенциозны.
Первый выпуск «Возвращения Темного Рыцаря» был издан в новом, «престижном» формате, с обложкой поплотнее обычного и с корешком, а не на скрепке. Даже иллюстрация на обложке выглядела так, будто ей место на дешевом бульварном романе, и ничем не напоминала лихорадочное разноцветье и трешевый передоз графики типичного супергеройского комикса восьмидесятых.
«Бэтмен: Возвращение Темного Рыцаря» № 1, обложка Фрэнка Миллера. © DC Comics
На обложке маленький силуэт Бэтмена прыгает из верхнего левого угла на синем фоне, разрезанном одинокой молнией (ну естественно). Никаких кричащих карнавальных логотипов – лишь простой современный шрифт без засечек, название и логотип DC белы почти до прозрачности на фоне центральной вспышки стихии. Сам Бэтмен низведен до иероглифа, черного знака, без единой детали костюма. Ушей и перепончатого плаща достаточно. Важны здесь многоваттная мощность и раскол молнии, обещавшие взрывную энергию и омоложение.
Дабы собственно история радикальностью и изощренностью не уступала такой обложке, писатель и художник Миллер разработал целый комплект новых фокусов с композицией полос, темпоритмом и нарративом, которые как будто разбирали формат на части и выстраивали заново с нуля. Писал и рисовал Миллер самостоятельно, однако контуровщиком выступал Клаус Янсон, а колористом – тогдашняя жена Миллера Линн Варли, сменившая традиционную радужную палитру на темную синеву, натуралистичную серость, размытую желтизну и оттенки коричневого, идеально передававшие картину грязного, заполоненного преступностью города в разгар лета; по сути, эта же цветопередача вдохновила облик всех «темных» супергеройских фильмов и фильмов-фэнтези начала двадцать первого века, от «Властелина колец» до «Гарри Поттера и Ордена Феникса» или «Сумерек».
На большинстве полос выстраивалась шестнадцатипанельная сетка, которая позволяла Миллеру резать и кромсать время и движение, как не делали с самого «Мастера кунфу» или «Охотника на людей» Уолта Симонсона[184]. Ближайший кинематографический эквивалент этому методу – полиэкран, но кинозритель справлялся лишь с конечным количеством одновременно движущихся картинок. Экшн-сцена у Фрэнка Миллера же воспринималась не только как аналоговая полосная композиция, но и как цифровая – этакая анимированная мозаика последовательных кадров.
Стремительный и выверенный монтаж сблизил статичные образы с анимацией как никогда прежде. Миллер мог на десяток, а то и больше размеренных панелей задержаться на крупном плане лица одного-единственного персонажа, сосредоточиваясь на мучительно неуловимых жестах и сменах гримас, которые нагнетали напряжение столь невыносимое, что выплеснуться оно могло лишь паром под давлением – классическим кадром на целую полосу (так называемый сплэш-пейдж) или разворотом с Бэтменом и Робином в ошеломительном свирепом экшне. Миллер выстраивал рваный монтаж текста и изображений в галопирующем темпе, с панелями ритмичными, как вздохи и паузы искусно оркестрованной хеви-метал-симфонии. Для этого проекта он, неисправимый новатор, создал новый художественный стиль – его глыбистые агрессивные линии непреклонно рвались вперед, складываясь во все новые сцены повествовательной хореографии, от которой сердце билось быстрее. То был шедевр от начала и до конца, концептуально смелый, а вдобавок жесткий и простой, и привлек он не только первую восторженную волну обезумевших гиков, которые сочли, что к Бэтмену в кои-то веки подошли поистине серьезно, как он всегда и заслуживал. Этот комикс оживил DC – компания оказалась на переднем крае поразительной новой волны шедеврального материала.