После десятилетий галлюцинаторной фантастики, безобидных детективов, глумливой иронии и рецептурности Бэтмен вернулся к тому, что умел делать лучше всего в гнетущем мире – в нашем мире, отчетливо узнаваемом по ежевечерним выпускам новостей, – только теперь на стероидах и PCP.
«Возвращение Темного Рыцаря» начиналось с того, что шестидесятилетний Брюс Уэйн неохотно выживает после гоночной автокатастрофы, и с первой же страницы становилось понятно, что перед нами герой, лишенный миссии, и пустая симуляция бытия, лишенная смысла. Без Бэтмена, которого он забросил много лет назад после смерти Робина, Уэйн превратился в бестолкового пьяницу, который заигрывает со смертью и обменивается колкостями со своим престарелым дворецким. Снаружи Готэм-Сити кипит в жару лихоманки. Джокера перевоспитал модный психиатр, сыплющий жаргоном поп-психологии и хвастающийся своими успехами по телику. На первой же странице мы видим горящую гоночную машину, что еще несется во весь опор, и эту изначальную скорость Миллер взял за основу и точку отсчета.
Книгу, творение восьмидесятых, пропитывает всепроникающее присутствие СМИ. На десятках страниц шестнадцатипанельная сетка оборачивается рядами телеэкранов, и из каждого какой-нибудь медиаэксперт излагает собственную интерпретацию событий – от «секс-эксперта» в духе Доктора Рут[185] (она погибает первой, когда возвращение Бэтмена провоцирует смертоносное возрождение его архиврага Джокера) до правых и левых комментаторов, поп-психологов, климатологов и культурных аналитиков, а также гласа народа, который сдабривает экшн. Множественные телеэкраны в «Возвращении Темного Рыцаря» играют роль иронического греческого хора, сатиры на попытки болтливых «экспертов» объяснить или удобно оформить этот повсеместный взрыв архетипических эпических сил, что начинается с подъема волны городской преступности и достигает кульминации в ядерных Götterdämmerung[186] – главе «Падение Темного Рыцаря». Этот четвертый и последний том переносит борьбу Бэтмена в сферы мифов и символов – персонаж выступает на апокалиптическую королевскую битву с Суперменом в Преступном переулке, где когда-то застрелили родителей Брюса Уэйна.
Миллер набирал скорость, и ртутный столб поднимался: регулярные прогнозы погоды и тщательно повторяемые, под раскаленным солнцем размытые кадры с водонапорными баками и стаями горгулий на городских крышах нагнетали давление, пока посреди истории не начиналась гроза, возвещавшая о возвращении Брюса Уэйна к Бэтмену – в серо-голубом костюме нового облика и периода Адама Уэста, даже с таким же желтым нагрудным овалом. Миллер осмысливал этот овал как мишень на груди героя, но, как выясняется, знакомая крылатая эмблема венчает бронированную пластину. Многие прочли в персонаже Адама Уэста, постаревшего в гнетущем и кровавом современном мире. Ко второму выпуску прибыл Робин, и после этого бэт-костюм становился все темнее и мрачнее, пока не превратился в громоздкие латы. Арсенал Бэтмена пропустили сквозь такой же стероидный фильтр, и бэтмобиль обернулся массивным стальным танком с железными гусеницами вместо колес.
Бэтмен у Миллера был монументальной фигурой, словно вытесанной из гранита и туши. Робин у него был новым – пятнадцатилетней девочкой по имени Кэрри Келли, которая ловко преобразила Уэртемову динамику в конфигурацию «отец и дочь», странную, смешную и полную теплоты. Миллер придал Джокеру кэмповой, декадентской зловещести веймарской эпохи, добавив в арсенал личностных дефектов преступного клоуна извращенную гиперсексуальность и звериный ужас.
Напрочь современный Бэтмен из «Возвращения Темного Рыцаря» был бунтарем против истеблишмента и безжалостным прагматиком, а вот Супермен у Миллера выступал идеалистом и марионеткой властей на содержании у практически мумифицированного Рональда Рейгана, президента отныне и во веки веков, аминь. В одном незабываемом эпизоде, где в повествование вводится Супермен, флаг на крыше Белого дома визуально растворяется, и его трепещущие полосы крупным планом превращаются в абстрактную деталь знаменитого герба с буквой «S». Супермен у Миллера прочитывался как язвительный комментарий к Супермену по версии яппи. Легко вообразить, как чистенький здоровяк Кларк Кент из «Человека из Стали» Джона Бирна превращается в этого скомпрометированного защитника властей предержащих, который служит букве закона, сколь бы коррумпирована ни была администрация.
Что всего важнее, «Возвращение Темного Рыцаря» – отличная книжка. Этот двухсотстраничный кирпич, взрослый, многослойный и честолюбивый манифест заявлял о себе громогласно – от него не отмахнешься, как от одноразового детского журнальчика. В нем была претензия на формализм, как в любом романе, увлекательностью и стройностью композиции он не уступал лучшим голливудским блокбастерам; он был очень личным, как стихотворение, и при этом народным. Сотни страниц, вручную нарисованных уникально одаренным художником, который молод и полон решимости до дна реализовать потенциал своей возлюбленной художественной формы и при этом наделен талантом, дисциплиной и видением, потребными для реализации такого замысла. Сочетая влияния манги и bandes dessinées, Миллер создал решительно американский голос, и голос этот, твердый и самоуверенный, стал голосом эпохи. Нам явился новый подход к супергероям. Мы вышли из тупика.
Мельком оглядываясь на «Грязного Гарри», «Жажду смерти» и «Таксиста»[187], вдохновляясь, по слухам, отчасти собственным опытом молодого художника в заполоненном преступностью Нью-Йорке (в том числе уличным ограблением, которое, говорят, подбросило горючего в топку этой мощной и напряженной работы), Миллер в одиночку заново сконструировал бэтмобиль, превратив Крестоносца Высокого Кэмпа в Темного Рыцаря, открыл супергероям путь в сердца взрослых и в кинофильмы, которые появятся позже.
«Возвращение Темного Рыцаря» взорвалось бомбой, однако то было лишь начало. Темный век достиг поднебесного пика своей траектории и чистейшего выражения своего духа.
В воздухе запахло революцией, и Алан Мур объявил о создании новой серии, которая навеки изменит читательский взгляд на супергероев.
Комикс назывался «Хранители».
«Страж на стенах Западной цивилизации» – так покойная писательница Кэти Акер великодушно и несколько преувеличенно описывала Алана Мура. «Хранители» отчасти коренились в его любви к безбрежным, прихотливым, рефлексивным романам Томаса Пинчона и причудливо структурированным фильмам Николаса Роуга – например, «А теперь не смотри»[188]. Многое роднит их и с работами британского режиссера Питера Гринуэя – с его зашифрованными перфекционистскими вселенными загадок, фокусов, архитектуры и симметричного удвоения. «Хранителями» Мур нанес американским супергероям сокрушительный удар – мол, попробуйте-ка жить после такого. Эта бомба с ее бесстрастным артистизмом, с ее холодным анатомированием своекорыстной американской внешней политики, прикинувшаяся альтернативной историей сверхлюдей и анонимных борцов с преступностью, была сброшена прямиком на DC Comics и детонировала в сердце Человека. «Хранители» – поп-артовый апокалипсис, убийца динозавров и разрушитель миров. Когда все закончилось – а эхо звучит до сих пор, – супергеройским историям осталось лишь одно строгое уравнение: эволюция или смерть.
«Хранители» уверенно и величественно ступили на путь к списку ста лучших романов по версии «Time», когда Мур и британский художник Дэйв Гиббонс предложили DC радикально новый подход к комплекту персонажей, которых издатель приобрел после банкротства Charlton Comics в 1985 году. Среди них был безликий Вопрос Стива Дитко, одна из первых попыток создать безжалостно объективного борца с преступностью; Капитан Атом; созданный под влиянием буддизма Громовержец; вооруженный гаджетами Синий Жук; и Ночной Призрак, появлявшаяся в комиксах про Капитана. Трех персонажей создал Дитко, и «Хранители» отвесят поклон художнику, присвоив и умно применив его метрономную девятипанельную сетку.
В синопсисе Мура излагалась детективная история на двенадцать выпусков, на знакомом фоне ядерной паранойи холодной войны, однако разворачивающаяся в альтернативной истории, где появление одного-единственного американского сверхчеловека в 1959 году деформировало и дестабилизировало мировую политику, экономику и культуру. Сюжет был выстроен как законченный роман, истории купленных у Charlton персонажей доводились до логического завершения, после чего эти супергерои оказались бы для DC более или менее бесполезны, так что Мура с Гиббонсом попросили переписать синопсис, придумав для оригинальных персонажей Charlton новые аналоги. Переосмысляя и пересматривая, эти двое создали шедевр – завершенный связный роман, какого не допускали рамки оригинальных персонажей.
Ядерного Капитана Атома Мур переделал в Доктора Манхэттена[189], богоподобного синего нудиста, который почти все триста страниц романа шляется голым, что для супергероев тоже ново. Супермен носил трусы поверх трико; Манхэттен отказался даже от трусов. Мур объяснял решение своего супермена выставлять причиндалы на всеобщее обозрение тем, что существо, обладающее безграничной властью и интеллектом, не питает желания носить одежду и не нуждается в тепле. Ага, вы судье это расскажите.
В мире «Хранителей» суперспособностями обладал только Манхэттен. Остальные центральные персонажи суперспособностей не имели, были отлиты в изложнице «таинственных борцов с преступностью», и каждый представлял свою горькую трактовку супергеройского архетипа, от дегуманизированного космического бога Манхэттена до психически больного виджиланте Роршаха. Ночная Сова – Бэтмен шестидесятых, изошедший на семя, растолстевший импотент, чей Соволет пылится вместе с прочим совиным вооружением и экипировкой в заброшенной секретной штаб-квартире в подвале. Шелковая Тень воплощала всех «наследных» супергероев второго поколения, от Черной Канарейки до Юного Флэша. Закругляли этот список самый глупый умный человек на свете Озимандия и Комедиант, аморальный наймит, олицетворение типичного суперсолдата и наименее здоровых элементов американской внешней политики.