Тем не менее обвинения в претенциозности жалили ужасно. Я был деклассированный выходец из рабочего класса, с претензиями знатока искусств, каковым никогда не был. Я обильно и громко вещал, но, кроме обильных и громких слов, у меня за душой никогда ничего не имелось. Я заглянул в лунное зеркало «Лечебницы Аркхем» и узрел гротескную маску ехидного презрения, которую напялил, пряча свою неуверенность. Одержимость искусством и модой, мифами и популярной музыкой, которыми я отгораживался от корней, теперь казалась фальшивой, точно бабулины зубы. Никаких больше «влияний», решил я; никаких больше заимствований и цитат из романтиков. Я побреюсь наголо, пока плешь не испортила мне битловскую прическу, и оставлю только собственное нагое «я».
Глава 15Неблагодарные мертвецы[215]
В предисловии к «Хранителям» издания Graffiti Designs Алан Мур, по обыкновению громогласно, распрощался с супергероями, объявив свой роман последним словом на эту тему: «Я желаю супергерою всего наилучшего, чьи бы ловкие руки ни направляли его полет в будущем; мне же не терпится спуститься на землю». Как выяснилось, то было лишь первое в череде дутых заявлений об уходе на покой, которые еще не однажды оживят карьеру Мура как автора супергеройских комиксов, однако посыл был ясен: если Алан Мур закрывает полувековую тему, идти больше некуда. Изощренная логика привела «Марвелмена» и «Хранителей» к двум очень разным финалам – Мур подразумевал, что больше тут попросту нечего сказать. Обе книги – завершенные, окончательные декларации, обе в своей законченности абсолютны. Одна доводила до естественного предела реалистический подход, другая привела к логическому концу подход поэтический, утопический.
Большинство профессионалов в индустрии супергеройских комиксов угрюмо согласились с этой высокопарной прощальной речью: концептуально, формально и тематически эндшпиль уже разыгран. После Мура все, что ни возьми, смотрелось неестественно и по-дурацки. Босс сказал свое слово. Бородатый судия изгнал супергероев из Эдема, заставил их узреть идиотские костюмы и отречься от устаревших ценностей. Под громом проповеднических обличений, лишенные защитных самообманных масок и капюшонов, супергерои остались голыми, нелепыми и старомодными.
Как же они выкрутятся на этот раз?
Подкралась этакая усталая обреченность – индустрия комиксов пыталась пережить «Хранителей», стоически отрицая все их достоинства, подчеркивая насилие, секс и якобы реализм. Тема брутальной городской партизанщины раскрывалась все более стилизованным постмиллеровским набором рецептов. Сложилось ощущение, будто после этих грандиозных вех никому не удастся сделать ни шагу, не терзаясь вопросом, зачем вообще куда-то идти. Те, кто поумнее, ставил на графические романы для любовно воображаемой зарождающейся взрослой аудитории, супергеройскими историями особо не интересующейся. Выходили комиксы, вдохновленные литературой, театром, поэзией, и я хотел быть причастным. Но еще я соглашался на хорошо оплачиваемые супергеройские проекты DC и не собирался подходить к ним как к последним искрам угасшего пламени или затухающим углям Дома, Который Сжег Мур.
В некоторых примечательных ранних откликах на «Хранителей» делались попытки совсем иначе концептуализировать супергероя во взрослом контексте.
Пэт Миллз входил в команду авторов, создавших «2000 AD». Он был талантливым демиургом в духе Кирби и без труда творил грандиозные, прекрасно продуманные вымыслы с культовыми и запоминающимися центральными персонажами, уникальной натурой и оригинальными сюжетами. Дополнялись эти таланты злостью и странным чувством юмора. Именно Миллз превратил «Сад земных наслаждений» Иеронима Босха в леденящую душу приключенческую ролевую игру в комиксе «Игрок».
«Хранители» были академичны и элегичны, «Маршал Лоу»[216] Миллза и его напарника из «2000 AD» художника Кевина О’Нила, поначалу выходивший в Epic Comics, – ехиден и жесток. Логотип помещался на американском флаге в форме автоматического пистолета. Дублера Супермена звали Дух Общества, и он ширялся в руку в замызганном сортире. Одинокая, лаконичная до сарказма фраза гласила: «ЧТО-ТО Я ВОЛНУЮСЬ ЗА БАКА». В одном выпуске на первой полосе изображался распятый Иисус, намалеванный на подбрюшье американского бомбардировщика, поливающего напалмом южноамериканскую деревню. Весь поток нарратива – мучительный, яростный звериный вопль. Со времен Уайзингера супергеройские истории на кушетке у психоаналитика не садились на такую измену. Вряд ли это было всерьез – Миллз слишком умен, – но в психологических прозрениях «Маршала Лоу» сквозило что-то ранимое и подлинное, и оно придавало отчетливой весомости цинизму, с которым Маршал Лоу разбирался со своей ненавистью к женщинам, к работе и, превыше всего, к супергероям.
Алан Мур заглянул под маски и обнаружил напуганных, смятенных, полных надежд людей, очень похожих на нас; Миллз видел лишь девиантов, извращенцев, лгунов и чудовищ. В супергероях он видел символы регрессивных реакционных сил и катастрофической внешней политики. Супергерои были для него американским самообманом, фантазией о всесилии США, которую Миллз презирал и раздирал на куски с упоением революционера, затеявшего чистку. Если супергерои – лицо мифологической Америки, Миллз планировал ткнуть их носом в говно Америки реальной, которую разоблачал в фактологически точных и холодно изложенных текстовых блоках, где подробно живописал подлые трюки ЦРУ, пыточные лагеря, опровержения, вивисекцию, коррумпированную политику и разрушенные судьбы. Получился хардкорный левацкий комикс, дозой грязной антиобщественной сатиры вернувший супергероя к социалистическим корням.
Уайзингер фантазировал о чопорном послевоенном драйве к нормальности, о возвращении к будущему. Миллз вскрывал нарыв. Кевин О’Нил рисовал вскрытые нарывы как никто – ни до, ни после него. Помимо прочих своих достижений, О’Нил стал единственным художником, чей стиль Комнадзор запретил в целом, на том основании, что само созерцание этих работ неизбежно пугает или оскорбляет! О’Нил принадлежал к традиции мультяшного гротеска, которая через Джеральда Скарфа и Ральфа Стедмена уходит в глубь времен к Уильяму Хогарту и Джеймсу Гилрею[217], а не к Джеку Кирби. Скабрезное воображение О’Нила шло рука об руку с вулканическими ядовитыми извержениями Миллза; О’Нил создавал сотни выразительных персонажей в костюмах лишь затем, чтобы унижать, жечь, пытать, потрошить, вешать, распинать или топить их всех крупными планами зверского насилия, напрямую наследующего излишествам EC Comics. Его злокачественно уродливые супергерои были покрыты лозунгами, заклеймены и колонизированы семиотическим мусором – хвастливыми граффити, переделанными рекламными джинглами и похабными детскими стишками. Мир О’Нила, кипящий осколками витражей, лицами и искаженной анатомией на пределах напряжения, насмехался над телом атлетического героя, изображая раздутые стероидные уродства, отражавшие внутренний распад личностей. И герои, и злодеи корчились, превращаясь в кричащих пап Фрэнсиса Бэкона[218], – сплошь зубы и десны, боль, напружиненные жилистые мускулы и выпученные жучьи глаза.
Миллз вывел тяжеловесный и модный самоанализ супергероев за пределы ультрафиолетового спектра, в черное безумие. Он заволок труп супергеройского комикса в темный переулок и там утонченно его изувечил.
Под кредо Маршала Лоу вполне мог подписаться и Миллз: «Я ОХОЧУСЬ НА ГЕРОЕВ. ПОКА НИ ОДНОГО НЕ НАШЕЛ». И, подобно Миллзу, его персонаж не мог отрицать, что отношения с презренным миром у него нездоровые.
В «Маршал Лоу завоевывает Манхэттен» Миллз и О’Нил, почти не шифруясь, спародировали психоанализ героев «Марвел», деконструировав его в набор поп-психологических комплексов – пародией на «Лечебницу Аркхем». С привычным смаком они препарировали геройский состав «Марвел» – персонажей, которые воспринимались и подавались как «герои с проблемами». Миллз и О’Нил взялись вытаскивать эти проблемы на поверхность, загоняя их в больные, исходящие презрением крупные планы. Их «Человек-Паук» неуемно мастурбировал – этот застенчивый студент оживал, лишь когда натягивал свой шипастый жучий костюм и поливал крыши липкой белой паутиной, кувыркаясь над Манхэттеном и бешено эякулируя. Персонажа «Сорвиголовы» безжалостно высмеивают за слепоту, а от сочетания расцветок в его одежде глаза лезут на лоб. «Доктор Стрэндж» извергает бессвязную глоссолалию, а руки у него дергаются в жестокой спастической пародии на магические пассы оригинала.
Так же недвусмысленно Миллз высказался о рынке ностальгии, вдохновленном Америкой и гальванизирующем старомодных, несовременных героев, – сочинив историю о том, как Маршал Лоу выступил против армии суперзомби, смахивающих на персонажей золотого века; Зенита / меня он изобразил в ней персонажем по имени Эверест, болезненно одержимым дохлыми американскими героями. Эта характерная история породила одну реплику, которая словно бы заключает в себе всю серию: наш протагонист раскраивает череп супергеройскому зомби с воплем: «ЖРИ ГОВНО И ЖИВИ, МУДАК!»
Поддерживать накал ярости Миллзу не удавалось, и «Маршал Лоу» сошел с точки кипения на нет в серии незаконченных сюжетов. Рано или поздно стремительная лавина праведного гноя должна была иссякнуть. Кроссовер с персонажами «Восставшего из ада» Клайва Баркера[219] исследовал вопросы наслаждения и боли – походило на письмо в журнал «Пентхаус», написанное мужчиной средних лет, который впервые в жизни попробовал садомазохизм.
Про «Маршала Лоу» говорили, что «Хранители» убили супергероя, а «Маршал Лоу» сплясал на его могиле.
Но сколько ни старайся, супергерой, как это было всегда, попросту воскресал из мертвых с новыми способностями и нес возмездие своим несостоявшимся губителям. «Хранители» вовсе не убили супергероя – они вскрыли концепт, дабы его изучали другие, и оживили его потенциал. Мы с друзьями были достаточно молоды – нам все это виделось не так, как старым профи. Мы отнюдь не считали, что супергерои в безвкусных костюмах выглядят по-дурацки. Мы считали, они выглядят клево, и, как Кен Кизи в пятидесятых, полагали их средством передачи трансцендентных ценностей, вновь входивших в моду во взаимосвязанной культуре планетарных путешествий после падения Берлинской стены на заре девяностых.