Я хотел от своих книг большего. Я от природы упрям – меня заколебало слушать про то, какими были бы супергерои, будь они реальны, и затем выяснять, что были бы они в точности как мы в наихудшем виде: корыстными, порочными, растерянными и глупыми.
Реализм теперь путали с сугубо подростковым изводом пессимизма и злой сексуальности, и мне эти рамки уже стали жать.
Что будет, если все эти супергеройские мачо соизволят наконец выйти из шкафа?
Британских комиксистов не смущала двусмысленная сексуальность, и в самом явлении костюмированного альтер эго – на котором и зиждилась привлекательность супергероя – им виделась разновидность нарциссического бахвальства, недалеко ушедшего от фетишизма и трансвестизма. От актерства.
На гомосексуальных супергероев мы смотрели с пониманием и без осуждения. В конце концов, Алан Мур намекал на роман между Правосудием в Капюшоне и Капитаном Метрополисом, двумя героями «Хранителей» первого поколения. Большинство комиксистов питали естественную симпатию к аутсайдерам и изгоям, и в наиболее прогрессивных комиксах поддержка гей-сообществу выражалась решительно, но зачастую ненавязчиво. В восьмидесятые появился целый ряд доброхотных попыток вывести на сцену гомосексуальных супергероев – например, абсурдно чрезмерного Экстрано, этакого Доктора Стрэнджа на Карнавале в Рио, и воинственного персонажа по имени Северная Звезда, который возвестил о своих вкусах в пылу битвы трубным гласом, отбросившим ЛГБТ-сообщество минимум лет на тридцать назад: «Я ГЕЙ!..»
Дон Мелиа и Лайонел Грейси-Уитмен опубликовали «Мэтта Блэка», приключения первого в Великобритании вышедшего из шкафа супергероя, написанные и нарисованные геями, а затем запустили «Отель Разбитых Сердец» – антологию со стрипами и статьями на околомузыкальные темы. В 1992 году Дон умер от СПИДа, и это восприняли как еще один гвоздь в крышку гроба эпохи искусства и экспериментов. Американцы уже вырывали у циничных британцев контроль над своими возлюбленными супергероями и переделывали их с расчетом на будущие голливудские боевики, а не литературу и педерастическое европейское кино.
Во все сферы британской художественной культуры пробирались ответвления эйсид-хауса, сочетавшие детройт-техно с британской психоделией. Крутые парни, как известно, не танцуют, но под эту музыку я плясал с кайфом.
Новой супергероиней эпохи стала Танкистка, которую нарисовал Джейми Хьюлетт, придумал Алан Мартин и в конце концов издали Dark Horse Comics. Танкистка брилась наголо, жила в странной мультяшной Австралии и трахалась с говорящим кенгуру. Работа Хьюлетта – заостренные безудержные штрихи, отзвуки субботних утренних мультфильмов и манги – была свежа, разгульна, игрива и далеко ушла как от тяжелого сумрака и политического пессимизма Мура с Миллером, так и от злого цинизма Миллза. Эти комиксы создавала молодежь – нос по ветру, хвост пистолетом, – желавшая развлекаться сама и развлекать остальных под лизергиновым солнышком.
Впоследствии слава Джейми упрочилась, когда он стал одной четвертой группы Gorillaz, отвечая за анимацию и художественное оформление их клипов, концертов и компакт-дисков.
Затем Хьюлетт и Алан Мартин выкинули элементы женского панка и переделали «Танкистку» под головокружительный стиль битников Брайтона на южном побережье; «док-мартенсы» исчезли, появились мини-платья, цветы и апельсиновый сок «Три Топ» с МДМА. Влияние культуры экстази добавило материалу размытой монотонной раги потока сознания и придало комиксу новое направление, оттолкнув многих крутых девчонок и дайков, для которых Танкистка прежде была культурной иконой.
Комикс-конвенты Соединенного Королевства (которые звались КоКоКо) превратились в пьяные шабаши со злоупотреблением веществами и поведением сомнительного свойства. Девчонок стало больше – их привлекали молодость, энергия и заметки в гламурных журналах. У меня даже была банда друзей – Стив Йоуэлл, Марк Миллар, Джон Смит, Крис Уэстон, Райан Хьюз, Питер Миллиган, Джейми Хьюлетт, Филип Бонд, Саймон Бизли, – и больше не нужно было околачиваться под дверью представительского номера. Мы считали, что мы иные, – мы считали себя первопроходцами. Мы вклинились в финальные годы тэтчеровских Götterdämmerung и полагали себя художниками, которые свободно выражают новый дух эпохи посредством заново отточенного инструмента комиксов. Унылую политическую серьезность восьмидесятых вот-вот опрокинет новоприбывшее легкомыслие и мультяшный оптимизм, которые теперь, спустя годы, берут за душу.
Берлинская стена и все, что она олицетворяла, осыпались, как зачерствевшая меренга, не встретив, что удивительно, никакого сопротивления. Мы точно проснулись посреди сюжета фантастической утопии. Будущее снова было в моде, и – вероятно, потому, что последний раз оно было популярно где-то в серебряном веке шестидесятых, – вернулись стили и подходы той эпохи.
Гендерное смятение и реорганизация границ полов, характерные для восьмидесятых, всех уже достали, так что мужчины стали «челами», а женщины «чиксами». Произошла новая инфантилизация культуры: представление о том, что есть «взрослое», уступило желанию беби-бумеров никогда не перерастать свои детские радости. Гик-культура и культура коллекционерства постепенно просачивались в мейнстрим – сначала с видеокассетами, затем с DVD. Популярный рекреационный наркотик того периода спровоцировал подъем солнечной, бодрой, дзенской общности – игривую репризу детства поколения, хипповских деньков. Ушла даже Маргарет Тэтчер, преданная своей партией. Хрупкая и контуженная «железная леди» уковыляла за сцену, как в «Мираклмен» № 18. В эпоху гласности и перестройки ядерные страхи «Хранителей» и «Марвелмена» смотрелись закидонами. Настала пора супергероям утереть слезы и вспомнить, что значит веселиться.
Словно распахнулись бесконечные горизонты будущего – хромированного и в сапогах как у доминатрикс: надвигался мир Легиона Супергероев, он был уже почти различим на горизонте цвета электрик. На танцполы местных ночных клубов, словно из Пузырей Времени, запущенных в тридцать первом столетии, высыпали девчонки, походившие на граждан метареспублик будущего из моих грез наяву, – с конскими хвостами, в клешах, с голыми животами, в фетишистском виниле, на высоких каблуках, с готической подводкой для глаз, в металлических париках, и МДМА превращала обычные дискотеки во встречи Клуба Легиона по версии Дэйва Кокрама.
Наступил мир «Киберии», как ее назвал Дуглас Рашкофф в одноименной книге[220].
Супергерои откликнулись, мутировав в еще более красочные и барочные штаммы. Оказалось, что «Хранители» – все-таки не надгробие, лишь завершение одной конкретной линии расследования.
В Великобритании между тем Миллиган и Маккарти достигли кульминации своего сотрудничества, выпустив чувственный «Роган Гош», пример мультикультурного психоделического сюрреализма, для появления выбравший идеальный момент. Серия в шести частях публиковалась в антологии «Revolver», рейвовой наследнице панковского «Crisis». Роган Гош был настоящим супербогом, синекожим «карманавтом», погрязшим в цепких силках сансары вместе с юным грубияном из Южного Лондона по имени Дин.
«Роган Гош» исследовал природу жизни, смерти, сознания и смысла с характерным остроумием Миллигана, достигшего новых высот, и безбрежной суперспрессованной оригинальностью Маккарти. Этот комикс принадлежал своему времени, опережал свое время и существовал вне времени. Он перетекал между голосами нескольких рассказчиков, в том числе Редьярда Киплинга и умирающего молодого человека без имени, говорившего от имени безрадостного рационального экзистенциализма пред лицом непреклонной пустоты. Перемешивая их истории, точно пряности, Миллиган и Маккарти на сорока восьми ослепительных страницах вызвали к жизни все вкусы человеческого бытия, от дна общества до божественных высей.
Маккарти переработал богатую живописность индийских комиксов Amar Chitra Katha[221]. Используя новые эффекты цветоискажения, достижимые благодаря более продвинутым лазерным принтерам и сканерам, иллюстрации разлетались во все стороны, и каждая несла в себе такты цельной фуги, и к финалу они переплетались все туже.
Как и бум космических комиксов в начале семидесятых, эта психоделия стала прямым ответом на предшествовавший ей период реализма. Фокус снова сдвинулся с внешних проблем на внутренние, а также на присутствие в жизни многих из нас новых психоделиков. В шестидесятых Джон Брум курил траву, в семидесятых Старлин закидывался кислотой, а в девяностых мы с Миллиганом глотали грибы, экстази и шампанское.
В «Энигме», другом комиксе Миллигана, излагалась замечательная история о том, как жизнь скучного Майкла Смита перевернулась после встречи с самым могущественным живым существом в мире. Доктор Манхэттен родился в деревне и угодил во тьму, при рождении был брошен в колодец и там создал собственный мир из предметов и животных, что были под рукой. История начиналась в типичном стиле Миллигана, с одного лишь изображения колодца и трех текстовых блоков.
МОЖНО СКАЗАТЬ, ЧТО ВСЕ НАЧАЛОСЬ В АРИЗОНЕ. ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ ЛЕТ НАЗАД, НА ФЕРМЕ. ОБЫЧНАЯ ТАКАЯ АРИЗОНСКАЯ ФЕРМА. ИЗ ТЕХ, ГДЕ СОВОКУПЛЯЕШЬСЯ С РОДИТЕЛЯМИ, А В КОНЦЕ КОНЦОВ В КОГО-НИБУДЬ СТРЕЛЯЕШЬ.
Этот супермен-аутист открывает свою человечность, влюбившись в Майкла Смита, Человека как Человека, и превратив себя в Энигму, любимого комиксового героя из детства Майкла. Рутинные дела, назначенные сроки и ожидания, стеснявшие жизнь Майкла, под влиянием Энигмы рушатся, а когда он и Энигма становятся любовниками, перестраивается даже его сексуальность.
Повествование в «Энигме» ведет сардонический закадровый голос:
ЭТО КАК ОТКРОВЕНИЕ ИОАННА БОГОСЛОВА, ТОЛЬКО СМЕШНЕЕ. ЭТО КАК ПОСЛЕДНИЙ ТРУБНЫЙ ГЛАС, ТОЛЬКО ИЗ БЕЗНАДЕЖНО РАССТРОЕННОЙ ТРУБЫ. ЭТО КАК ИСКОННАЯ БИТВА