{38} и обширное энциклопедическое произведение учителя Данте, флорентийца Брунетто Латини — «Книгу сокровищ», написанную в Париже в начале 60-х гг. XIII в. Рукопись сочинения Латини из собрания Российской Национальной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина исполнена во французском скриптории в начале XIV в.{39} Многие иллюстрации этих манускриптов, особенно из Легендария, публикуются впервые.
Праздничная жизнь Средневековья — часть мирового общечеловеческого культурного наследия, явление интернациональное. В светской праздничной сфере как нигде обнаруживаем близость разных народов, определяемую единством путей их общественного и культурного развития, а также многогранными контактами между феодальными государствами Востока и Запада. Поэтому «смеховая культура» рассмотрена в широких географических рамках (искусство Западной Европы, Византии, Закавказья, Древней Руси, отчасти Дальнего Востока). Сходные элементы не исключали этнического своеобразия, что нашло отражение в изобразительных материалах. К примеру, местный колорит явственно прослеживается при сопоставлении композиций заглавных букв греческих, древнерусских и армянских рукописей. Иллюстраторов «Гомилий» Григория Назианзина вдохновляли зрелища константинопольского ипподрома, где гастролировали выходцы из экзотических стран Азии и Африки. Самобытный облик «смехотворцев» запечатлен в рукописных книгах Новгорода — одного из главных центров скоморошества. Миниатюры армянских манускриптов проливают свет на театрализованные действа Армении, доказывают оригинальность сценических сюжетов, костюмов и масок гусанов-мимосов. Сравнительное исследование памятников позволяет вскрыть общие закономерности в становлении и эволюции обрядово-зрелищных форм. Вместе с тем оно выявляет их локальные различия в разных регионах.
Праздничным явлениям присуща особая система счисления. Они обнаруживают удивительную устойчивость, передавая каждой последующей эпохе стабильные традиции мышления и понятийные клише. Обычаи и церемонии, восходившие к культурам доклассового общества, сочетали реликтовые пережиточные черты с новыми, вызванными к жизни актуальными требованиями современности. В искусстве позднего Средневековья и Возрождения, в творениях Иеронимуса Босха и Брейгеля Старшего, словно возродивших в монументальном масштабе дух готической маргинальной иллюстрации, в народных картинках XVIII–XIX вв. можно выделить субстратные элементы, происхождение которых теряется в глубине веков. Отсюда широкий хронологический диапазон исследования: от IX–XI вплоть до XV–XVI столетий. Ретроспективность метода позволяет по остаточным явлениям восстанавливать утраченные звенья зрелищной культуры более ранних периодов.
Протяженность временных границ, широкий хронологический диапазон работы дает возможность проследить эволюцию праздничной жизни Средневековья. Поскольку праздничные формы народной культуры менялись чрезвычайно медленно и неприметно, их следует рассматривать в рамках длительных хронологических отрезков. Вместе с их развитием обогащается иконография, меняются смысловые акценты «смеховых» сюжетов.
Раннее Средневековье почти не оставило изобразительных материалов по «карнавальной» тематике (в Западной Европе и Византии первые известные нам памятники датированы IX–X вв.). В монастырском романском искусстве XI и особенно XII в. число «праздничных» сюжетов (выступления жонглеров-скоморохов) заметно возрастает. В эту пору светские мотивы, условно трактованные, служили лишь образами потусторонней реальности, частями символической картины мироустройства. Романский художник преследовал чисто духовную цель: преподать моральный урок с помощью универсальных и легко узнаваемых символов, скрытых за внешней оболочкой предметов. Аскетически суровый дух эпохи отражен в потоке предписаний против игрищ с VIII по XII в. (папские декреталии, постановления вселенских и местных соборов, епархиальных синодов, указы и разъяснительные послания властей). Умопостигаемое значение персонажей «смехового мира» резко отрицательное: они относятся к царству демонологии, олицетворяют пороки или представляют обреченных грешников.
«История человеческой культуры знает периоды особенно светлого взгляда на мир, периоды как бы удивления вселенной, когда восхищение окружающим становится своего рода чертой мировоззрения и эстетического восприятия мира. Обычно это периоды… появления нового великого стиля в искусстве и в литературе… Новое истолкование мира приносит и новое его открытие».{40} Эти слова Д. С. Лихачева можно применить к готике, пронизанной пафосом обновления. Вновь возникшие направления философской мысли связаны с кардинальными открытиями в искусстве, с созданием неизвестных ранее форм. Согласно религиозной доктрине, близкой неоплатонизму, земной мир во всей его красоте и бесконечном разнообразии есть откровение Господне, а потому каждая его частица достойна восхищения и изображения. В совершенных материальных образах, в их гармонической упорядоченности усматривали незримое присутствие Создателя. В своих прекрасных творениях Бог запечатлел самого себя. Гармония природы, ласкающая взоры людей, отражает небесное происхождение всех вещей. Городские мастера, выходцы из среды цеховых ремесленников, в стремлении приблизить объект к эмпирической реальности откровенно любуются ею. Две тенденции в готическом искусстве обогащают друг друга: конкретизирующая тяготеет к визуальной действительности, идеализирующая ведет к предельной спиритуализации, к отрыву от «грешной земли» — человеческий дух стремится в недосягаемую высь. В XIII–XIV вв. массами овладевают францисканские идеи мистицизма, эти столетия полны примеров болезненно-восторженного визионизма, таинственного общения избранных с Христом, Богоматерью и святыми.
С конца XIII в. под влиянием новой системы ценностей вместе с ростом самосознания горожан иконография праздника стала неизмеримо богаче и полнокровнее. «Готический гуманизм» находил выражение в очень человечных повествовательных сценках с точными бытовыми реалиями. Антропоцентризм, свежее восприятие жизни по-прежнему не выходили из рамок символически трактованного сюжета; границы между священным и мирским еще зыбки и относительны. Но к XIV в. символика мало-помалу теряет прежний религиозный пафос. Более произвольная и субъективная, она превращается в некое подобие интеллектуальной игры, в достояние ученой элиты — клириков и придворных, владевших ее знаковой системой.
В слиянии культа и игры, трагических страстей и фарса, благочестивого и пародийного, демонического и комического можно усмотреть изначальные проявления универсальных возможностей человеческого духа. Все же этот синтез характернее для позднего Средневековья (XV–XVI вв.) с его пристрастием к блестящим аристократическим празднествам, пронизанным аллегорическими условностями и уже окрашенным в меланхолические тона, с любовью к всенародным карнавальным спектаклям. Нерасчленимость смехового и дидактического начал типична для театрализованных постановок (мистерии, миракли, карнавалы) и изобразительного искусства. Старый язык символов близится к забвению. Его вытесняет аллегория, ставшая, к примеру, манией в тепличной атмосфере насквозь театрализованного бургундского двора с его последовательной стилизацией и эстетизацией жизни.
Затем, после прилежного чтения и долгих размышлений, вам надлежит разгрызть кость и высосать оттуда мозговую субстанцию.
Всесторонний анализ произведений искусства возможен лишь в контексте всей культуры Средневековья. Следовательно, необходимо привлечение всех возможных видов источников. Синтез вещественных и письменных памятников, открытие аналогий и связей между ними открывает широкие горизонты истории культуры Средневековья, помогает осознать ее внутреннее единство. Отсюда частое обращение к литературе, эпосу, мифологии, истории религии и философии. В изучении разветвленной системы праздников (домашних, сельских, общинных, храмовых и т. д.) особенно велика роль этнографии и фольклора. Ретроспективный этнографический фон важен для понимания более ранних феноменов. Разнохарактерные источники, дополняя друг друга, создают целостную и красноречивую картину праздничной жизни Средневековья.
Исследование проведено на нескольких уровнях. Первый уровень — буквальный, или реально-исторический. Независимо от содержания памятник рассматривается как конкретное повествовательное сообщение-документ. На этом этапе нас интересует фактическая информация, заключенная в произведении искусства. Традиционная христианская иконография не препятствовала мастеру правдиво передавать живые черты окружавшей его действительности (так, библейского царя Давида изображали как светского музыканта). Подробный историко-культурный комментарий ставит задачей изучить во всех подробностях реальные зрелищные формы.
На следующем, углубленном, уровне исследования памятников предпринята попытка встать на мыслительные позиции человека того времени, который сознавал, что за предметно-чувственной оболочкой, под толщей верхнего фабульного слоя скрыта гораздо более значительная духовная сущность. Художественный образ обладал большой смысловой емкостью. В средневековом мышлении предмет и его сокровенные иносказательные значения, выступая «неслиянно и нераздельно», обладали одинаковой мерой реальности. «„Низкая“ обыденность растворялась в сфере символического, связанной с миром подлинных, непреходящих ценностей. Переход образа в символ придает ему смысловую глубину и смысловую перспективу».{41} «Умопостигаемые образы» поднимали человеческий дух от материальной действительности к идеальной, от зримого к незримому, от конечного к бесконечному.