С XIII столетия возрастает стремление бродячих музыкантов в замки и города. Миниатюры испанской рукописи XIII в. «Кантиги святой Марии» (Эскориал) и «Песенника», исполненного в Цюрихе, свидетельствуют об увлечении инструментальной музыкой в светской аристократической среде (табл. 52, 1–3). Вместе с рыцарями и представителями духовенства придворные менестрели окружают своих венценосных меценатов. «Музыкальные пажи» в маргинальных рисунках XIII–XIV вв. выступают в связи с придворной и городской жизнью, сопутствуя военным предприятиям и изысканным развлечениям. Музыканты и певцы — непременные участники увеселений обитателей рыцарских замков, спутники влюбленных кавалеров и дам (табл. 53).
Там трубы и тромбоны гремели, словно гром,
А флейты и свирели звенели серебром,
Звучанье арф и скрипок сопровождало пенье,
И много новых платьев певцы получили за рвенье.
На лиможских жемельонах (чашах для омовения рук) и ларцах для драгоценностей юные арфисты и виелисты аккомпанируют акробатам и танцовщицам с кастаньетами (табл. 4, 2). Ведущим мотивом служения избранной даме сердца эти пленительные эмалевые картинки сближаются с песнями трубадуров.
Особенно любили певучую виолу с ее нежными аккордами и мелодичную арфу. На них сопровождали вокальное соло не только жонглеры, но и знатные поэты и певцы. «Пусть некоторые инструменты, как, например, труба и барабан, своим серьезным звучанием более воздействуют на души людей, например на празднествах, военных играх и турнирах, но все-таки при игре на виоле тоньше различаются все музыкальные формы» (Иоанн де Грохео, конец XIII — начало XIV в.).{70} Теоретическая и практическая музыка входила в программу обучения идеального рыцаря, ее почитали благородной утонченной забавой. «Тристрам был очень способным учеником и вскоре в совершенстве овладел семью главными искусствами и многими языками. Затем он изучил семь видов музыки и прославился как знаменитый музыкант, которому не было равных» («Сага Тристрама и Исонды», 1226). Тристан и Изольда во всех литературных фиксациях легенды — искусные арфисты:
Когда он пел, — она играла,
Потом она его сменяла…
И если пел один — другой
По арфе ударял рукой.
И пенье, полное тоски,
И звуки струн из-под руки
Сходились в воздухе и там
Взлетали вместе к небесам.
Из владетельной семьи происходил шпильман Фолькер «Песни о нибелунгах»:
Не пожалел воитель умения и сил.
Смычок его напевом все зданье огласил.
Волною плыли звуки, сливаясь и журча,
И многих убаюкало искусство скрипача.{72}
Из «биографий» провансальских трубадуров известно, что некоторые из них импровизировали на инструментах и тогда именовались «violar». На миниатюрах Пердигон изображен с виолой или лютней, Монах Монтаудонский — с маленькой арфой, Альбертет — с виолой.{73} Император Фридрих II Штауфен «играл на разных инструментах и был обучен пению».{74} «Сладчайшие наигрыши» менестрелей звучали в садах и замковых чертогах. Их отличала простота и безыскусственность, грация и непосредственность чувства.
На арфах, виолах и других инструментах играли и женщины, как правило — жонглерессы, изредка — девушки из знатных семейств. Французский придворный поэт XII в. воспел королеву-виелистку: «Королева поет сладко, песня ее сливается с инструментом. Хороши песни, прекрасны руки, голос нежен, звуки тихи».{75} В «Романе об Александре» дамы выступают с арфой, псалтирем, волынкой, виолой и переносным органом.{76} Агнесса — фаворитка чешского короля Вацлава III (ум. 1306) — слыла превосходной певицей и арфисткой. Она пользовалась таким влиянием, что возглавляла дипломатические посольства за границу, всегда имела наготове двенадцать лошадей. Впоследствии Агнессу обвинили в убийстве своего покровителя.{77} К достоинствам светской дамы, желающей нравиться, причисляли умение петь, подыгрывая себе на струнных. Но вплоть до XV в. этим талантом обладали лишь немногие из них. Героинь куртуазных романов, овладевших даром игры на инструментах, окружал почти магический ореол.{78}
Музыкальные инструменты отличались разнообразием и постепенно совершенствовались.
Бубны и псальтерии тон им задавали,
Лиры гармонически мерно припевали,
Чистые мелодии флейты изливали,
И рога с рожочками вслед не отставали.
Родственные инструменты одного семейства образовывали множество разновидностей. Отсутствовала строгая унификация: их формы и размеры во многом зависели от желания мастера-изготовителя. В письменных источниках тождественные инструменты часто носили различные названия или, наоборот, под одинаковыми наименованиями скрывались разные типы. Отсутствие твердой терминологии затрудняет определение имен конкретных инструментов в изобразительном искусстве. В работах музыковедов их названия неизбежно весьма условны и далеки от единообразия. Иногда достаточно указания на принадлежность инструмента к определенному семейству.
Примерно до 1000 г. иллюстраторы книг, ориентируясь на позднеантичные образцы, традиционно копировали древний инструментарий, для них он был столь же авторитетным, как для христианского теоретика музыки — учение Пифагора о гармонии небесных сфер и числовых соотношениях созвучий. Мысль обращена к аллегорическому истолкованию инструментов, внешнее правдоподобие не играло роли. В XI–XII вв. вместе с оживлением контактов с мусульманским Востоком и Византией состав инструментария расширяется. В произведениях искусства к освященным традицией инструментам присоединяют новые, изображенные реалистически.{80} В XIII–XIV вв. художники точно фиксировали специфические детали их устройства.
Наш краткий обзор следует классификации, предложенной Боэцием (480–525) — видным музыкальным теоретиком Средневековья. Он делил инструменты на струнные («cordata»), духовые («pneumatica») и ударные («pulsatilia»).{81}
Группа струнных подразделялась на семейства смычковых, лютневых и арфовых. Струны изготовляли из скрученных бараньих кишок, конского волоса или шелковых нитей. С XIII в. их все чаще делали из меди, стали и даже из серебра.
Смычковые (виола-виела-виуэла, фидель, ребек, жига) были незаменимы в светском домашнем музицировании. Виолу, отдаленную предшественницу скрипки, считали особенно удобной: во время игры музыкант пел и пританцовывал. Виелисты соло выступали в интимном кругу, аккомпанируя как замедленным придворным танцам, так и акробатическим трюкам жонглересс. Под мелодию виолы выступали дрессированные звери, акробаты и мастера жонглирования (табл. 32, 4; 11, 2; 18, 2). Струнно-смычковые, обладавшие преимуществом скользящего звука со всеми полутонами, лучше всего подходили для сопровождения голоса. В Градуале XI в. взволнованной мелодии виолы (поясняемой надписью «consonancia») противопоставлено однообразное повторение одинаковых звуков у музыканта с рогом — «cuncta musica».{82} Живописуя придворное празднество в эпопее «Вильгельм фон Венден» (1290), немецкий поэт Ульрих фон Эшенбах особо выделил виелу:
Из всех, что я досель слыхал,
Достойна виела лишь похвал;
Полезно слушать всем ее.
Коль сердце ранено твое,
То исцелится эта мука
От нежной сладостности звука.{83}
Парижский магистр музыки Иоанн де Грохео ставил виолу на первое место среди струнных: на ней «тоньше передаются все музыкальные формы», в том числе танцевальные.{84}
Изображение смычкового инструмента появляется в Утрехтской Псалтири IX в. Вначале использовали смычок в более архаичных струнных инструментах, подобных лире. С XI в. струнные с луковидным смычком распространены в книжной иллюминации Испании, Франции, Италии, Англии. Их проникновение с этого времени объясняют влиянием Византии и арабской музыкальной культуры Средиземноморья.
В XI–XII вв. преобладали трехструнные инструменты с грушевидным резонаторным корпусом. Он непосредственно переходит в короткую шейку с круглой (овальной) или ромбической головкой, на которой помещали колки для натяжения струн. На широкой части деки струны укреплены на небольшой пластинке. Басовая струна, помещавшаяся в середине, во время исполнения звучала непрерывно, создавая постоянный гнусавый звуковой фон (табл. 3; 4, 2). В Италии (XII в.) трехструнные смычковые имели «лопатообразный» корпус и прямую шейку с полукруглой или треугольной головкой. На ребеке играли «а браччо», прижимая его к левому плечу. Одновременно практиковали и «восточный» способ игры: инструмент держали вертикально на коленях или между ними — «а гамба». С такой манерой исполнения связана иная форма трехструнного инструмента, большего по размерам: его корпус напоминает «восьмерку», шейка удлиненная, на деке резонаторные скобковидные отверстия (английская Псалтирь из аббатства Saint-Albans).