— Тебе хватило двух лет, чтобы понять: дальше надо учиться в Москве.
— Для меня здесь было принципиально не то, что это Москва, а возможность учиться у Петра Наумовича Фоменко. Естественно, я рисковала, — поступала тайком от своего мастера: если бы в Нижнем об этом узнали, меня бы вышвырнули из училища пинком под зад. Но так посчастливилось, что я поступила к Фоменко, и получилось увольнение по собственному желанию.
— После учебы в ГИТИСе ты пять лет прослужила в «Мастерской Петра Фоменко». Потом ушла в Московский Художественный. Это удивительный факт. «Мастерская Фоменко» — довольно замкнутое пространство. Те, кого брал в свой театр Петр Наумович, крепко там обосновались, вросли в это пространство.
— Со мной случилось то же самое. Я очень любила этот театр, но я знала свою перспективу на 2–3 года и понимала, что кроме тетки Карандышева в «Бесприданнице» мне больше ничего не предстоит сыграть. А Олег Павлович Табаков каждый год после моего окончания института предлагал конкретные интересные роли, — звонил мне перед началом каждого сезона. Он видел меня еще в дипломном спектакле «Фро» по Андрею Платонову.
— Да-да, у тебя там была очень сильная актерская работа. Романтичная девушка, которая гордится тем, что ее муж, строитель социализма, ощущает величину напряжения электрического тока как личную страсть…
— Я приходила к Олегу Павловичу в кабинет, выслушивала его предложения и возвращалась к Петру Наумовичу, потому что очень хотела работать с ним.
— В результате ты все-таки рассталась с Фоменко.
— Мы с ним поговорили. Он вспомнил самые светлые, самые лучшие моменты: «А помнишь, как мы с тобой познакомились» и так далее. Потом уже, в конце разговора, он понял, что я ухожу не вообще из театра, а именно к Табакову, и это, думаю, для него было болезненно. Но я точно могу сказать: если бы в тот момент Петр Наумович мне сказал: «Ира, останься», мол, ты мне нужна для того-то и для того-то, то я бы, конечно, осталась. Но так как этого не случилось, то других вариантов у меня не было.
— Вот ты вспомнила дипломный спектакль «Фро». Многие тогда говорили о тебе восторженные слова, хотя ты была еще совсем юной артисткой. А как у тебя самой обстояли тогда дела с самооценкой?
— Вообще никак. У меня была куча комплексов. Все было ужасно. Я очень себя не любила и стыдилась. Несколько лет назад я нашла дневник, который, оказывается, в то время вела, — даже не помню этого. И когда я стала читать записи — о чем я мечтала и думала в то время, — у меня наступил паралич: «Неужели всё это писала я? Надо сжечь, чтобы никто этого не видел». Речь, конечно, шла не о материальных ценностях, а о работе над собой, о том, как я стесняюсь себя. А если еще учесть, что я приехала из деревни, а тут все москвичи… Моя внутренняя зажатость проявлялась во всем — в разговоре, поведении, даже в одежде.
— Поразительно, а на сцене и в кадре ты с самого начала источала какую-то абсолютную естественность и свободу.
— Свобода… После каждого спектакля у меня была истерика за кулисами. Я забивалась в угол и плакала. И не потому что у меня что-то не получалось. Я просто не понимала: хорошо или плохо то, что я делаю на сцене. Ко мне подходили люди после спектакля и говорили: «Это прекрасно» и другие хорошие слова, а я не понимала, по какому поводу. Мне казалось, что я еще ничего не умею.
— Подожди, но ведь рядом был твой мастер, Петр Фоменко. Ты же могла с ним поделиться своими переживаниями.
— А как поделиться? Петр Наумович еще при поступлении в институт сказал мне: «Я тебя беру, но я тебя обрекаю. Я тебя не могу не взять, но я не понимаю, кого ты будешь играть в театре. Поэтому я тебя обрекаю». Помню, Фоменко посмотрел фильм «Прогулка», где мы с Женей Цыгановым играли. После премьеры он подошел ко мне со словами: «Ирка, только не вздумай уходить из театра».
— Конечно, Петр Наумович понимал, какая ты актриса, а фильм Алексея Учителя «Прогулка» еще больше его в этом убеждал… А когда ты себя внутренне отпустила, когда стала больше себе доверять?
— Это происходило постепенно. Ну опять же благодаря зрительским мнениям. Какая-то премьера, люди подходят, делятся своими впечатлениями… Но все равно я еще себя ощущаю щенком.
— Да что ж такое! Насколько занижена у тебя самооценка.
— В какой-то степени я понимаю ситуацию, в которой нахожусь, но не могу отдаться ей целиком.
— Ситуацию?
— Ну что я заслуженная уже артистка, причем давно…
— У тебя есть «Золотая Маска» за лучшую роль.
— Две «Золотые Маски».
— Вот видишь. На самом деле, Ира, я уверен, что ты всё про себя знаешь. Но при этом каждый раз, начиная новую работу…
— …чувствуешь себя полным ничтожеством, ничего не умеющим. И это очень опасно, потому что ты не понимаешь, чем эта новая работа закончится. В театре, по крайней мере, так.
— Давай всё же о светлом. Нарисуй картину счастья, каким ты его видишь для себя лет через пятнадцать.
— Во-первых, я хочу, чтобы мой жизненный темп как-то подуспокоился. Я ведь все время куда-то бегу. А я хочу просто посидеть дома, с книжкой, — у меня это так редко случается.
— И всё?..
…«И в этом счастье?» — обрисовала картину, называется. (Улыбается.) Я представляю себя старой бабушкой, которая уже еле ходит, у нее, может, денег совсем нет. И я говорю дочке Тане: «Ты, главное, покупай мне билеты в театр, чтобы я могла как-то до театра доползти, сесть и смотреть оперу или балет». И вот так день пройдет не зря. А больше мне ничего не надо, — главное, чтобы дочка билетами в театр меня обеспечивала.
— Знаешь что «бабуся»! Билетами тебя Танечка, я думаю, обеспечит. Только пусть в этом списке, кроме оперы и балета, будет еще и драматический театр. Ладно?
— Договорились. (Улыбается.)
Константин БогомоловПо лезвию ножа
В 2003 году Константин БОГОМОЛОВ, недавний выпускник ГИТИСа, репетировал в Российском Молодежном театре спектакль по пьесе классика абсурдистской драматургии Эжена Ионеско «Бескорыстный убийца». Эта пьеса довольно редко ставилась в России. Сам факт такой постановки показался мне интересным, и я решил сделать с Константином репортаж в своей программе «Кто там…». Вполне вероятно, что это было первое появление Богомолова на телеэкране.
Костя показался мне тогда довольно застенчивым молодым человеком, но при этом у него была четкая личностная и профессиональная позиция. Особенно мне понравились такие его слова: «Я существую в соответствии с философией абсурда: жизнь бессмысленна, и единственный возможный бунт против бессмысленности этой жизни — это жить на полную катушку». С тех пор ничего не изменилось. Богомолов и сегодня живет «на полную катушку» — удивляя, шокируя и восхищая своих преданных зрителей, а их у Богомолова немало.
Однажды я ехал за рулем автомобиля по Олимпийскому проспекту и вдруг вижу, как вдалеке «голосует» человек с розовым рюкзаком. Подъезжаю поближе: передо мной стоит Богомолов. Я подвез его до Ленкома, где он ставил тогда «Князя» по «Идиоту» Достоевского. Позже я спросил у Кости, почему рюкзак розовый? «Захотелось ядреного цвета и хамства какого-то», и это был исчерпывающий ответ.
Для Богомолова процесс репетиции — во многом бойцовский ринг, или, как он сам говорит, врачебный кабинет. Порой режиссер Богомолов довольно жестко общается с актерами: «Если надо делать „процедуру“ без анестезии — значит, так и будет. Если надо сказать „пациенту“ неутешительный диагноз, я обязательно скажу. Только так наступает настоящее доверие». Или недоверие. Например, Рената Литвинова ушла из спектакля «Карамазовы» за две недели до премьеры (она репетировала роль Лизы Хохлаковой). «Я нежно люблю Ренату, — сказал мне позже Костя, — восхищаюсь ее творчеством. Но на такой поступок Ренаты я не обижался ни секунды. Как и в тех случаях, когда я расставался с другими актерами». И добавил: «Это просто работа».
А вот еще один показательный случай «просто работы» Богомолова. За две недели до премьеры «Князя» (роковая цифра для Кости!) он снял с роли Мышкина ведущего актера Ленкома. «Это актер огромного дарования, — признался Богомолов. — Но под конец работы что-то стало не складываться. Правда, у меня не возникло проблемы спустя четыре дня после того, как мы расстались, сказать этому актеру: вы знаете, наверное, я ошибся, — давайте вы будете играть Мышкина. На что актер ответил: извините, я не вернусь в эту работу. Я понял этого актера и стал репетировать роль Мышкина сам». В результате Мышкин в исполнении Богомолова стал мощным актерским откровением. Так же, как позднее сыгранный им герой в спектакле Кирилла Серебренникова «Машина Мюллер».
В 2015-м Богомолов поставил в МХТ имени Чехова острый провокативный спектакль «Мушкетёры. Сага. Часть первая». Здесь он не только режиссер, но и автор текста.
— Я знаю, что история с «Мушкетёрами» начиналась, останавливалась, потом продолжалась вновь. Она тебя не отпускала.
— Всё началось просто с идеи. Сначала было желание поставить «Гамлета», потом я понял, что не хочу делать мрачную историю в духе «Карамазовых» (спектакль Богомолова в МХТ. — Прим.). Мне захотелось абсолютно свободного сочинения, какого-то безумия. И возник материал «Три мушкетёра», который дает возможность фантазировать как угодно. Поначалу я работал с текстами Дюма, потом возникло ощущение, что я продолжаю крутиться в режиме некой инсценировки всем знакомого романа, а хотелось большего безумия и свободы. И мы отдались этой свободе. В какой-то момент и актеры, и я почувствовали, что хотим работать исключительно с новым текстом. Мы поняли, что возникает новая, самостоятельная история, которая только лишь отталкивается от мифов о мушкетерах. Действие перенесено в Россию, хотя и не в Россию, там есть и король, и королева, но это не король и королева из романа Дюма. Вроде бы есть Атос, Портос и Арамис, но это не те мушкетеры, которые знакомы нам с детства. Есть кардинал, но опять же не тот кардинал, что у Дюма. Есть любовь д’Артаньяна, юного провинциала, который приезжает в столичный город и оказывается в компании мушкетеров. Есть и ссоры, и предательства. Эта история густо замешена на каком-то сюре, но вдруг она превращается в совершеннейший карнавал, фантазию, которая полностью отрывается от почвы Дюма. И уже парит в других стратосферах.