Последовательная реализация двух принципов, несвойственных конструкции научного дискурса, помогает Ю. С. Степанову преодолеть его рамки. Первый принцип можно назвать расподоблением, разведением инстанций автора и героя.
Преодоление дисциплинарного формата невозможно вне инициативного начала личности. Поэтому книга Ю. С. Степанова глубоко личностна. Она предельно откровенна, вычерпывает и предъявляет читателю глубины авторского «я». Но тут есть одна значимая и закономерная непростота, хотя и вполне очевидная с позиции теоретической поэтики. Всякий личностно ориентированный текст, будь то мемуары или письма, или, тем более, некое лирическое целое, отчуждает реальную и собственную личность биографического лица до статуса автора. «Воображаемая словесность, – утверждает Ю. С. Степанов, – …это некоторый собственный опыт автора»[8] (С. 3). Об этом многие писали (и в первую очередь М. М. Бахтин), и это теперь, в принципе, является общим местом теории литературного творчества. Книга Ю. С. Степанова не исключает, а только подтверждает общее правило. Механизм отчуждения авторского «я» от биографической личности неизбежен, закономерен. Иначе просто не получится законченного, завершенного произведения. А перед нами именно произведение.
Но одновременно происходит противоположное: биографическое лицо отчуждается до статуса героя. Поэтому в книге Ю. С. Степанова инстанция «я» находится в процессе сложного и динамического взаимодействия трех указанных выше начал – собственно биографического «я», авторского «я» и «я» героя, неизбежного, своего собственного героя, которого каждый из нас в какой-то мере, полной или неполной, вынашивает в себе и предъявляет, как минимум, самому себе.
Вот один очень показательный пример. В главе «Под знаком „Экзистенциала“» есть небольшой раздел 11, озаглавленный так: «Под влиянием Л. Толстого „Записки человека, знающего, что умирает“. Ю. Степанов (личный опыт)». Ввиду краткости этого текста приведем его полностью:
Примером для текста в «Воображаемой словесности» для меня служит Лев Толстой, – то, что опубликовано в нашем разделе выше (из «Записок сумасшедшего» Л. Н. Толстого – И. С).
В моем случае реально это было так: у меня закружилась голова, и я стал плохо ориентироваться, говорят даже, что я упал со страшным грохотом, будто бы даже это было похоже на падение металлических музейных доспехов. К счастью или к несчастью, наше место находится в Москве, около Исторического музея, и врачи воспользовались для описания моего состояния известным им термином – падение доспехов. Короче, меня доставили в одну знаменитую (и очень хорошую) больницу, и вот я здесь как «доставленный по скорой помощи» с «грохотом упавший». Я понял, что «это я умираю».
Но для существа книги «О воображаемой словесности» важно не это, а то, что я понял, что значит умирать. А теперь посмотрите, как в «Словесности» понял это Марсель Пруст (С. 57).
Данный текст удивительно точно демонстрирует отслоение феномена «я» от его прямой биографической субстанции и превращение его, с одной стороны, в героя, пусть и автобиографического, а с другой стороны, облечение его высшим и отстраняющим статусом автора.
Вот позиция героя характерно ставится в кавычки, которые отчетливо оттеняют ее, выделяют в общем дискурсе книги: «Короче, меня доставили в одну знаменитую (и очень хорошую) больницу, и вот я здесь как „доставленный по скорой помощи“ с „грохотом упавший“. Я понял, что „это я умираю“». А вот проявленная в тексте позиция автора: «Примером для текста в „Воображаемой словесности“ для меня служит Лев Толстой, – то, что опубликовано в нашем разделе выше»; «А теперь посмотрите, как в „Словесности“ понял это Марсель Пруст».
Стремление выскользнуть, выбраться из кожи, из чешуи биографического (автобиографического) бытия свойственно авторскому голосу на протяжении всей книги. Она и начинается своего рода «декларацией независимости» авторского «я» от несвободы биографизма:
…мне сказали:
– Вы написали, что не родились от родителей. Но это документ, «Автобиография»!
– Не написал, а сказал в докладе, это была цитата. Из великого автора.
– Но Вы не великий автор.
– Нет.
– Значит, все-таки озвучили!
– Да, виноват, озвучил. И не говорите, пожалуйста, так громко, я не глухой.
– Но все-таки напишите объяснение. Можно своими словами. Кто Ваши родители? От кого Вы родились?
– От кого-то в ментальном мире (С. 5).
Герой Ю. С. Степанова родился «от кого-то в ментальном мире» – и этот мир значил для него, а равно и для самого автора, несравненно больше мира реально-биографического.
Обратим внимание на то, что инстанция автора также эксплицируется в тексте, и тем самым оказывается неизбежно соотнесенной с инстанцией героя. Сопутствует этому своего рода эффект самоотражения, что-то вроде двух зеркал, поставленных друг против друга: «В этой книге кроме „Категорий“, может быть, существует что-то, что принадлежит тексту (и сознанию Автора), внутри чего и действует сам Автор со своим текстом» (С. 9). И следом – пересечение и смыкание автора с героем:
…умножения сущностей удалось избежать. Три наших категории – это не так много. У Аристотеля было десять! (это еще говорит автор – И. С).
Отличие моего подхода только в том, чем я окружен и пропитан. А пропитан я Москвой и ее окрестностями. (В меньшей степени Парижем.) ‹…› Мне и моим друзьям приходится иной раз (не часто) ночевать под мостом (кажется, в поэзии это уже традиция, Блок бродил под мостами, особенное в дождь и слякоть) (С. 10; это уже слова не автора, а его героя – И. С).
Второй ключевой принцип, выводящий произведение Ю. С. Степанова за пределы научного дискурса, – это принцип сюжетной организации текста. Конечно же, этот принцип сопряжен с первым, и более того, является необходимым условием его осуществления.
Во вводной первой главе мы определяли основной принцип сюжетного построения как принцип смыслового со- и противоположения различных аспектов произведения. В системе эпического произведения это в первую очередь нарративные презентации событий, составляющих повествование. В системе лирического произведения это, как правило, стихотворные синтагмы и вложенные в них парадигмальные метафоры. В книге Ю. С. Степанова это, как правило, отдельные тексты малой формы, вполне самостоятельные, самодостаточные, связанные чаще не логическим движением мысли, а непрямым ассоциативным ходом воспоминаний и переживаний. Как замечает сам автор: «…наша книга не поддается нормальному разделению на главы» (С. 38). Это зарисовки, словно бы записи из несуществующего дневника, напоминания самому себе, и только потом уже – всем иным. Это сюжетный, а не логико-тематический текст. Это текст, по определению автора, «воображаемой словесности», главная черта которой – «не игра воображения, а полная свобода: „Что хочу и как хочу, – так и пишу. „Общепринято“ – „не общепринято“, – не важно» (С. 3). Важно другое – свобода сочленения смыслов, свобода сюжетосложения.
Так, в разделе «Под знаком „Экзистенциала“» сюжетная парадигма начинает строиться с текста о летчике Викторе Талалихине. Текст носит название «„Экзистенциал с человеческим лицом“. Виктор Талалихин. 1941 год. Геройство и знак беды». Последнее словосочетание особенно важно. Нам открывается сюжет бедового существования, и открывают его именно эти смыслы – геройства и собственно беды. Герой Ю. С. Степанова сталкивается с этими смыслами в своем московском военном детстве: «Мы, москвичи, даже все московские мальчишки тех лет знали его (Талалихина – И. С.) как „своего героя“ – он жил в коренной Москве, прямо недалеко от наших дворов» (С. 19). Эстетика «беды», «бедового» военного летчика-героя захватывала московского мальчишку, а умудренный жизнью автор связывал этот смысл с топикой русских «бедовых» мест: «Город… (откуда приехал Талалихин – И. С.) был „бедовый“ по своему прошлому: прежде на месте Вольска была слобода Малыковка, основанная «пришлыми людьми» (попцовой вольницей). Во время пугачевщины вся встала на сторону самозванца» (С. 19). Смысловой вектор «бедовости» сопровождал героя Ю. С. Степанова с юных лет, поэтому и Талалихин с его «бедовым» подвигом запал в душу мальчишке. Сама «Воображаемая словесность» – если хотите, книга также совершенно бедовая.
В конструировании сюжета очень важны синтагматические связи и отношения, несмотря на то, что сюжет как парадигма смыслов в конечном счете преодолевает синтагматику. Но оттолкнуться ведь нужно от чего-то. От сопоставления – к противопоставлению. От соседства – к родству или неравенству. Сам Ю. С. Степанов смыслопорождающую роль синтагматики текста определяет в формуле «сплошности текста»: «Сплошность не означает тождественности всех частей текста. Что после чего, – последовательность разделяет и играет роль» (С. 83).
В книге Ю. С. Степанова смыслы «беда» и «бедовое» граничат со смыслами «смерти» («Скончалась Софья Владимировна Герье…») и застарелости («Это был деревянный старинный дом… Всё было пропитано запахом сухого дерева и лета. Возможно, они где-то тут держали еще с прошлого года бессмертник или пижму», а в пустой комнате «бесшумно передвигались какие-то старухи в черных платьях до пят»). И венчает эту конструкцию «огромный купеческого образца деревянный сундук», такой, на которых «из-за нехватки „жилплощади“ в Москве… поселяли женщин („прислугу“) на кухне»).
Сундук был вдвойне непростой. Во-первых, на дне его «лежал слой явно старинных книг». Снова юного героя – с его «румяной физиономией» и розовыми щечками» – совершенно необоснованно и абсурдно тащит, влечет к себе старость! Во-вторых, на дне сундука прячется смерть и невозвратность: «…Но если у вас тут будут девушки, – будьте осторожны, не давайте им перегибаться внутрь сундука. Две уже так перекинулись и вниз головой!» (С. 22–23). Однако это смешной итог, в своем сюжете похожий на смерть хармсовских старух, вываливавшихся из окон, – поэтому итог ненастоящий.