осознан автором, и вместе с тем он симультанен, интуитивно осязаем авторским – уже не сознанием, а его творческим гением, творческим сердцебиением и порывом – в манделыптамовском смысле этого слова (заметим, что концепту „порывообразование“ О. Мандельштама Ю. С. Степанов посвящает отдельный параграф на с. 108 книги). И далее: „Прошли те времена, когда пишущий автор „знал всё“ о своем герое и о своем „тексте“. Здесь он „не знает об этом ничего““ (С. 112). В этом высказывании вновь заключена мысль о сюжете книги, – сюжете, который строится в известной мере спонтанно, по принципу „монтажно-симультанного построения“.
Начав в практике текста своей книги с дифференциации начал научного и художественного, в конечном итоге Ю. С. Степанов приходит к идее нового синтеза дискурсов: воображаемая словесность, или „новая текстуальность“, по мысли автора, это не только „„сделанное словами“, языком, речью, но вообще сделанное как текст, – не только словесный, но и изобразительный, скульптурный, музыкальный, доложенный в виде научного доклада, даже публичное столкновение на какой-нибудь конференции, на митинге, пусть как порыв к этому (вспомним О. Мандельштама: „нужно не формообразование, а порывообразование““ (С. 117). Очень важна здесь вновь повторенная отсылка к мысли Мандельштама – только в „порыве“, т. е. в творческой энергии сюжета, возможна дивергенция различных и несводимых друг к другу дискурсных начал и смыслов.
Глава 5. Сюжет в фотографии модерна
При всей своей натуральной статике одиночная фотография может быть фабульна и сюжетна. При этом сама степень фабульности и сюжетности фотографии зависит от ее общего конвенционального коммуникативного статуса – документального или художественного.
В своих полюсах документальная фотография фабульна, а художественная сюжетна.
Фабульность документальной фотографии ставит в ее центр естественные объекты как таковые и естественные отношения между этими объектами, в том числе событийные отношения.
Сюжетность художественной фотографии преодолевает ее изначальную естественную объектность и выводит фотографию на уровень собственно формы объектов и формальных отношений между формами объектов, тем самым в известной мере отчуждая форму от самих объектов. Сюжет в фотографии – это форма форм.
Поэтому предметом анализа сюжета в художественной фотографии выступают не сами изображенные объекты и естественные отношения между ними, а аспекты формального строения их отражения на фотографии, такие как линия, собственно форма, геометрическая ориентация, света и тени, аспекты рамочного оформления и сам формат фотографии.
Сочетание фабульного объектного вектора и сюжетного формального вектора приводит к образованию специфического феномена фотографического образа.
Смысловой динамический потенциал этого образа, как следует из сказанного выше, составляет конструктивное противоречие реальности объекта и внереальности его формы.
На практике это означает, что фотография, и в первую очередь художественная (не документальная), может по факту изображать какой-либо здравосмысленный объект в его естественных отношениях к другим объектам (например, цветок в вазе или сигарету в пепельнице или портрет человека в интерьере), но по сути передавать идею отчужденной формы, нагруженную эстетическим смыслом.
Развернутые выше положения в полной мере описывают фотографию модерна.
Фотография постмодерна выходит за рамки своей природы и увязывает себя с текстом. Тем самым – и это ключевой тезис – от поэтики визуального образа постмодернистская фотография переходит к риторике вербального концепта и становится несамостоятельной вне поля декларированного концепта.
Для постмодернистской фотографии характерно, во-первых, преодоление дихотомии фабулы и сюжета. Фотография постмодерна уже «на входе» в себя сомневается в реальности и здравосмысленности изображаемого объекта. Это приводит к тому, что стирается отчетливая модернистская грань между документальной и художественной фотографией. Фотография «не верит» себе самой, поэтому она метадокументальна и парадокументальна, и поэтому же она не нуждается в своем антагонисте – фотографии художественной.
Во-вторых, для фотографии постмодерна становится релевантной проблема соотношения нарративного и анарративного начала, а также внесенного в орбиту фотографического образа внешнего высказывания, названия, комментария. Текст становится необходим фотографии, поскольку только он может ее верифицировать. Зритель теперь верит (или не верит) не самой фотографии, атому, что говорится в соположенном фотографии тексте[9].
Именно поэтому в последнее время в фотографии вообще, а в особенности в жанрах социального и этнографического репортажа, стала популярной концепция так называемой фотоистории. По существу, это цикл фотографий, объединенных общей темой и общим событийно-процессуальным началом и сопровожденный более или менее развернутым вербальным текстом, актуализирующим ряд фотографических образов. Поданные автором в рамках определенной точки зрения, заданной в большей мере сопутствующим текстом, фотографии такого цикла «рассказывают», «повествуют», становятся некоторым аналогом вербального нарратива.
Модернистская фотография, естественно, тоже знает цикл. Собственно, она и выработала саму поэтику фотографического цикла. Но коренное отличие состоит в том, что в модернистском цикле все фотографии более или менее равновесны и равноправны и смысловые связи между ними устанавливаются на уровне визуального измерения образа, а в постмодернистской фотоистории основным связующими началом выступает внешний по отношению к визуальному образу вербальный текст. Текст, таким образом, концептуализирует образ, и поэтому в постмодернистской фотоистории имманентная и имплицитная поэтика цикла уступает место эксплицитной риторике презентации концепта.
В визуальной культуре модерна как отдельная фотография, так и цикл могут быть, при всей их одномоментной событийности, внепроцессуальными и тем самым анарративными. Таковы, к примеру, классические работы Анри Картье-Брессона. Даже объединяемые автором в циклы, они не теряют своей самодостаточной значимости, как и лирические стихотворения в поэтическом цикле.
Таким образом, вопреки программным манифестациям фотографического постмодерна, не всякий цикл фотографий обязан быть нарративным, и стратегия наррации (или квазинаррации) – это не единственная стратегия актуальной фотографии.
Обратимся к выборочному анализу фотографий Анри Картье-Брессона по тематике Парижа, в частности, объединенных в его книге «А propos de Paris» [Cartier-Bresson 2009]. Ниже фотографии упоминаются по названиям и номерам, присвоенным им в данном издании.
№ 1. Notre-Dame, 1953. Этот снимок можно считать визитной карточкой цикла. Как таковая, эта фотография не вполне характерна для творчества мастера, в центре внимания которого – люди и улицы, но не статичные городские виды. Однако данный образ являет как минимум два ключевых смысла для всего цикла. Во-первых, собор снят не с парадной, а с тыльной стороны, на фоне уходящей вглубь города Сены. Тем самым автор дает понять, что его интересует не официоз столицы, а ее неявные, частные – и вместе с тем особенные миры и ситуации, которые найдешь не на центральных площадях и проспектах, а в глубине городских кварталов и переулков. Эта установка является стержневой для всего цикла. Во-вторых, фотография привлекает оригинальностью своего композицонно-линеарного построения. Башня собора наклонена, даже ощутимо «завалена», как говорят фотографы, вправо. В унисон этому наклону вправо же уходит река. И самое острое – горизонт также «завален» вправо. Для фотографа уровня Картье-Брессона это не могло быть спонтанной ошибкой. Это сознательно примененный художественный прием. Связка «башня-река-горизонт» радикально динамизирует непарадный облик Парижа, подготавливая зрителя к восприятию остроты и динамики последующих снимков цикла.
№ 7. Foire ä la Ferraille (junk fair), Boulevard Richard-Lenoir, 1952. Группа людей на снимке явно чем-то увлечена. Действие происходит, как гласит название работы, на вещевом рынке. Толпа рассматривает какой-то товар или уже происходит сделка, либо мужчина и мальчик в нижней части фотографии играют в какую-то игру, что случается в людных местах. Это, так сказать, предметная сторона фотографии. Но что важно для нас? Если бы это был просто репортажный снимок, нам было бы достаточно сказанного, и снимок отлично проиллюстрировал был небольшой материал в газете о парижских барахолках. Но нас интересует собственно художественная сторона работы. В правой части снимка выделяются две торчащие головы любопытствующих молодых людей, правая в шляпе, а между ними – скошенная вправо колонна для расклеивания афиш с венчающей ее кокетливой шляпкой. Это, безусловно, единая образная цепочка, сопрягающая пространство фотографии. Добавляет динамизма и общая диагональ в кадре слева направо и несколько вниз, складывающаяся из голов и лиц толпящихся наблюдателей. Этой диагонали вторит заваленная вправо линия самой улицы. «Заваленные» решения горизонталей, очевидно, являются системным поэтическим приемом фотографа в данном цикле. Экспрессии снимку добавляет и обилие черных пятен – мужских костюмов в толпе – контрастирующее с белым пятном «проваленного» неба в левой верхней части фотографии.
№ 9. Untitled, 1952. Фотография, как свидетельствует издание, осталась без названия, хотя названий ей можно было бы придумать множество. И всё же автор прав. Это просто улица. Встретились две подруги и увлеклись беседой, а между ними собака прыгает в нетерпении на хозяйку, зовет гулять дальше. Визуальный центр снимка – это лицо дамы, стоящей слева. Это лицо собирает к себе и на себя всё другое, и в первую очередь взгляды зрителей. Три фигуры сходятся конусом, который продолжается в уходящей линии улицы. Эту простой и эффектный образ подчеркивает уходящая перспектива припаркованных автомобилей и стен домов. Снова во главу угла ставится поэтика линии. Но и объемная форма в этой фотографии значит много: линии тротуара, дороги, автомоб