илей и стен снова собираются в конус перспективы, отвечая конусам женских фигур.
№ 11. Untitled, 1953. Снова фото без названия. Формальная организация его строится на идее отражений – зеркальных и тематических. Зеркально отражается кошка и рука гладящей ее продавщицы. Лицо молодой женщины вместе с тем находит два тематических отражения: по горизонтали – в рекламе вина с изображением восторженной красотки – и по вертикали – в образе старушки, согнувшейся над кошельком и подсчитывающей мелочь. Горизонталь сопоставляет (молодость – беззаботность) – вертикаль противопоставляет (беззаботная молодость – озабоченная старость). Идея противопоставления подчеркнута и линеарным композиционным приемом: вертикальны проемы витрины и линии массивных дверных ручек, вертикальны стойки бара, на которых вытянулись горлышками к потолку бутылки. И снова легкий поворот всех линий вправо, добавляющий динамики восприятию фотографии. Чего же больше в этой работе – радости или грусти, молодости или старости? Наверное, просто солнца – и легкой авторской иронии. При этом фотография необходимо контрастна: темное пятно одежды и тени старушки противоположено лучу света, падающему на лицо молодой продавщицы и кошку.
№ 13. On the towers of Notre-Dame, 1953. Что находится в центре внимания фотографа – целующаяся парочка (почему-то оба в темных очках) или химера Стрикс, которой нет дела до влюбленных (у них, наверное, пока еще нет младенца)? Чудовище скучает, обреченное в камне вечно наблюдать за суетным городом. При этом композиция фотографии отчетливо сюжетна. Пространство справа химеры занято влюбленной парочкой, слева – пустотой. Тем самым снимок подчеркивает мимолетность человеческого существования. Сегодня эти люди есть – а завтра их уже и нет. На момент написания нашего текста, по всей видимости, так дело уже и обстоит. Нормальная фотография не терпит пустоты – только если это не фотография пустоты. Но в данном случае это именно так.
№ 16. Michael Gabriel. Rue Mouffetard, 1952. Фотография мальчишки с двумя огромными бутылками, а в кадр суют носы любопытные девчонки – сама манифестация юной жизни, ее ненарочного торжества. Вопрос: сколько здесь бутылок? Вернее, предметов, по форме тождественных бутылкам и образующих с этими бутылками формально-композиционный ансамбль? Во-первых, это женщина в черном на заднем плане за углом дома. Во-вторых, это собственно угол дома. В-третьих, сам мальчик. Эти пять параллельных векторов изображения уравновешиваются случайной группой девочек, в том числе первой, попавшей в кадр фрагментарно, а с другой стороны – пустыми блоками, из которых сложена стена дома. Получается крестообразная композиция. Последнее, на что нужно обратить внимание, – автор снова ощутимо и уже системно «заваливает» снимок по часовой стрелке.
№ 20. Les Halles by Baltard (since demolished), 1959. На фотографии парижского рынка явлен контрапункт вертикальных форм и линий (решетки павильона, прислоненные к ним коробки со связками цветов) и форм, развернутых в горизонтальном плане (коробки и цветы на переднем плане). Весь кадр заполнен повторяющимися объектами, но верхняя и нижняя его границы подчеркнуто освобождены от предметности – это сверху полоса стены и снизу полоса из газет и оберточной бумаги. В целом это очень интересное сюжетно-композиционное решение не вполне характерно для Картье-Брессона, которых любит включать в пространство кадра пустоты и насыщать их смыслами.
№ 21. Les Halles, 1952. Еще один снимок рынка, теперь уже с высоты здания напротив. Верх и низ в этой фотографии значимы своей наполненностью формами. Верх заполнен контрастными по светам и теням пересекающимися диагоналями крыш и стен рыночных построек, низ – разваливающимися в динамике улицы диагоналями движения автофургонов и автобусов. В этом контраст и смысловое противоречие правила и нарушения, порядка и изменения.
№ 25. Les Halles, 1968. Это фотография о смерти, как в прямом предметном, так и в сюжетном символическом смысле. Мясники грузят в фуру кусок говяжьей туши с распластанными ребрами. Это, собственно, предмет фотографии. Дальше работает ее сюжет. Мясники в белых защитных халатах. Что это – саваны смерти, белые платья ангелов? Свету на снимке отвечает контрапункт теней, и белому отвечает черное. Туши убирают в темное до черноты пространство грузовой машины (откуда еще и хвост торчит прямо по-чертовски). Но черному проему ровно и категорично противопоставлена белая дверь или стена фуры, созвучная белым измазанным в крови и грязи одеждам рабочих. Белое переходит в черное, свет переходит в тьму. Живое переходит в мертвое. И этот смысл вписан в две композиционные формы: взлетающая параболическая ветвь фигур в белом, которую венчает достойная кисти Босха голова мужчины, принимающего тушу, – и прямоугольная контрастная смена белого и черного, разрывающая снимок пополам.
№ 33. Untitled, 1933. Знаменитый снимок человека, прыгающего через лужу, характерен выстроенным параллелизмом образов: самого прохожего и его отражения в воде, каких-то разорванных обручей, заполняющих пространство в правом нижнем углу фотографии, здания слева, забора и мужчины на заднем плане – и их отражений в той же фундаментальной луже. В череде этих отражений как-то теряется первоначальная предметность снимка – и одинаково важным и значимым становится перевернутый несуществующий мир как двойник обыденного. Реальное призрачно, нереальное, отраженное почти действительно. Обращает внимание и контрастность снимка: тени происходящего действия обрамлены светами статичных неба и воды.
№ 34. Gardens of the Palais-Royal, 1959. Это философский снимок – насколько фотография вообще может быть отвлеченно философична. В его пространстве встречаются противоположные принципы регулярности и случайности. Первому отвечают ряды деревьев, снятые от верхней горизонтали к нижней нисходящей диагонали. Второму – редкие фигуры прохожих, пересекающих сады в произвольных местах и направлениях. Интересно здесь то, что даже одно-два исключения из правила могут оживить это правило и приблизить его к подлинной жизни.
№ 57. Fontaine des Innocents, 1968. Знаменитое архитектурное сооружение оказывается на снимке в окружении штабелей ящиков из-под овощей и мешков с морковкой – и в компании двух явно уставших, но всё равно привлекательных продавщиц. В сюжетном плане, помимо очевидного противопоставления «высокой» стилистики памятника и «низкой» стилистики овощной торговли, бросается в глаза нарочитая и в чем-то идеальная наполненность снимка предметностью и деталями, а также параллелями и перпендикулярами прямоугольного мира архитектуры (фонтан и расположенный за ним дом) и штабеля ящиков. И только два мешка с овощами находят в себе иронический творческий порыв ответить двум женским фигурам. Своего рода спокойный и неосознанный протест против прямоугольного. Впрочем, и фонтан также неявно подыгрывает им полукруглыми проемами.
№ 63. In the Marais, 1952. На снимке задворков квартала Марэ группа мальчишек – некоторые из них в движении – гармонирует с россыпью строительных камней на фоне стен, также выстроенных из каменных блоков. Линеарную композицию составляют две пересекающиеся диагонали: слева от камней к фигурам сидящих мальчиков и справа налево и вверх от сидящих мальчиков к бегущим. Тем самым группа сидящих оказывается в композиционном центре фотографии, практически вписанном в ее правую нижнюю треть. И ничего этого не совершилось бы в композиционном плане, если бы добрую половину кадра не занимали эти чарующие своей грубой простотой глухие стены, будящие воображение зрителя своей смысловой неопределенностью.
№ 67. Political Meeting, 1952. Эта жесткая и эффектная фотография строится на сюжетном противопоставлении людской массы, толпы – но толпы организованной, как бы причесанной под гребенку определенной идеологии, – и некоего политического лидера, сфотографированного сзади. Лицо его не имеет значения, потому что оно отражается в коллективном взгляде толпы внимающих ему людей. Остроту зрительного впечатления придает этому снимку и сходящаяся перспектива конструкций постройки, и отвечающее этой перспективе людское море, и смещенная вправо фигура оратора. Это смещение, отвечая правилу построения классической фотокомпозиции (т. н. правилу трех третей), дает зрителю возможность не замыкаться на темной спине выступающего и оценить масштабы митинга. Фигура оратора как смысловой центр фотографии выделена и контрастом – это черный силуэт на фоне серой, в прямом и переносном смысле слова, толпы. Следует обратить внимание на легкое «заваливание» кадра вправо, что добавляет ему динамизма и экспрессии.
№ 80. Untitled, 1955. Диалог формы (фигура женщины) и линии (склонившийся над ней фонарь) сопровожден на этом снимке стройными рядами деревьев – словно бы зрителей этой невольной встречи. Определенное равновесие художественному пространству фотографии придает просматривающийся силуэт Эйфелевой башни. При этом фонарь и женщина выполнены в черной тональности, а башня скорее в светлых полутонах, практически прячущих ее в туманном небе.
№ 91. Department store, 1971. На запечатленной фотографом сценке в универмаге происходит примерка парика – забавная бытовая ситуация. Смешны и создают живой горизонтальный контекст головы кукол с задранными влево взглядами. В треугольной композиции между ними умещается голова продавца, по контрасту к ним сосредоточенная и даже в этом всё равно привлекательная. Правый нижний угол занимает пятно парика, который, очевидно, примеряет покупательница. Игра линиями и простой геометрией в сочетании с заполненностью всего поля снимка составляет его существо.
№ 98. Vel d'Hiv cycle track, six day (and -night) race, 1957. Этот снимок привлекает своей редкостной композицией, построенной, в отличие от многих других фотографий автора, не на прямых, а на кривых линиях. Прямые линии и прямоугольные формы характерны для городских сюжетов – основного фокуса А. Картье-Брессона. Кривые линии и округлые формы – для природы. Этот фокус не является существенным для автора, признанного классика street photo. Однако фактура велотрека дает фотографу возможность уйти от прямоугольного мира. Дугу велосипедной дорожки подчеркивает ее наклон, а также то, что трек размечен линиями следования и составлен из множества параллельных одинаково загибающихся узких досок. Мощному аккорду дугообразности противопоставлена фигура ближайшего велосипедиста, лежащего на спине и перечеркивающего разгоны трека, в том числе своим контрастным свето-теневым построением. Следующие две фигуры разминающихся спортсменов уже вносят необходимую динамику в картину, а следующие две дальше – точечно – заполняют пустое пространство верхней части снимка.