В японском спектакле
– В Японии вы на каком языке играли? – Все – на японском, я – на русском.
– Почему не на японском, как все? – А зачем? Во-первых, можно и на японском, но смысла никакого нет. На Западе это распространённый способ, когда все артисты играют на родном, а приглашённый – на своём языке. Во-вторых, это укладывалось в концепцию Судзуки, который хотел, чтобы Роксану играла именно европейская женщина. Японец – Сирано, европейка – Роксана, французский драматург, «Травиата» Верди, звучащая в спектакле, – всё это наводило на мысли о том, что у искусства нет национальности. К тому же «Сирано» все так хорошо знают, что его не надо переводить.
– Вам пришлось пройти и курс той самой загадочной системы подготовки актёров, чтобы сыграть в спектакле?
– Да. Я знала кое-что об этой системе, начала читать книгу Судзуки «The Way of Akting», правда, на английском языке (не существует русского перевода, к сожалению), где он рассказывает о системе. Это очень интересная вещь. Он пишет о том, что ему смешно наблюдать за тем, как японские артисты играют Шекспира или Чехова. Судзуки считает, что Чехова лучше всего играют русские, а Шекспира – англичане. У японцев специфическое строение тела: удлинённое по сравнению с европейцами туловище, более короткие ноги и руки, – и на сцене это нередко выглядит нелепо. Основа его системы – энергетический театр. Энергия способна сделать из маленького человека большого, из коротких ног – длинные и так далее. Человек, который заполняет пространство своей энергией, смотрится совсем иначе. Это действительно так!
Наиболее близкое к этому наше понятие – актёрское обаяние. Судзуки же разработал систему, позволяющую добывать эту энергию из себя. Животная энергия заложена в каждом человеке, и эта энергия (энергия мышц, жировых отложений) как бы сублимируется в эстетическую и направляется в зал. Упражнениями, которые позволяют этого эффекта достичь, мне и предстояло заниматься. К этому надо добавить максимальную концентрацию, не позволяющую артисту отключаться от начала до конца спектакля. Ведь как часто бывает? Ты говоришь монолог о любви в сто пятидесятый раз, а сама думаешь: «Ёлки-палки, а я утюг выключила?» Это отсутствие концентрации, недопустимое по системе Судзуки. Добавьте сюда специальные упражнения, тренирующие голос, и особую ходьбу, которой существуют несколько способов: на согнутых коленях, на внутренней стороне стопы, на внешней, носками внутрь – очень много. Плюс правильная резкая остановка и фиксация.
Чем это отличается от нашей актёрской системы? У нас, если актёр в настроении, он хорошо сыграет, а завтра у него плохое настроение – он и сыграет плохо. У Судзуки это невозможно, у него есть конкретные рецепты, как этого избежать, и для этого нужна ежедневная тренировка.– Ирина, а можете описать какое-то упражнение?
– Ну, например, очень популярны упражнения с деревянными мечами. Сейчас покажу, как тренируется подача голоса. Вот, у нас тут как раз есть зонтик большой, я беру его как меч, и резко, на максимальной скорости разворачиваюсь с ударом, как будто разрезаю противника. Надо застыть в конечной фазе так же резко, никаких болтаний, полная концентрация и ощущение центра тяжести! Всё это с резким выкриком: «ХО!» Потом в обратную сторону. При этом важно удержать равновесие и голосовую позицию.
Есть очень интересное упражнение «статуя». Вот я в согнутом виде, в расслабленной позиции, вдруг – резкий удар бамбуковой палкой по полу, и надо вскочить и застыть в какой-то непростой позе, символизирующей что-то, – надо стать статуей. Очень сложно это делать на одной ноге. Если ты о чём-то думаешь, то достичь этого просто невозможно. Только полное отрешение и полная концентрация! Картина фантастическая, когда смотришь на тренировку и видишь актёров, застывших в самых невообразимых позах и не то что не шевелящихся, но даже не моргающих. Полное ощущение, что это действительно статуи. Поначалу это очень трудно, но, занимаясь каждый день, потихоньку начинаешь замечать, что становишься более подвижным, тренированным, мобильным.
Ещё раз сравню: как мы готовимся к сцене? За полчаса начинаешь ходить, накачивать себя, кто-то даже выпить может. Представьте ситуацию, что вы в тёмной комнате и вокруг противники, которые хотят вас убить. Если так готовиться, то убьют обязательно – и наоборот: если максимально сосредоточиться, сконцентрироваться, то будешь слышать стук сердца каждого из противников и будешь неуязвим. Наверняка, все эти упражнения взяты из боевых искусств, но ведь Судзуки – японец, им это близко, и естественно, что эти системы применяются и в театре.– Вы сейчас продолжаете практиковать эти упражнения?
– Как только у меня есть время, да, я к этому возвращаюсь. Не получается, к сожалению, делать это каждый день. Там мы жили, как в лагере, а здесь то одно, то другое – стили жизни разные. Но, как только появляется возможность, я берусь за дело, потому что ощущаю конкретную от этого пользу в своём ремесле. Это может многому научить. В русской театральной школе, например, очень плохо поставлена сценическая речь – всё вроде объясняется, но ничего не практикуется. А ведь голос для актёра в театре – первое дело. Нужны занятия со студентами каждый день, нужны упражнения, чтобы появился мощный хороший голос – ничего этого нет. У нас навык появляется годам к пятидесяти, а хочется ведь и пораньше играть хорошо. Система Судзуки позволяет такие пробелы ликвидировать. Вот я и тренируюсь, делаю упражнения, укрепляю голос – этим занимаюсь особенно много, есть у меня меч, есть кассета, где эти упражнения записаны под национальную музыку.– Не пробовали коллег приобщить?
– Недавно Юрий Петрович Любимов набрал в ГИТИСе курс артистов музыкального театра, которые параллельно играют в спектаклях Театра на Таганке. Он предложил мне вести у них тренинг и даже получил на это разрешение от Судзуки, но лично мне это кажется невозможным – мы слишком циничные, мы не уважаем себя и других. В Японии артист, приглашённый работать в европейскую страну к европейскому режиссёру, стал бы национальным героем, а у нас… реакция традиционная: «Ну, конечно, она не может так, как японцы». Но ведь если бы это было так, он бы меня и на сцену не выпустил, тем более что у меня была японская дублёрша.
Ну и ежедневный тренинг нужен, а раз в неделю – какой в этом смысл? Хотя у многих такое желание есть, но нужен японский подход. Там ведь всё иначе, в том числе в искусстве.
Театр у них вообще вещь довольно странная. Он не пользуется особым успехом, у них нет специализированных театральных вузов, какой-то славы особой тоже нет. График работы в этом Центре в Сидзуоке, с нашей точки зрения, чудовищный. Актёры не имеют права объединяться в профсоюзы, протестовать, собираться больше двух человек вместе. Вспомогательные цеха – световые, звуковые, бутафорские – не имеют права контактировать между собой, никто не имеет права заводить личные отношения в театре. Официальный рабочий день – с десяти утра до десяти вечера. Полчаса перерыв днём, час – вечером, но если нужно, они могут работать практически непрерывно. При этом зарабатывают они… нормально. Они не нищие, но и не процветают. Одним словом, работают не из-за денег и не из-за славы – это фанатичный труд, это тяжелейшая работа. Первое время я думала, что не выдержу, уставала так, что валилась с ног. Но потом привыкла, втянулась.
Японские актёры могут выполнять абсолютно любую работу, если надо. Они могут быть буфетчиками, монтировщиками, водителями – у всех есть водительские права. Я в этой обстановке смогла отличиться только тем, что в каких-то элементарных ситуациях находила несложные решения, о которых они почему-то до меня не догадывались. Периодически они удивлялись моим решениям: «Э-э, сугой!» – классно! Ну, они немножко по-другому настроены. Они работают больше, а у нас смекалка есть, в нас много… живости.– А как вам жизнь в Японии? Что больше всего понравилось? – Мне там понравилось в принципе. Люди хорошие, работать с ними просто идеально. Понравилась пунктуальность: если электричка в 48 минут – значит, она будет в 48 минут, а это важно, у нас совершенно невозможно рассчитать дорогу. Понравилась, конечно, чистота, красота, кухня очень хорошая…
Настоящая японская кухня
– А здесь не пробовали японскую кухню? – Пробовала, но после Японии это смешно. Страна, конечно, непростая, но у них существует своя гармония, свой стиль. Жить там я не смогла бы, но я не уверена, что смогла бы жить и в какой-нибудь европейской стране. У меня японцы вызывают уважение – вот верное слово.
…лет спустя: К сожалению, пока японский опыт Ирины ограничился спектаклями Тадаси Судзуки. Впрочем, разве этого мало – если есть концентрация?
Юрий Любимов, режиссёр (интервью 2004 года)
Знаменитый театральный режиссёр, создатель и художественный руководитель Театра на Таганке, кавалер многих отечественных иностранных премий и наград, в том числе японского ордена Восходящего солнца.
Родился в 1917 году в Ярославле. В 1934 году принят в студию при МХАТ-2, у истоков которого стоял М. Чехов. В 1936 году Ю. Любимов поступил в училище при театре им. Евгения Вахтангова. На сцене этого театра с 1946 по 1964 год он сыграл свыше 30 ролей. С 1959 года в театральной режиссуре. С 1964 года художественный руководитель Театра на Таганке. Поставил около 50 спектаклей. После ряда интервью западным журналистам в марте 1984 года Ю. П. Любимова освободили от должности художественного руководителя созданного им Театра на Таганке, затем последовал указ Президиума Верховного Совета СССР о лишении его советского гражданства. За годы вынужденной эмиграции Юрий Любимов много работал на Западе. С мая 1988 года – снова в Москве.
С художественным руководителем Театра на Таганке Юрием Петровичем Любимовым мы встретились в канун юбилея – 23 апреля 2004 года знаменитому на весь мир театру исполнялось 40 лет. С этого и начался наш разговор в кабинете, где стены густо исписаны автографами людей, за каждый из которых сейчас любой коллекционер заплатил бы хорошие деньги.