бъяснимое явление, ведь хайку – это не столько форма поэзии, сколько определённый способ мышления, определённый способ видения мира. И истоки этого видения мира можно обнаружить уже в хэйанской литературе. Поэтому мой переход от самого крупномасштабного произведения японской литературы, каковым является «Гэндзи», к самой краткой литературной форме – хайку, которой я преимущественно занимаюсь в настоящее время, внутренне обоснован и вполне естествен. К тому же я вряд ли бы сумела понять и оценить хайку так, как могу это сделать теперь, после тринадцатилетнего общения с Мурасаки Сикибу.
– За эти годы у вас не возникло ощущения, что Мурасаки жива, что она рядом с вами? – Да, мне казалось, что я ощущаю её очень близко. Когда я читала её дневник, у меня возникло даже чувство, что между нами существует определённое внутреннее сходство. Да, одно из самых чудесных свойств литературного произведения – делать возможным общение с человеком, удалённым от тебя временем и пространством. Мурасаки Сикибу жила в другом веке, в другой стране, но, читая то, что написано её рукой, мы можем проникать в её мысли, в её чувства и общаться с ней не менее полноценно, чем мы общаемся с живыми людьми. И надо сказать, что хэйанская литература создаёт самые благоприятные возможности для подобного общения. Если взять первые европейские романы, то, не говоря уже о том, что они появились гораздо позже «Гэндзи», они всегда изображают идеализированных, вымышленных героев, очень обобщённых и упрощённых, наделённых, как правило, каким-то одним качеством и действующих к тому же в идеальных, вымышленных обстоятельствах. Женская проза эпохи Хэйан, и особенно «Гэндзи», описывает живых людей, меняющихся сообразно жизненным обстоятельствам, думающих, чувствующих так, как это делают реальные люди. Прелесть хэйанской литературы, помимо всего прочего, заключается именно в том, что она через многие века донесла до нас дыхание живой жизни. К тому же, уже тогда возникло удивительное свойство японской литературы, и не только литературы, но и всей культуры в целом: передавать сложное через простое – смутность и сложность человеческих чувств не через усложнённый и не менее смутный образ, как это часто бывает в европейской литературе, а через зримую, осязаемую конкретность детали. Это движение от конкретности к мысли и чувству, от единичного личного переживания к обобщению характеризует, по-моему, все уровни японской литературы.
– Закончив перевод, вы ещё долго находились под влиянием этой работы? Инерция была сильная? – И да, и нет. Можно сказать, что работа над «Повестью о Гэндзи» стала для меня школой во многих отношениях – и с точки зрения восприятия японской культуры, и с точки зрения формирования меня как переводчика, и даже с точки зрения формирования меня как личности. «Повесть о Гэндзи» – неотъемлемая часть моего существования. Не будь в моей жизни «Гэндзи», я была бы, пожалуй, другим человеком. С этой точки зрения, конечно, можно сказать, что влияние «Гэндзи» я продолжаю ощущать до сих пор. С другой стороны, мне кажется, что было бы неправильно связывать моё имя исключительно с «Гэндзи». «Повесть о Гэндзи», конечно, во мне, со мной, но всё-таки она уже в прошлом. Почти сразу же после окончания работы над романом я очень увлеклась хайку, найдя в этой поэтической форме максимальную созвучность собственным наклонностям и стремлениям. Вот уже около десяти лет я занимаюсь переводами японских трёхстиший и связанной с ними прозы хайбун. Мне вообще ближе краткие литературные формы.
– Вы за 13 лет не отвыкли от современного, разговорного языка? – Немного отвыкла, но всё время старалась читать, общалась с приезжающими в Москву японскими друзьями. Разумеется, этого было мало, но ничего не поделаешь. Для того чтобы владеть разговорным языком, необходимо постоянное общение, и в какой-то степени я восполнила недостаток своих знаний несколько лет назад, когда провела в Японии целый год. Мы с мужем жили в Киото, исходили город и его окрестности вдоль и поперёк. Разумеется, если бы я имела возможность поехать туда, когда переводила «Гэндзи», может быть, и перевод получился бы лучше. А так для понимания реалий приходилось довольствоваться только книжными иллюстрациями. Спасибо японским друзьям, они снабдили меня всей необходимой литературой.
– Что было потом, после «Гэндзи»? Чем вы занимаетесь сейчас?
– Сейчас, как я уже говорила, я занимаюсь в основном поэзией хайку. Сначала публиковала кое-какие переводы в «Иностранной литературе», теперь сотрудничаю с издательством «Гиперион», которое выпустило уже две книги моих переводов – стихи и прозу Кобаяси Иссы и Ёсы Бусона. Сейчас для того же издательства я готовлю прозу великого японского поэта Басё. «Гиперион» специализируется на японской литературе и издало уже немало книг, в основном переводов японской классики. Возглавляет издательство Сергей Смоляков. Это большой энтузиаст своего дела, человек, искренне любящий японскую литературу, понимающий её и самоотверженно стремящийся её издавать. Вообще же в издательском деле сейчас не лучшее положение. В начале перестройки, когда исчезли все препоны, казалось, что уж теперь-то… Но потом всё упёрлось в финансы. К примеру, в издательстве «Наука» с 1986 года лежит набранный, практически готовый к изданию сборник Дадзая Осаму, прекрасного писателя нашего века, в России почти неизвестного. Его не печатают, потому что нет денег. Да и «Гэндзи» вышел чудом – один японский поэт дал недостающую сумму на то, чтобы напечатать тираж последних томов.
Помимо переводческой работы, я ещё преподаю в ИСАА и на курсах, которые вот уже восемь лет существуют при Информационном отделе Посольства Японии. На этих курсах учатся люди, которые интересуются японской культурой и хотят побольше знать о ней. Всех их объединяет любовь к Японии, поэтому иногда их отношение к языку выгодно отличается от отношения студентов ИСАА, которые изучают язык профессионально, но не всегда этого хотят. Японский язык, да и всё, впрочем, остальное, трудно освоить, если нет желания. Если же оно есть, то осилить можно любое дело. Даже «Гэндзи моногатари» .…лет спустя: Татьяна Львовна по-прежнему преподаёт в ИСАА и публикует свои переводы. Любителям классической японской литературы трудно будет найти лучшего преподавателя.
Сергей Соловьёв, режиссёр (интервью 2000 года)
Известный российский кинорежиссёр. Лауреат Берлинского кинофестиваля 1975 года в номинации «Лучший режиссёр».
Родился в 1944 году в Карелии. Учась в школе, играл в Ленинградском большом драматическом театре, в 1960–1962 годах работал на телевидении. В 1969 году окончил режиссёрский факультет Всесоюзного государственного института кинематографии (ВГИК). Поставил десятки кинокартин, среди которых шедевры мирового уровня. Автор многих киносценариев. С 1993 года активно работает в театре, начав с постановок чеховских пьес «Чайка» и «Дядя Ваня». С 1985 года преподаёт во ВГИКе. Совместно с японской компанией «Тохо» снял фильм «Мелодии белой ночи».
– Сергей Александрович, фильм «Мелодии белой ночи» много значил для вас?
– Да, но этот не только для меня. Решение о съёмках картины было принято в начале 70-х годов. Надо понимать: тогда была очень трудная политическая ситуация. Всем было ясно, что после недолгой оттепели снова наступает зима, и мир, в том числе и Япония, уже был охвачен антисоветской волной. И вот тогда появилась новая идея, суть которой сводилась к следующему: «Не надо углубляться в политические дискуссии, надо заняться налаживанием общественных и культурных связей, простого человеческого общения». Мы – те, кто эту точку зрения поддерживал, – исходили из простой и ясной логики: все люди на Земле одинаковы. Небо для всех едино, солнце светит всем, и нет никаких изначально неразрешимых и страшных противоречий между нами. Нет, и не может быть. Сейчас это звучит довольно наивно, но тогда это было живым и полезным делом, давшим начало многим мощным инициативам.
Естественно, всё это приобретало порой карикатурные, смешные по сегодняшним понятиям формы, ибо в те времена каждая благая идея была замешана на очень заметном участии государственных структур, и в первую очередь идеологического отдела ЦК КПСС. Элементарные вопросы, такие как: «В каком костюме должен быть герой? Носить ему галстук или нет?», решались порой на уровне министров иностранных дел. Присутствовало и очень мощное участие КГБ, ожидавшего, что «сильная японская разведка» воспользуется съёмками фильма, чтобы устроить провокации или что-то такое ужасное в наш адрес. Вся эта махина, сооружённая бюрократическим аппаратом, была громоздка, выглядела часто смешно и нелепо и нормальному делу сильно мешала. Благое начинание было изуродовано идеологической надстройкой.
Между прочим, с японской стороны ситуация была очень похожая. Они подключили к съёмкам одну из лучших своих компаний – «Тохо», и со мной работал великий японский продюсер Фудзимото, делавший ещё «Расёмон» и «7 самураев». Это был добрейший и милейший человек, жуткий пьяница, именем которого даже был назван популярный в те годы коктейль из водки с лимонным соком. Больше всего меня поражало то, как легко он решал серьёзные вопросы. Часто, например, требовал изменить сценарий. Я, ещё молодой тогда человек, наотрез отказывался, а Фудзимото-сан говорил: «Японский народ этого не поймёт». Как потом выяснялось, он оказывался прав, и, если бы не он, мне пришлось бы столкнуться ещё и с японской бюрократической машиной. Я до сих пор удивляюсь, как мне удалось снять эту картину, оказавшись между двумя такими мощными государственными прессами. Но я должен сказать, что никогда в жизни я не стыдился этой картины.
– Расскажите, пожалуйста, как и где проходили съёмки. – Это долгая и удивительная история, которой можно посвятить целую книгу. Скажу лишь, что, прежде чем написать сценарий, я поехал в Японию и объездил её почти всю, выбирая красивое место для съёмок сюжета, которого ещё не существовало в природе. Только после этого я приступил к сценарию, написанному под конкретные города – Киото и Ленинград – и под конкретных артистов – Комаки Курихара, Сергея Шакурова и Георгия Буркова. Да, да, да! Список выглядел поначалу именно так. Но, если с Комаки всё было ясно, то от участия Шакурова и Буркова японцы отказались наотрез. Не потому что актёры плохие, нет. Они, японцы, их просто не знали, и как я ни старался, ничего сделать не смог. В конце концов мне пришлось уступить и согласиться. Тем более, что я давно уже симпатизировал Юрию Соломину. Он действительно очаровательный артист и прекрасный человек. Ну а место Буркова занял Александр Збруев, который японцам приглянулся больше. Потом новое осложнение: японцам не понравилось название фильма, которое я придумал: «Уроки музыки». Ничего другого я выдумать так и не смог, и один из японцев предложил вариант, который стал конечным: «Мелодии белой ночи».