Каждое поколение проходит через эту бессмертную пьесу, каждый режиссер считает важным для себя поставить «Гамлета». Всеволод Мейерхольд мечтал поставить «Гамлета» всю жизнь, но так и не поставил. «Напишите на моей могильной плите: «Здесь лежит актер и режиссер, не сыгравший и не поставивший Гамлета», — как-то сказал он, иронизируя над своей нерешительностью.
В Советском Союзе чаще всего Шекспир ставился в традициях XIX века, в помпезном, приподнято-романтическом стиле, и поэтому Любимову хотелось полемически доказать, что он более реальный, более точный, более земной, несмотря на гениальные поэтические качества, заложенные в пьесе. Эта полемика с рядом шекспировских спектаклей, натолкнула его на мысль, что в спектакле не должно быть декораций — только занавес, который бы ходил в разных направлениях и работал в разных ипостасях.
Отвечая на вопросы корреспондентов о возникновении замысла, Любимов как-то обмолвился, что однажды ночью у него в доме случился сквозняк, и штора смахнула со стола все, что там было. Отсюда и возник образ слепой судьбы, рока в виде огромного занавеса…
На его решение взяться за постановку повлияло и то, что Высоцкий, который к тому времени уже получал главные роли в театре, все ходил и просил: «Хочу сыграть Гамлета!».
Как-то драматург Николай Робертович Эрдман, который был большим другом и членом Художественного совета театра на Таганке, вдруг сказал: «Знаете, В-володя, вы м-мог-ли бы с-сыграть современного Гамлета». И Любимов решил рискнуть и начать работу над постановкой самой знаменитой пьесы мирового репертуара.
Впоследствии, отвечая на вопрос о том, что является квинтэссенцией работы с Любимовым, Высоцкий говорил:
«Мне кажется, что это — бесконечный эксперимент. Любимов делает очень много вариантов. Есть решение, но для лучшего воплощения, чтоб это было ярче, мы пробуем очень много вариантов, и Юрий Петрович говорит: «А почему вы так удивляетесь, Достоевский — по сорок вариантов писал какой-то сцены, у него зачеркнуто, зачеркнуто, зачеркнуто, и только сороковой вариант оказывался для него подходящим.
Хотя он все держал в голове, он все время пробовал, находил форму для воплощения». Вот и у нас во время работы над «Гамлетом» было несколько сцен, которые мы впервые пробовали прямо на репетиции. У нас было семнадцать вариантов сцены с Призраком, с тенью отца Гамлета — я даже записывал, какие они были. Они были совершенно разные. Мы искали, что для нашего спектакля будет самым отжатым, чистым. И наконец, самый последний вариант был взят. И так много-много сцен, и почти во всех спектаклях мы делаем так. Мне кажется, вечный эксперимент, все время пробы-пробы-пробы — вот это самое главное, что делает Любимов».
Высоцкий у занавеса.
Фото 3. Галибова
Любимов писал:
«Гениальность Шекспира в том, что, с одной стороны, он ярко поэтичен, с другой же — необыкновенно реален. Реален не благодаря внешнему жизнеподобию, а благодаря силе метафор, в которых сконцентрирована, сжата до взрывчатого состояния сущность жизни. Поэтому, приступив к «Гамлету», я понял: никаких иллюзорных декораций, дробящих спектакль на множество картин. Нет, нужно сохранить энергию действия. Так вместе с художником Д. Боровским мы пришли к занавесу, который составляет, собственно говоря, все «оформление» спектакля. Этот традиционный атрибут сцены у нас метафоричен — он может подчеркивать театральность происходящего; для короля это официальный парадный занавес; он может быть и завесой, за которой плетутся интриги… В сцене восстания Лаэрта из-за занавеса слышны крики и лязг оружия, и публика сама должна вообразить отсутствующую на площади толпу.»[1]
Любимов считал, что визуальный ряд в театре сильнее воспринимается, чем слово. Поэтому описание его спектаклей, даже простое перечисление того, что мы видим на сцене, позволяет понять концепцию постановки. Спектакль поставлен по методу физических действий, сформулированному Станиславским. Суть его — создание цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей. Метод физических действий — метод визуального выражения смысла события. В спектакле поэтические образы получают зримое воплощение. Действие происходит параллельно слову. Все атрибуты спектакля: музыка, свет, акценты, метафоры — делают слово необыкновенно ярким, выпуклым, зримым. Иногда действие возникает одновременно в разных частях сцены. А в поздних спектаклях Любимова оно возникало еще и на нескольких этажах сразу, заполняя пространство перед зрителем не только в глубину, но и вверх на два-три этажа. Часто, снимая спектакль, у меня просто опускались руки — я не знала, как снять все сцены одновременно, не хватало никакого, даже самого широкого угла, чтобы успеть все показать.
И сейчас, составляя партитуру спектакля, глядя на экран в тех минутных видеоотрывках, что остались нам на память, я понимаю, что даже четыре различные партитуры, которые я пытаюсь свести в одну, не могут описать все действия, которые одновременно происходили на сцене. Однако, это все, что осталось нам в наследство от великого спектакля.
Пространство «Гамлета»
Составляя описание спектакля, я использовала разные источники.
Видеоряд и собственно описание спектакля собиралось мною по крупицам из отрывочных записей помощника режиссера, в которых перечислено очень многое, начиная от оформления сцены, развески фонарей, реквизита, мизансцен для актеров и массовки до точных реплик и движений на переходы сцен.
Мне удалось найти цеховые записи — свет, звук, реквизит, движения занавеса. Иногда это было простое перечисление фамилий артистов, иногда удавалось понять движения и некоторые ключевые действия на сцене.
К счастью, существует полная звукозапись спектакля, позволяющая уточнить реплики, собранные из нескольких переводов.
Сохранилась уникальная партитура движений занавеса, расписанная разноцветными чернилами на больших картонных карточках, пожелтевших от времени, с чертежами и рисунками. Они пролежали почти 50 лет, стерлись от многократного использования и буквально рассыпаются в руках — спектакль прошел в общей сложности 220 раз в течение 9 лет.
В сносках я добавила партитуру, которая описывает действия человека[2], присутствующего на сцене в течение всего спектакля. У него нет текста, кроме одной сцены, в которой он играет роль священника и говорит две фразы. Во всем остальном спектакле это человек, играющий роль никого. Такая роль была в каждом спектакле Любимова. Во всех жизненных коллизиях персонажей всегда присутствовали безмолвные личности. Они вели свою иногда незримую жизнь в каждой сцене, и вместе со светом и звуком создавали особую атмосферу спектакля.
Комментарии к сценам составлены на основе указаний Юрия Любимова артистам, а также по режиссерским экспликациям сцен, сделанных в 1988 году на мастер-классе для артистов в ФРГ. Режиссер как бы ведет нас от сцены к сцене, раскрывая и образно комментируя все коллизии пьесы.
10 минут до начала спектакля. Музыкант ходит по фойе, играя на волынке.
Гамлет садится у задней стены с гитарой.
Исполнитель главной роли Владимир Высоцкий, одетый в тонкий черный вязанный свитер, черные джинсы и мягкие сапоги, перебирает струны гитары, что-то тихонько напевая. Зрители входят в зал, рассаживаются по местам, ожидая начала спектакля.
В центре авансцены, прямо перед зрителем, открытая могила с настоящей землей. Края ямы справа и слева обшиты черной тканью, а часть, обращенная к зрителю, обшита вертикальными досками.
На сцене, на краю могилы, вертикально воткнут большой старый двуручный меч. Он, как крест, стоит над могилой. На нем — траурные повязки из черной ткани. Меч символичен — вокруг этого оружия разворачиваются игры и сражения трагедии. Другой меч лежит слева от могилы острием к зрителю. Между могилой и правым порталом в планшет воткнуты 3 железных прута.
Огромный занавес (9 метров на 5,5 метров), сплетенный как абстрактный шерстяной гобелен из серо-бежевой шерсти, висит сбоку у правого портала, перпендикулярно к авансцене. Он закреплен в середине верхней кран-балки и может двигаться вокруг своей оси и во все стороны, мгновенно преобразуя пространство. Расположенный по диагонали, он создает перспективу, бесконечно расширяя пространство. Отрезая актеров на авансцене, он позволяет играть интимные сцены перед залом, ощущая за занавесом на сцене бесконечное людское море событий.
Начало спектакля.
Фото А. Гаранина
В спектакле занавес все время меняет свои ипостаси — то он как земля, то как небо, то как рок, то вдруг становится простой занавеской, портьерой. Подсвеченный сзади узор местами напоминает огромную паутину, сквозь дыры в нем проходит свет, создавая воздух и особую атмосферу сцены. Но сейчас, перед началом спектакля, он практически незаметен зрителю. Работая вместе с артистами все время спектакля, занавес будет делить сцену на две части, давая возможность прибегать к приему монтажа и параллельного действия. Он необычайно пластически податлив: в его мягкую плоскость можно сесть как на трон, можно вжаться, закутаться Офелии или Гертруде. Под занавес можно подлезть, повиснуть на нем, воткнуть в него разные предметы — траурные ленточки, веточки Офелии, острые шпаги, служащие подлокотниками несуществующих тронов Клавдия и Гертруды. Занавес обладает способностью не только сжимать пространство, но, когда нужно, исчезать со сцены, оставляя актеров на открытой площадке. Именно занавесу предназначено поставить последнюю заключительную точку спектакля: он очищает сцену от персонажей закончившейся трагедии, а затем медленно пересекает пустое пространство, словно переворачивая страницу человеческого бытия.
Д. Боровский. Эскиз авансцены
Свет пробивается из 6 зарешеченных отверстий в полу, заставляя подозревать там подземные казематы. Во время спектакля от этих решеток на занавесе появляются тени квадратиками тюремных решеток, превращая в тюрьму все пространство сцены. Так воплощается основная метафора Гамлета о том, что Дания — тюрьма, стены которой призрачн