Культовая японская маска Но под названием «ко-омотэ» изображает молодую девушку лет четырнадцати-пятнадцати. У нее круглое белое лицо, полные щеки и блестящая белая, почти перламутровая кожа. Волосы у нее разделены посередине скромным пробором, а линии глаз изящные и длинные, слегка приподнятые к внешним уголкам. У нее маленький ротик, а пухлые губки бантиком чуть приоткрыты в загадочной улыбке, так что соблазнительно выглядывают вычерненные зубы. На протяжении многих веков в Японии у женщин было обыкновение чернить зубы, выщипывать брови и рисовать их заново примерно на дюйм выше естественной линии бровей. Широкие брови ко-омотэ похожи на пару чернильных отпечатков большого пальца, посаженных высоко на лбу, чуть ниже линии волос. По краям они слегка наклонены вниз, что придает маске вид изумления, легкой насмешки и некоего ожидания – она словно бы ждет от вас какого-то замечательного поступка, но будет в равной степени довольна, если вы сделаете какую-нибудь глупость.
Мы думаем, что маски лишены выражения, но что удивительно в ко-омотэ, так это сложная гамма эмоций, которые она может передать. Ее слегка асимметричное лицо представляет идеал, называемый «чукан хедзе», что означает двусмысленное выражение, нейтральную красоту или универсальную неопределенность. Слегка приподнимая или опуская подбородок, наклоняя голову или каким-то иным способом отдавая предпочтение одной стороне, опытный актер (а по традиции, все профессиональные актеры Но – мужчины[17]) может выразить чувства радости или горя, гнева или неуверенности. Маска становится средством выражения эмоций без участия лица актера.
После окончания колледжа я отправилась в Японию, чтобы написать дипломную работу по классической японской литературе в Женском университете в городе Нара. В студенческие годы я изучала Шекспира, а потом мне захотелось изучить Дзэами, японского драматурга театра Но XIV века.
Чтобы ближе познакомиться с искусством театра Но, я решила брать уроки пения и танцев этого жанра у Удаки Мичисигэ в Киото[18]. Театр Но является одним из национальных культурных достояний Японии, и в качестве его официального представителя Удака теперь считается живым национальным достоянием. Он стал одним из первых актеров, пригласивших к себе иностранцев учиться вместе с японскими студентами, и он единственный актер Но, который является еще и мастером-резчиком масок.
Эти уроки были моей первой встречей с практикой дзен-буддизма, и хотя Удака-сенсей не говорил о дзен прямо, его занятия были пропитаны духом этого учения. Театр Но – это медитация звука и движения. Ритуальные элементы представления – медленное полнозвучное пение, гипнотический танец, музыка и барабаны – оживляют маску, которая в момент возвышенной красоты, называемый «югэн», становится одушевленной. В своей книге «Тайны масок Но» Удака пишет о югэне:
Думаю, это можно назвать неким таинственным, непостижимым эстетическим качеством, но даже это неточно… Независимо от того, сколько вы репетируете, этот момент остается неуловимым, постоянно ускользая из ваших рук. Это сложное ощущение, которое невозможно точно описать…
Сложное, но, ах, какое томительно-приятное![19]
Невыразимый и неуловимый, мимолетный и вечный, югэн является наиболее глубоким выражением японского эстетического опыта. «В масках Но, в их тонком взаимодействии света и тени живет югэн Но, наследие Дзэами»[20], – пишет Удака.
Японские маски Но давно меня привлекали, поэтому записалась к Удаки-сэнсэю на уроки по вырезанию масок. Первой маской, которую я сделала, была ко-омотэ; эта маска интересна таинственной сложностью своего выражения, которое должно содержать и наивную невинность, и тонкий намек на жестокую бескомпромиссность ее юной души. Удака пишет: «Участок от век до переносицы должен быть особенно ровным и лишенным жеманства, для чего создателю маски требуется полностью очистить свой ум от суетных мыслей»[21]. Непростая задача.
Маски Но вырезают из сорта японского кипариса, который называется хиноки. Самый лучший материал получают из деревьев, возраст которых превышает 250 лет. После валки древесину выдерживают еще сорок или пятьдесят лет, в результате получается такой брус, который не гнется и не трескается. Маска спрятана в деревянном бруске, и задача резчика – освободить ее. Сначала форма лица очерчивается стамеской, а затем с помощью стамесок поменьше, ножей и наждачной бумаги резчик постепенно уточняет его черты по набору картонных шаблонов. Внутренняя часть маски так же важна, как и внешняя, поскольку форма внутренней части влияет на резонанс и направление голоса актера. То есть маска работает и как музыкальный инструмент, оформляя и усиливая пение актера.
Закончив вырезать лицо, мастер еще долго дорабатывает маску, нанося слой за слоем краску из молотого перламутра, смешанной с клеем животного происхождения, от чего маска становится перламутрово-белой и блестящей. Каждый из тончайших слоев краски после нанесения высушивают и шлифуют перед нанесением следующего, и так десятки раз. После нанесения этой основы маску раскрашивают минеральными красками: губы – красной, зубы, волосы и глаза – черной. А на впадинах и контурах лица – гамма тончайших оттенков охры. Волосы окрашивают особенно внимательно. Здесь нужны твердая рука и высокая степень сосредоточенности, потому что положение любой пряди может изменить характер маски.
Процесс вырезания, покраски и полировки маски может затянуться на год. Заключительный этап – это «старение» маски. Но это не попытка подделать старинное изделие. Это скорее способ отдать дань уважения ходу времени через обращение к свойствам «ваби-саби», еще одного важного элемента японской эстетики, описывающего красоту вещей несовершенных, незавершенных и непостоянных[22]. Слово ваби, означающее «гордый» или «одинокий», употребляется в отношении скромного изящества, суровой простоты и достоинства посреди лишений. Саби происходит от «сабиреру», что означает «обезлюдеть, осиротеть», а также является омонимом слова «ржавчина, разложение». Саби описывает возвышенную красоту переменчивости – преходящей природы всех вещей, а также изящную патину, которой покрываются вещи с годами. Вместе ваби и саби вызывают щемящее чувство красоты момента, порождаемое осознанием бренности человеческого существования. «Ваби-саби» – это эстетическое выражение буддистского учения о трех признаках существования: страдании, непостоянстве и отсутствии «я». Это глубоко философское эстетическое мироощущение являет собой часть красоты масок Но, даже юных ко-омотэ.
Удака-сенсей учил нас различным техникам состаривания и искажения лиц масок. Маленькой кисточкой, с кончиком толщиной в один волосок, он старательно очерчивал им губы и окрашивал складки вокруг носа тончайшими линиями сепии, отчего краски начинали казаться выцветшими.
Маски крепятся на лице актера шелковыми шнурами, продетыми через боковые отверстия в районе ушей. Шнуры на старой и многократно использованной маске со временем стирают краску, поэтому Удака-сенсей имитировал эту потертость с помощью мелкой наждачной бумаги. Еще одну технику он назвал «муши-куи», или «поеденная насекомыми». Желатиновый клей на животной основе, на котором замешивают краски из перламутрового порошка, – любимое лакомство некоторых насекомых. Они вгрызаются в древние маски, оставляя червоточины по внешним краям и на линии роста волос. Сэнсэй научил нас воспроизводить следы этих насекомых, вырезая их в краске маленьким острым ножом. Рискуя показаться хвастуньей, могу сказать, что в муши-куи я кое-чего добилась.
Состарить лицо маски – очень непростая задача. Вы работали над маской около года, и вот когда она уже близка к совершенству, вы должны снова сделать ее несовершенной, но приблизиться в этом к совершенству. Она должна стать совершенно-несовершенной. Часто ученики отказывались делать муши-куи, и тогда Удака-сенсей посылал их ко мне. Попроси Рут, говорил он. «Муши-куи га умай». У нее отличные червоточины.
У каждого человека есть свой маленький талант, и я гордилась своим. Для создания правдоподобного следа насекомых нужны предельная концентрация, филигранная точность, острый глаз, твердая рука, а также интуитивное понимание, как выглядят разрушение и распад. Те самые навыки, которые я оттачивала с детства, скрупулезно расщепляя кончики своих волос.
Тайм-код01:05:24
01:05:24 Если смотреть на что-то достаточно долго, оно начинает казаться странным. Попробуйте повторять одно и то же слово много раз – оно становится бессмыслицей. Не это ли происходит сейчас с моим лицом? Я уже не вижу целого, лишь какие-то мелкие детали. Дефамилиаризация… разложение… дезинтеграция… диссоциация. Не ведет ли эта дорожка к безумию?
01:07:52 Но делать знакомые вещи незнакомыми, странными – это же работа художника.
01:08:13 Ладно, тогда сосредоточимся на деталях. На правой щеке у меня крошечный шрам. Не знаю, откуда он взялся. Может, после ветрянки?
01:09:07 Пониже губы слева у меня маленькая родинка. Мама говорила, что это метка красавицы. Что такие есть у актрис. Она говорила, что такая родинка есть даже у Мэрилин Монро, так что все хорошо, но ей не верила. Я не была похожа ни на одну из известных мне актрис.
Когда мне исполнилось двенадцать, на экраны вышел фильм Дзеффирелли «Ромео и Джульетта», и я тут же безумно влюбилась в шестнадцатилетнюю актрису, сыгравшую Джульетту[23]. Моя подруга Джейн говорила, что я похожа на эту актрису. Мне ужасно хотелось в это верить, и какое-то сходство действительно было, что давало мне основания хотя бы надеяться. Актриса тоже была полукровка, хотя что наполовину с чем, я уже не помню. Волосы у нее были длинные, растрепанные и темные, как у меня. Я смотрела этот фильм несколько раз и выучила ее слова наизусть. Так я полюбила Шекспира.