Поэтому нет ничего странного в том, что главное в костюме жениха — Орден Святого Владимира 2-й степени. На военного старый суженый не очень похож, поэтому, скорее всего, получил его за гражданские заслуги. Человек с таким орденом должен быть по чину не меньше Действительного статского советника. Такие люди обычно занимали посты глав департаментов, градоначальников или губернаторов.
Еще два человека, кажется, намеренно не смотрят на происходящее. Один стоит за левым плечом жениха, другой — шафер — за левым плечом невесты. И вот тут начинается самое интересное. Ведь это автопортрет самого Василия Пукирева. Можно посмотреть другие его работы, чтобы убедиться в этом.
Однако первоначально на эскизе в роли шафера был изображен Сергей Варенцов, который, как мы предполагаем, попросил убрать его с картины. Здесь и произошла компиляция двух историй. Василий Пукирев просто не мог быть шафером на свадьбе своей возлюбленной. Его общественное положение было слишком низким.
Компиляция есть и в другом: интерьер церкви очень напоминает убранство церкви Трех святителей на Кулишках, то есть того места, где происходило действие первого варианта картины, еще до того, как в нее вплелась личная драма художника.
Пукирев на полотне смотрит в сторону, он как будто не соглашается, не хочет видеть то, что происходит. Его руки скрещены на груди, вот оно — настоящее изображение отстранения и неприятия.
Единственный персонаж, который смотрит на зрителя, — это друг автора картины, Петр Шмельков, который, по одной из версий, и подсказал Пукиреву идею полотна. Этот зрительный контакт очень важен, в нем заключен безмолвный вопрос: «Вы понимаете, что происходит?»
Теперь простроим линии взглядов. Это очень важно для понимания того эффекта, который картина оказывает на зрителя. Трое (священник и двое гостей жениха) смотрят на руку невесты, на которую вот-вот наденут кольцо. Двое (Пукирев в виде шафера и один из гостей) смотрят в сторону, в попытке не видеть того, что происходит. Жених смотрит на невесту с упреком и торжеством, невеста смотрит в пол, куда-то за границы картины (вот и эффект объема, разрушение четвертой стены). А один из гостей (Петр Шмельков) смотрит на нас с молчаливым вопросом.
Но основная загадка не в этом, а в двух фигурах, про которые мы пока ничего не сказали. Одну из них, которая стоит за правым плечом жениха, замечают многие, а другую, стоящую за священником, видят уже не все. Эти персонажи картины выглядят особенно странно, учитывая то, как они одеты.
На этих женщинах, совсем немолодых, такие же венки, как и на невесте. На одной из них мы видим и белоснежное платье. Согласитесь, это странно, особенно учитывая тот факт, что церковь — не ЗАГС, и церемонии бракосочетания не проходят там с разницей в тридцать минут.
Итак, на этом венчании присутствуют сразу три невесты, две из которых стары и смотрят на жениха. Странный какой-то реализм получается, что-то в нем есть мистическое. При этом стоит обратить внимание на старуху, которая расположилась за женихом. Уж очень подозрительно она смотрит на него. Виден только ее левый глаз, губы презрительно сомкнуты. А ее платье? Это вообще отдельная тема. Кажется, что это какая-то простыня, а точнее — погребальный саван.
Обе фигуры женщин написаны легкими мазками, та, которая стоит за священником, вообще едва различима. Это тоже важная деталь, которая может натолкнуть зрителя на определенные мысли.
Не будем забывать, что, несмотря на свое стремление к реализму, Василий Пукирев начинал с религиозной живописи, а значит, мистическое было ему не чуждо. Кажется, что в ярком солнечном свете всплывают призраки бывших жен жениха. Жен, скорее всего, мертвых, иначе что им делать на чужой свадьбе?
Именно эти жены и смотрят на любвеобильного старца, а вот на них не смотрит никто. Именно они предрекают судьбу девушки, которая идет под венец.
И это венец не счастливой жизни, а страдания, на которое она обречена. Теперь уже совершенно иначе звучит молчаливый вопрос во взгляде Петра Шмелькова: «Вы понимаете, что происходит?»
На «Неравном браке» Пукирев выгорел. Он создал шедевр, но сил не осталось. Семейная жизнь его не сложилась, слава тоже не принесла радости. Повторить успех он так и не смог. Пытался забыться в преподавании. Через семь лет после создания своего полотна он вместе с Алексеем Саврасовым подготовил «Курс рисования».
Сил творить было все меньше, картины больше не радовали самого мастера. Он запил — традиционный способ забвения, мало кому дающий облегчение. Потерял работу преподавателя, перебивался редкими заказами на иллюстрации к книгам, жил подачками немногих друзей и умер, оставшись в абсолютном забвении.
Упоминание о создателе одного из главных шедевров русского искусства середины XIX века появилось в приложении к «Вестнику изящных искусств». Там был помещен небольшой некролог: «Среди своих товарищей и учеников он оставил по себе теплое и прочное воспоминание, а в истории русского искусства — блестящий, хотя и короткий след».
Предупреждение мертвых жен оказалось пророческим. Как мы знаем, в конце жизни молодая невеста старого чиновника, возлюбленная Василия Пукирева, Прасковья Матвеевна Варенцова оказалась в Мазуринской богадельне, где и умерла в абсолютном одиночестве в начале XX века.
И каждый раз, проходя через зал Третьяковской галереи, где напротив друг друга висят два шедевра, «Княжна Тараканова» Константина Флавицкого и «Неравный брак» Василия Пукирева, поражаешься тому, как странно порою откровение выражается в искусстве. В одном шедевре — жажда жизни на пороге смерти, в другом — отчаяние на рассвете жизни.
Глава 4Шедевр, от которого хочется сбежать
Пожалуй, главный талант художника состоит в том, чтобы уметь видеть детали. Именно через них картины начинают «разговаривать» со зрителем. Иван Крамской отлично это понимал. Когда мы входим в зал Третьяковской галереи, где выставлены полотна мастера, создается ощущение, что за нами наблюдают, что мы не одни. А когда взгляд падает на «Неутешное горе», то хочется как можно быстрее уйти. Потому что кажется, что попал на похороны, что невольно стал свидетелем настоящей трагедии.
Редкое полотно обладает такой экспрессией. Это реквием, застывший в мгновении. В этой работе есть почти фотографическая точность, поэтому, чтобы подробнее разобрать и понять «Неутешное горе», нужно обратиться к истории жизни мастера, понять, какую роль играло в ней искусство фотографии.
Иван Крамской «Неутешное горе»
Крамской родился в июне 1837 года в Острогожске, небольшом городке Воронежской губернии, в семье писаря. Отец хотел, чтобы сын пошел по его стопам, служил в департаменте, был прилежным чиновником. После окончания Острогожского уездного училища будущий художник действительно стал писарем в местной Думе, но все пошло не по плану из-за одного примечательного соседа — друга и наставника Крамского, художника-самоучки и фотографа Михаила Тулинова.
Фотография начала развиваться в России с 1839 года. Это был новый вид искусства, тесно связанный с научным прогрессом.
Вера в науку подкреплялась еще и стремлением искусства к реализму. А что может быть реалистичнее фотографии? Качество первых работ было несовершенным. Изображения нужно было доводить до ума при помощи акварели и ретуши. Именно этим и занимался в Острогожске сосед Ивана Крамского Михаил Тулинов.
Для самого будущего художника профессия писаря была слишком скучна. А тут — новое искусство и большие возможности. В 1853 году Крамской начал помогать Тулинову, и уже через три года переехал в Петербург, где устроился на работу в самое известное фотографическое ателье Александровского.
Поступить в Академию художеств Иван Крамской не мог из-за отсутствия профильного образования. Но и здесь ему помог друг и сосед из родного города, который к тому моменту тоже перебрался в Петербург. Тулинов посоветовал будущему живописцу самому заняться изучением академических дисциплин, в том числе рисованием с гипса. И это сработало. За набросок головы Лаокоона Крамской получил очень хорошие оценки, и совет Академии художеств определил начинающего художника в ученики к профессору Алексею Маркову.
Еще во время своего обучения Крамской создавал эскизы для росписи храма Христа Спасителя в Москве, который тогда был одной из главных религиозных строек в стране. Через шесть лет после поступления в Академию художник получил уже две медали: Малую серебряную и Малую золотую. Оставался последний рывок. Выпускной экзамен, при успешной сдаче которого вручалась Большая золотая медаль, дававшая право на шестилетнюю заграничную поездку за счет государства.
Казалось бы, кто о таком не мечтает? Разве мог нечто подобное представить себе молодой человек двадцати шести лет, который должен был стать обычным уездным чиновником? Но Иван Крамской был другого мнения. Наверное, сказалось увлечение фотографией. В искусстве прошлых десятилетий ему не хватало реализма. Он не признавал авторитет и талант Карла Брюллова, по его мнению, старой школе не хватало психологизма, а театральная драматичность полотен ему претила.
Академия художеств дала задание на выпускной экзамен: написать картину на мифологический сюжет «Пир в Вальхалле». Но, по мнению Ивана Крамского и многих его сокурсников, такая работа никак не соответствовала тому, что требовалось для развития искусства. Четырнадцать из пятнадцати претендентов на Большую золотую медаль отказались выполнять работу и попросили у комиссии разрешения самостоятельно выбрать сюжет для дипломной картины. Естественно, они получили отказ. Ректор академии, Константин Андреевич Тон заявил: «Если бы это случилось прежде, то всех бы вас в солдаты!» А сам Иван Крамской впоследствии так вспоминал события того дня: «В конце концов запаслись на всякий случай прошениями, гласящими, что „по домашним или там иным причинам я, такой-то, не могу продолжать курс в Академии и прошу Совет выдать мне диплом, соответствующий тем медалям, которыми я награжден“.