Любое искусство начинается с впечатлений, полученных в жизни. С Крамским случилось самое страшное. Умер сначала один его сын, потом другой. Художник видел отчаяние своей жены Софьи Николаевны, сам был на грани нервного срыва и выплеснул чувства на холст. Над картиной «Неутешное горе» он работал четыре года, не раз переделывая ее. А потом подарил Павлу Третьякову, написав: «Примите от меня эту трагическую картину в дар, если она не лишняя в русской живописи и найдет место в вашей галерее».
К этой работе художник отнесся с особенным вниманием. Сцену, изображенную им на полотне, Крамской подверг испытанию временем. Позже он вспоминал: «Если картина никому не будет нужна теперь, она не лишняя в школе русской живописи вообще. Это не самообольщение, потому что я искренне сочувствовал материнскому горю, я искал долго чистой формы и остановился наконец на этой форме, потому что более двух лет эта форма не возбуждала во мне критики».
Тут нет дешевых эффектов. Нет тела ребенка, лежащего в гробу. Нет слез. Нет истерик… Есть только женщина, ее горе, куча цветов и пустой дом. Взгляд матери абсолютно отрешенный. Все чувства выражены в правой руке, с силой сжимающей платок.
Женщина на картине в настоящем шоке, как будто сломался двигатель жизни. Вокруг пустота, и цветы, кажущиеся неестественно яркими в такой обстановке, только подчеркивают ее.
Самое большое горе — это не заламывание рук, не фонтаны слез. Настоящее, неутешное горе зачастую молчаливо, оно напоминает оцепенение.
Женщина на полотне невидящим взглядом смотрит в никуда, ее руки нервно сжимают платок. А на лице — бездонная, черная, непроходимая печаль.
Сразу заметен контраст с портретом Некрасова. Кажется, что и в одном, и в другом случае перед нами изображена встреча со смертью. Однако отличия очевидны. Они в малейших движениях мимики, в мастерском изображении жестов.
Рука Некрасова расслаблена, он слышит голос покойной матери и пытается записать то, что она говорит, на бумаге. Взгляд поэта тоже отрешен от мира, но в нем остается надежда. Взгляд Софьи Николаевны другого рода. В нем пустота, и рука не расслаблена. Это удар, который только что настиг женщину, потерявшую любимого сына. Может, голос усопшего и звучит в ее голове, но в нем не вдохновение, а сплошная боль.
Эмоций на ее лице много. Тут гнев, отчаяние, страх, смирение и немота. Сочетание, из которого рождается настоящая скорбь, отсекающая человека от этого мира. Чувство, которое с таким поэтическим мастерством много лет спустя изобразил в своей поэме Венедикт Ерофеев.
«И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтобы кто-нибудь еще из вас таскал в себе это горчайшее месиво; из чего это месиво — сказать затруднительно, да вы все равно не поймете, но больше всего в нем „скорби“ и „страха“. Назовем хоть так. Вот: „скорби“ и „страха“ больше всего, и еще немоты. И каждый день, с утра, „мое прекрасное сердце“ источает этот настой и купается в нем до вечера. У других, я знаю, у других это случается, если кто-нибудь вдруг умрет, если самое необходимое существо на свете вдруг умрет. Но у меня-то ведь это вечно! — хоть это-то поймите.
Как же не быть мне скучным и как же не пить кубанскую? Я это право заслужил. Я знаю лучше, чем вы, что „мировая скорбь“ — не фикция, пущенная в оборот старыми литераторами, потому что я сам ношу ее в себе и знаю, что это такое, и не хочу этого скрывать. Надо привыкнуть смело, в глаза людям, говорить о своих достоинствах. Кому же, как не нам самим, знать, до какой степени мы хороши?
К примеру: вы видели „Неутешное горе“ Крамского? Ну конечно, видели. Так вот, если бы у нее, у этой оцепеневшей княгини или боярыни, какая-нибудь кошка уронила бы в ту минуту на пол что-нибудь такое — ну, фиал из севрского фарфора, — или, положим, разорвала бы в клочки какой-нибудь пеньюар немыслимой цены, — что ж она? стала бы суматошиться и плескать руками? Никогда бы не стала, потому что все это для нее вздор, потому что на день или на три, но теперь она „выше всяких пеньюаров и кошек и всякого севра“!
Ну, так как же? Скучна эта княгиня? — Она невозможно скучна и еще бы не была скучна! Она легкомысленна? — В высшей степени легкомысленна!»
Это и есть настоящее горе, настолько сильно поразившее Крамского. Первый набросок он сделал в день трагедии. Жутко представить, сколько нужно сил, чтобы в такой ситуации остаться верным долгу и начать писать. И картина Крамского по-настоящему пугает. Рядом с ней становится неуютно. Кажется, что вдруг попал на похороны, и хочется оттуда побыстрее скрыться.
Слишком достоверно, слишком много боли. Это почти фотографическое изображение буквально проламывает четвертую стену.
И последняя деталь — красный отсвет за дверью. В него упирается взгляд зрителя. И кажется, что это зарево пожара, в котором сгорают человеческие надежды и устремления. Бежать некуда. Это клетка. Горе ведь — неутешное.
Глава 5Легкость и тяжесть
Помню, когда я впервые оказался в Испании около двадцати лет назад, один знающий человек рассказал мне о достоинствах корриды. В прошлом он сам был матадором, и больше всего из рассказа мне запомнилось описание первых выступлений молодых бойцов. Их еще никто не знает, им нужно впечатлить публику, нужно рисковать. Эти выступления всегда самые опасные и одновременно самые яркие.
Жизнь и творчество Пабло Пикассо, несмотря на огромное количество написанных им картин, связываются в моем сознании прежде всего с двумя его работами. Это «Девочка на шаре» и «Герника» — два главных «сражения» мастера. Два шедевра, которые навсегда останутся в истории искусства. Первая картина — битва юного матадора, которому нужно показать все, на что он способен. Вторая — бой зрелого воина, поражающего красотой своих отточенных приемов.
Биография Пикассо разобрана искусствоведами на мельчайшие детали. Все его творчество имеет строгую периодизацию. Информация о жизни художника находится в широком доступе, и в очередной раз повторять ее не имеет особенного смысла. Но от нескольких моментов никуда не деться.
«Девочка на шаре» напрямую связана с тем временем, когда молодой художник увлекался жизнью артистов бродячего цирка.
И как тут не вспомнить знаменитую его цитату: «Настоящие художники — Рембрандт, Джотто, а я лишь клоун; будущее в искусстве за теми, кто умеет кривляться».
В этом высказывании, естественно, есть доля лукавства. Изобразительное искусство немыслимо без «кривляния». Рембрандт тоже часами стоял перед зеркалом и строил рожи, делая зарисовки. Кажется, пустое занятие, но благодаря ему живописец учился улавливать малейшие изменения мимики, передавая в полотнах такие эмоции, которые до этого ни разу не появлялись в живописи.
Но искусство Пабло Пикассо совсем другого рода. Ему не было нужды детально изображать все нюансы человеческого лица. Со времен Рембрандта живопись дошла до предела реализма в изображении эмоций. Уже с середины XIX века художники искали новые формы. В XX столетии поиск нового пути развития изобразительного искусства стал еще актуальнее. Пикассо хотел понять, чего можно добиться в живописи при помощи линии и цвета.
И, как говорится, все новое — это хорошо забытое старое. Испанский художник обратился к опыту своих великих предшественников — Эль Греко, Диего Веласкеса, Франсиско Гойи. Их влияние особенно хорошо заметно в полотнах «голубого» и «розового» периодов.
В тот момент Пабло Пикассо только перебрался в Париж, поселился на Монмартре. К слову, художники всегда черпали вдохновение в необычных местах. Хаим Сутин, например, в начале своего творческого пути целые дни проводил на бойне. Он голодал (картины не продавались, покупать еду было не на что) и целыми днями изображал разделанные туши животных. Ему казалось, что так его полотна наполняются страстью. А вот Пикассо интересовало другое. Он много времени проводил в цирке Медрано и настолько сдружился с артистами, что они считали молодого художника одним из своих.
Вначале Пикассо создает картину «Семья комедиантов». Кстати, девочка, стоящая на шаре, впервые должна была появиться именно там, и была она не девочкой, а мальчиком. Но в процессе работы над полотном художник отказался от изначальной задумки и переделал картину. Однако сам образ никуда не делся. Его Пикассо решил использовать чуть позже.
Денег у художника в тот момент практически не было. Последние средства он потратил на покупку холста и красок для «Семьи комедиантов». Поэтому картина «Девочка на шаре», которая является сегодня одной из жемчужин коллекции Пушкинского музея, была создана мастером на обороте закрашенного мужского портрета.
Пабло Пикассо «Девочка на шаре»
Ну и как тут не вспомнить известную скульптуру Йоханнеса Гетса «Мальчик, балансирующий на шаре»? Естественно, эта работа повлияла на творение испанского мастера, но тема получила у Пикассо совсем другое «звучание». И вот тут уже стоит обратить внимание на детали.
Несмотря на то что сам Пабло Пикассо не комментировал значение своих картин, отрицать, что художник, прекрасно разбиравшийся в истории живописи, был знаком с общепринятой в классическом искусстве символикой, нельзя. Именно символическая интерпретация и превратила мальчика, балансирующего на шаре, в девочку. Положение фигуры изменилось. Это можно увидеть, если сравнить «Девочку на шаре» с картиной «Семья акробатов с обезьяной».
Для чего же это было сделано? Давайте снова обратимся к первоисточнику и раннему наброску. Когда мы смотрим на скульптуру Гетса, то прежде всего обращаем внимание на положение тела мальчика. Его мышцы напряжены, он пытается удержать равновесие, прикладывает для этого все усилия. Мы видим, как пальцы его ног буквально впиваются в округлую поверхность. Положение неустойчиво: акробат в любой момент может упасть со своего снаряда. И Йоханнес Гетс хочет передать зрителю именно это чувство.