похожего на наши натюрморты. Цветы должны расти или казаться растущими; фрукты, плоды, будучи инертными, должны обладать внутренней жизнью. Невозможна и полная свобода в комбинации различных предметов, что встречается в европейском натюрморте. В свитках жанра «цветы и птицы» возможно сочетание лишь тех предметов, которые связаны между собой в естественных условиях. Растениям соответствовали определенные виды птиц (к примеру, просу — перепел), животные должны были иметь надлежащее окружение, существовали строгие правила группирования водяной живности (крабы, креветки и т. д.), всякая картина изображала определенное время года.
Интересно, что стили живописи сешэн — буквально означающий «писать жизнь» и сеи — «писать идею» — возникли именно в жанре «цветы и птицы». Позже эти понятия переносятся на пейзажную живопись и на живопись в целом. В китайской живописи жанр «цветы и птицы» был очень популярен. Особый раздел в этом жанре — живопись «четырех благородных цветов»: орхидеи, дикой сливы мэйхуа, бамбука и хризантемы.
Изображение каждого содержит глубокий, многогранный символ. Орхидея была воплощением простоты, чистоты и скрытого благородства, поскольку этот цветок можно отличить от простой травы лишь по сильному благоуханию. Самое сложное в живописи орхидеи — научиться писать листья: первое — выявить их движение даже от самого легкого дуновения ветерка, второе — уметь выразить образ целиком, не все прорисовывая кистью. Сердцевина цветка уподоблялась глазам прекрасной женщины.
Чаньский монах, художник XIV века, Цзюэ-инь говорил: «Когда я радостен — пишу орхидеи, когда я печален — пишу бамбук». Бамбук — один из самых излюбленных объектов воплощения в живописи. Легендой окружено возникновение монохромной живописи бамбука тушью: одна придворная дама по имени Ли в лунную ночь увидела тень от бамбука на створке окна. Она была поражена тем, что тень выражала сущность бамбука в большей степени, чем живой, зеленый бамбук. Так появилось на свет это оригинальное искусство.
Живопись бамбука не только воплощает высшую ступень мастерства живописца, но и становится показателем тонкости интеллекта художника, так как, подобно каллиграфии, выражает все движения его души.
С популярностью бамбука может соперничать только причудливо изогнутая ветка, покрытая небольшими нежно-розовыми, белыми или желтыми цветами — ветка цветущей дикой сливы мэйхуа. Подобно бамбуку, мэйхуа символизирует благородную чистоту, стойкость, несгибаемость, так как живые соки сохраняются в деревьях и в лютый мороз. Цветы мэйхуа кажутся таящими улыбку. Ветви подобны изгибам молодого дракона, их легкие концы парят подобно фениксу. Изображение мэйхуа должно было сочетать в себе чистоту бамбука и стойкость сосны. Как и в живописи бамбука, многие элементы в рисунке мэйхуа уподоблены иероглифам. Но главное — это выразить живую идею дерева.
Хризантема — прекрасна, скромна и целомудренна, «гордая в инее», воплощение торжества осени. «Созерцание хризантемы окрыляет человека, радует даосское сердце поэта, она — воплощение простоты, простоты Дао, кругла — сродни луне, она — символ ближайшего друга поэта, вдохновляющее творческое начало».
«Прочтение» свитков живописи невозможно без знания их традиционной символики, и в этом тоже таится одна из особенностей, создающая неповторимый образ китайской живописи. В китайских представлениях о ступенях мастерства художников отображено их понимание живописи. Низший уровень совершенства соотносили с формальной красотой, а высший — с предельной глубиной постижения. Различались четыре уровня совершенства, которые в общих чертах соответствовали четырем уровням развития человека, а именно: техническое мастерство, образованность, мудрость и духовное прозрение. Простое перечисление этих уровней показывает, что китайцы видели в живописи плод всей жизни человека, и, следовательно, величие художника определяется его отношением к миру, его способностью силой воображения проникать в глубины человеческой души.
«Живопись — дело рук человеческих, и у каждого человека есть свои врожденные свойства. Работа кисти может быть изящной, а тушь — утонченной, и никто не может знать, почему это так».
«Возвышенно-древнее: лови его — не ухватишь, думай о нем — не уразумеешь; ищешь глазами, а постигаешь сердцем — то дается в руки, то ускользает…
Целомудренно-чистое: седая луна над высокой башней, прозрачный свет струится потоком; дремлешь с лютней на коленях, душистый аромат наполняет складки халата…
Непостижимо-далекое: высота гор — не в неприступных кручах, в глубине ущелий постигаешь их величие; красота дерев — не в пышной кроне, в мощи корней познаешь их совершенство…»
МАСТЕРА России
По следам Андрея Рублева(Ольга Наумова)
О нем почти ничего не известно. Но это «почти» — все же больше, чем о любом другом мастере средневековья: в ту пору личность художника оставалась в тени, он был просто орудием, инструментом Единственного Творца.
Четыре упоминания в летописях и житиях, несколько строк. И две достоверных сохранившихся работы — фрески в Успенском соборе Владимира и знаменитая икона «Троица». Пожалуй, еще три иконы Звенигородского чина. Остальное — «предположительно», «не сохранилось», «до нас не дошло»…
Бесчисленные загадки, окружающие его имя и творчество, превращают его в миф. Уже к концу XV века Андрей Рублев стал для потомков образцом, идеалом иконописца. А в XX веке произошло новое его открытие — благодаря усилиям реставраторов мы смогли под вековыми наслоениями краски, лака, олифы увидеть его руку. И миф не развеялся, соприкоснувшись с жизнью, а ожил.
Давайте же совершим путешествие по местам, где вопреки прошедшим векам все еще живет гений Андрея Рублева.
Предполагают, что Андрей Рублев родился примерно в 1360 или 1370 году. Так или иначе, он вырос во времена, когда русский народ начинал осознавать себя, начинал освобождаться от рабства — внешнего, но главное — внутреннего.
Преподобный Андрей Рублев, иконописец. Икона из ризницы Троице-Сергиевой Лавры
Первое упоминание в летописи о Рублеве связано с Москвой, с Кремлем. И это неслучайно: Москва к тому времени стала «точкой силы», признанным центром русских земель, центром единения во имя общей победы. Такой победы, примером которой в 1380 году стала Куликовская битва.
Итак, московская Троицкая летопись повествует: в 1405 году Благовещенскую церковь, домовый княжеский храм, расписывают знаменитый византийский мастер Феофан Грек, старец Прохор с Городца и — чернец Андрей Рублев. Он упомянут последним — значит, еще уступает другим двум мастерам в опыте и мастерстве. Но все же упомянут, а значит, он уже самостоятельный художник, заслуживший честь выполнять столь ответственную работу.
Роспись собора не сохранилась — храм простоял всего девять лет. На его месте поставили другой. В его иконостасе Рублеву приписывают семь икон. И здесь нас ждет одна из многих загадок, связанных с именем Рублева: прежний храм, для которого, как считается, и писались эти иконы, был значительно меньше нынешнего, и иконы эти туда просто не поместились бы…
На высоких берегах Клязьмы еще в XII веке выросли белокаменные храмы, украшенные диковинной резьбой: Успенский, Дмитровский, Покрова на Нерли. Успенский собор Владимира был сооружен в центре города на высоком берегу реки в 1158–1161 годах князем Андреем Боголюбским, нынешний вид приобрел в 1185–1189 годах при Всеволоде Большое гнездо.
Величавый и торжественный Успенский собор образно утверждал идею главенства Владимиро-Суздальской земли, превращая ее в духовный и политический центр домонгольской Руси.
Сегодня, если смотреть с центральной улицы, Успенский собор немного теряется в окружении архитектуры последних двух веков. Но из-за реки или с другой стороны оврага, очертившего древнейшую часть города, собор предстает таким, каким увидел его Андрей Рублев в 1408 году, когда вместе со своим сотоварищем Даниилом Черным пришел сюда расписывать, поновлять обветшавший домонгольский храм.
Об этом событии мы знаем из знаменитого фильма Андрея Тарковского, но фильм, конечно, не исторический источник, а гениальное домысливание, компенсация обидной нехватки фактов, размышления о настоящем мастере, о его чистоте и свободе, о совести и вере.
…В полумраке собора фресок почти не видно, и только когда для экскурсантов включают осветительные приборы, из мрака проступают образы и фигуры. Первое впечатление — свет. Нет, не от ламп — от самих образов.
По традиции любой храм, какой бы религии он ни принадлежал, всегда представляет Путь — путь к Высшему, к Божественному. И все элементы архитектуры, убранства, росписи — с запада на восток и снизу вверх — должны обозначать вехи этого пути и направлять, вести человека от земного к небесному. От того, что есть, к тому, что должно быть.
Рублев расписал западную стену храма, плоскости стен, полукружия арочных проемов и сводов сценами Страшного Суда. Но эти картины не подавляют и не пугают возмездием за грехи. Второе пришествие Христа и последний суд Рублев рисует в столь свойственных ему светлых, даже радостных тонах. Вспоминаются слова Александра Меня: «Апокалипсис рассказывает не только и не столько о конце света, сколько о радостном грядущем переходе из временной земной жизни в жизнь вечную».
Такой была Москва веке в тринадцатом — высокие валы, как бы обнимающие небольшой городок, храм в центре, городской посад за пределами стен. Только тишина напоминает о том, что судьба у двух городов-ровесников оказалась разная. Москва на протяжении XIV века постепенно, но неуклонно завоевывала права столицы, центра объединения русских земель. А Звенигород так и остался небольшим городком в окружении прекраснейших, неповторимых среднерусских пейзажей. Да и сам город «переехал» — сегодня центр Звенигорода находится километрах в полутора, а Городок, древнее городище, — это несколько домов в зеленой чаше валов, да все тот же белокаменный Успенский собор в центре.