И последнее, самое общее, написанное мной о Тарковском… Из того, о чем мне приходилось писать или высказаться в разных выступлениях в разных местах. Здесь хронология нарушается, и поначалу я предлагаю читателям ознакомиться с моими соображениями, посвященными Тарковскому, в контексте симпозиума на тему «Художественная жизнь России 1970-х», организованного Государственным институтом искусствознания в Москве в 1999 году.
Тарковский как культовая фигура 70-х
Мне кажется, что сегодня мы находимся в ситуации сложной и часто сильно упрощающей наше недавнее прошлое. Наверное потому, что всего лишь двадцатилетие отделяет нас от этого самого «прошлого». Можно сформулировать более «эпохально»: почти четверть века! Ну что ж? Для родившихся во второй половине 70-х годов это время уже принадлежит истории. Для таких, как я, старших и сравнительно более молодых, советское время разных периодов состоит соответственно из периодов разной напряженности, по-своему вписавшихся в каждую уникальную и единственную жизнь. Существует наше общее время и общее бремя, тогда как отдельные периоды нашей жизни будут еще многократно осваиваться нынешним молодняком и грядущими за ними.
А пока что мы сами – увы, и чаще всего – оказываемся не столько объективными исследователями самих себя в былом времени, сколько скорее неравнодушными свидетелями былого, а потому часто весьма пристрастными друг к другу и нашему общему прошлому. Это соображение мне хотелось высказать прежде, чем я перейду к непосредственному предмету моего сообщения – Андрею Тарковскому 70-х годов.
Мне кажется принципиально важным сегодня расценить его судьбу, уже опираясь на опыт его работы за рубежом и наш собственный опыт жизни после него и до сих пор. Тогда нам придется многое пересмотреть в привычной ныне оценке его судьбы – только гонимого страдальца или вечного страстотерпца на родимой земле. Ведь не случайно, судя по всему, что, живя уже на Западе, Тарковский признался одному из интервьюеров, что «художник всегда испытывает давление, какое-то излучение… Можно сказать, что искусство существует лишь потому, что мир плохо устроен». То есть, по Тарковскому, плохо устроен весь мир. И потому, наверное, «давление», которое сродни насилию над художником, Тарковский соотносит с «излучением», похожим, видимо, на благодать извне… То есть уравнивает противоположности в новом горестном осознании, что для полного «счастья планета наша мало оборудована»…
И, пытаясь, следуя за ним, додумать его ответ сегодня, я рискую предположить, что нелегкий на свой лад опыт работы Тарковского за рубежом заставил бы его кое-что передумать и переоценить в своем собственном прошлом тоже. Нет. Он не смог бы, конечно, простить тех своих соотечественников, и прежде всего Ермаша, которые, с его точки зрения, были особенно виноваты в тягостях его судьбы. Получая незаслуженные удары, он не был уже готов подставлять свою вторую щеку. Так что все случившееся с ним было слишком близко, слишком больно, слишком горестно и обидно – слишком его жизнью. Но, тем не менее, становилась все более очевидной справедливость его давнего предположения, что Запад, увы, не предлагает ему в итоге настоящего спасения без насилия или давления иного рода.
Ведь Тарковский на самом деле несколько лет думал об эмиграции и страшился ее. Я знаю, что в конце 70-х он примеривался, но не решался стать «невозвращенцем» из Швеции, где ему уже был подготовлен перелет в Америку. Помню, как после этой поездки, нервно подбрасывая дровишки в камин своего деревенского дома в Мясном, подальше от всеслышащей Москвы, Тарковский страстно передумывал ситуацию, убеждая не столько меня с мужем, сколько самого себя и свою супругу, что его настоящий зритель – в России и только на родине его подлинное место.
В связи с темой данной конференции естественно обращает на себя внимание книга В. Фомина «Кино и власть». В ней собраны, кажется, все документы, иллюстрирующие в деталях преследования советскими чиновниками наших кинематографистов разного калибра. Обращаю внимание, что книга издана уже в середине 90-х годов, в период не лучшего состояния так называемого «постсоветского» российского кино, а потому производит отчасти странное впечатление (злость – дьявольская, а наивность для этого времени – прямо-таки детская). Злость автора, понятно, от боли нешутейной за нелегкие судьбы многих наших кинематографистов. Но откуда такая неподвластная опыту нового времени наивность, когда уже не взаимоотношения кино и власти, а взаимоотношения кино и денег привели наш кинематограф к новым сложностям, порою грозящим почти полным его исчезновением? Вот реальный, достаточно трагический парадокс, в котором мы сегодня существуем и в свете которого, как мне кажется, имеет смысл оглянуться на прошлое или попытаться прогнозировать будущее. А были ли вообще времена, когда художник не сражался с обществом, если не старался или не умел верно служить ему?
Только антисоветский и антибюрократический пафос книги Фомина – из другого времени и был бы уместнее в 70-е годы, когда многие из нас, не слишком советские душой, ненавидели советскую идеологию, тормозящую наши мысли и возможности, и с умилением смотрели на Запад, где, с нашей точки зрения, справедливо процветали ум, разум и талант. Правда, в те былые времена книжка Фомина могла быть издана только Самиздатом, а ему светила бы лишь решетка, за которую он, видимо, не спешил попасть, балансируя на грани дозволенного, что делали многие, в чем я сама его очень понимаю.
Но теперь и нам, «сирым» прежде, стало очевидно, что взаимоотношения художников с предложенной им от рождения реальностью везде и повсюду по-своему сложноваты: что здесь, что там, то есть в «цивилизованном» мире. Это настолько в наших русских традициях: бить, не подумав, но и желать всего, сразу и сполна. Но уже не секрет, что искусство везде сложно взаимодействует с другой идеологией, филистерами, mass-media, рынком и очень зависимо от денег. Особенно такое дорогостоящее, как кинематограф. Увы, но все более очевидно, что сатана главным образом «правит бал» там, где так мечталось понежиться в райских кущах.
Может показаться смешным, но Генрик Ибсен уверял в своем разговоре с Г. Брандесом в 1874 году, что Россия прямо-таки «чудная страна, такой в ней восхитительный гнет! Какую чудную любовь к свободе он рождает! А потому эта страна занимает такое высокое место в отношении поэзии и искусства». Русского гнета не хватало бедному Ибсену, но драматургия его, как известно, складывалась в нелегких трениях со своей собственной средой.
Насмерть сражаясь у себя на родине за свое кино, свое понимание искусства и его предназначения со своими соотечественниками и в своей среде, Тарковский в реальной жизни едва ли мог разделить патетический восторг чужеземца Ибсена. Тем более что, увы, надо признать, что не только с советскими держимордами сражался Тарковский, но и со своей собственной профессиональной средой, своими коллегами и «несвоими» зрителями. Свидетельств тому много, как запечатленных на бумаге, так и сохранившихся еще пока в памяти. А как не выразить удивление в контексте судьбы Тарковского, что именно В. Дёмину посвящает свою книжку В. Фомин, то есть критику, который, будучи «свободомыслящим» в то нелегкое время, с упоением раскурочивал «Зеркало» Тарковского сначала с трибуны Белого зала Дома кино, когда на защиту этого фильма был наложен безоговорочный запрет сверху? Другой, может быть, не такой «свободомыслящий», поостерегся бы более в подобной ситуации. Но, напротив, в 1977 году в своей книжке «Первое лицо» Дёмин продолжал развенчивать «миф» Тарковского, упрекая его, например, в «подспудном эстетизме» или «несогласованности мотивов» его картин, когда не пришли еще времена для других книг, чем далее, тем длиннее выстраивающихся на полке. Мы были свидетелями по-своему сложной и неоднозначной реальности 70-х годов, когда случалось, что и «свои» били со страстью, преисполненные жаждой «правды» и «справедливости». А вот официальный выезд Тарковского на съемки в Италию был подготовлен в тяжкой борьбе в верхних эшелонах власти «партийным чиновником»(!) и просто замечательным человеком Николаем Шишлиным, которому потом в первую очередь и влепили немало розог за нашего «невозвращенца»… Так что карты порой путались в колоде… И крапленых иной раз не заметишь…
До сих пор меня удивляют в биографии Тарковского, творимой заново, некоторые неясные для меня пропуски. Например, в библиографии, составленной к книжке «Андрей Тарковский: начало и пути», позабыт его сценарий «Гофманиана», опубликованный в «Искусстве кино»; мои интервью с Тарковским, собранные в «Книге сопоставлений»; позабыта первая книжка о Тарковском Татьяны Эльманович, пускай изданная на эстонском языке, но в границах тогдашнего СССР, свободная, своеобразная, претерпевшая в те времена столько невзгод.
Это еще некоторые дополнительные куцые иллюстрации к началу моего выступления, свидетельствующие о неостывших и пристрастных отношениях современников к своему прошлому.
А мне кажется, что с дистанции нашего сегодняшнего опыта важно осознать, что как ни парадоксально, но именно специальное отношение начальства к Тарковскому – то раздраженное, то испуганное, то гневное, то заискивающее, – несомненно, создавало дополнительный, особый, чрезвычайный интерес и к нему, и, конечно же, к его творчеству. Каждая судьба своеобразна, и своеобразны отношения каждого художника со своим обществом.
С определенного момента Тарковский чурался «дружеской» кинематографической общественной жизни, никогда и принципиально не был диссидентом, не рвался в прямой идеологический бой, засучив рукава. Всегда считал себя не только «народным», но долгое время даже «советским» художником. А потому по неизжитой детской наивности своей так же искренне не понимал смысла преследований. Ведь он хотел создавать всего лишь «чистое искусство» в лучших русских традициях, справедливо полагал, что упрочивает тем самым славу советского