Примеры не требуют комментариев: за 40 лет Олег Ефремов ни разу не сыграл ни одной классической роли. И обратный пример: Михаил Козаков за восемь лет работы в Театре на Малой Бронной не сыграл ни одной (!) роли в современном репертуаре.
Не менее пагубна скованность актера рамками амплуа. Поразительный урок для всех, от кого зависит судьба актера. Артист такого уникального дарования, как Анатолий Кторов, за 45 лет работы во МХАТе ни разу не сыграл положительного героя – нашего современника. И тут же нечто прямо противоположное, когда режиссура искусственно навязывает актеру неорганичные для него задачи. Последнее можно было бы оправдать стремлением повлиять на актерский аппарат, сделать его более гибким, разнообразным. Здесь стоит привести в пример Станиславского, который считал, что Михаилу Яншину нужно репетировать Гамлета не для того, чтобы играть его, а чтобы уходить от его, яншинских, штампов. Между тем Николай Волков играл Отелло в той же манере, что и, скажем, роль Манагарова в пьесе Игнатия Дворецкого «Человеке со стороны». Актер ничего не приобрел, а зритель «потерял» в шекспировской трагедии ни мало ни много – Отелло!
Вот почему сложившуюся в театре ситуацию можно было бы условно назвать «промежутком». Действительно, какие новые крупные имена появились в конце 70-х годов в драматургии, режиссуре, актерском искусстве? Их буквально можно перечислить по пальцам. И получается, что в 80-е годы мы жили преимущественно теми открытиями драматургов, актеров и режиссеров, которые появились в конце 50-х годов и развивались на протяжении двух последних десятилетий. Поэтому, несмотря на ряд несомненных достижений нашего театра, кажется, тогда уже можно было говорить о завершении и даже исчерпанности некоторого «цикла театральных идей», с одной стороны, а с другой – о том, что «новый цикл» еще не сложился.
Завершающийся цикл связан с творчеством режиссеров, пришедших на смену корифеям 50–60-х годов. Перечислю лидеров, принявших от них эстафету: Олег Ефремов, Анатолий Эфрос, Борис Равенских, Андрей Гончаров, Евгений Симонов, Борис Львов-Анохин, позднее к ним подключились Галина Волчек, Леонид Хейфец, Марк Захаров. И невольно возникает вопрос: не связан ли «промежуток» частично с творческой паузой режиссеров-лидеров?
Ясно было одно: эра «режиссерского театра», когда, по выражению одного из крупнейших историков и критиков Павла Маркова, «актер наравне с другими элементами сценического представления служил выражением мироощущения режиссера, а не своего», заканчивалась или же была близка к завершению. Сегодня уже очевидно, что, говоря словами того же автора, «возобновлялось значение актера на театре».
И исторические аналогии, и логика развития театра того периода истории указывали направление движения: выход из «промежутка» виделся в борьбе за органическое единство театрального спектакля, основывающегося на большой литературе, которую так ждала наша сцена.
Глава III
О «промежутке» в театре конца 70-х годов я написал статью «Промежуток или накопление сил?», напечатанную на страницах «Советской культуры» 4 января 1980 года (на эту тему не раз говорил в течение 1979 года). Полгода в газете шла дискуссия, посвященная обретениям и потерям современного театрального процесса.
Скажу прямо: нелегким было положение автора, начавшего эту дискуссию, поделившегося наблюдениями и предположениями в небольшой статье поневоле тезисно, а затем наблюдающего, как его имя склоняется печатно и устно: «Борис Любимов утверждает», «Борис Любимов винит», «прав Борис Любимов в том, что», «но Борис Любимов неправ в том, что». И, если говорить искренне, к концу дискуссии во мне остался некий осадок. Выяснилось, как невнимательны мы друг к другу, как чужое высказывание, переведенное на язык наших мыслей, приобретает смысл, едва ли не прямо противоположный тому, что хотел сказать собеседник. Подозревая это обстоятельство, я предупреждал в статье о чтении между строк, но мне и в голову не могло прийти, что меня будут читать мимо строк, вопреки высказанному, не обращая внимания на знаки препинания, кавычки и т. д.
Если говорить о наиболее фундаментальных и обстоятельных выступлениях, посвященных не отдельным, пусть даже очень важным вопросам, а всей ситуации в целом, то можно было бы выделить три коренных пункта разногласий: прошлое, настоящее и будущее театра. Начну, вопреки хронологии, с настоящего, как самого животрепещущего и лучше поддающегося анализу.
Моя ошибка относительно сегодняшней ситуации виделась оппонентам в умалении роли режиссера, в попытке свалить все издержки процесса на режиссуру. Один из них даже прямо заявил, что режиссура мне «немила» – способ ведения полемики, как мне кажется, не очень корректный, поскольку не опирается на мои высказывания, где, кстати, назывались имена «милых» мне режиссеров, и стремится скомпрометировать неугодную точку зрения, чтобы сделать ее «немилой» в глазах целой профессии.
Для меня спектакль – это не только режиссер, но и актер, и драматург, но эти слова не умаляют значения режиссера. Именно в связь с режиссурой я ставлю великие открытия театра XX века. Ссылаясь на Немировича-Данченко, добавим к этой функции еще функцию идеолога, интерпретатора и педагога.
Какое уж тут умаление и каким же честолюбием должен отличаться режиссер, если ему и этого мало? Вовсе не противопоставляя актера режиссеру, я писал о «не введенных в требуемые рамки актерских силах». Признавая значение и необходимость режиссерской воли, я протестовал против режиссерского своеволия. Как будто мы не знаем примеров оного? За ними ходить далеко не приходится. Вспомним о многочисленных перекомпоновках текста пьес и современных драматургов, и классиков, о том, как в спектакле Театра им. Пушкина «Последние дни»[1], вопреки логике и воле Булгакова, режиссер вывел Пушкина на сцену, время от времени читающего свои стихи 20-летней давности и обращенные на самом деле не к Николаю I, а к Наполеону! Характерно название одного из спектаклей Московского театра оперетты «Эспаньола, или Лопе де Вега подсказал».
Зачастую именно вот так смотрят режиссеры на автора: как на подсказчика сюжета для их экзерсисов. Недалеко от МХАТа недолго висела афиша, на которой значились фамилии художника, трех актеров, занятых в спектакле, четырех (!) режиссеров, ставивших этот спектакль, не было на афише только фамилии автора пьесы «Святая святых» Иона Друцэ… Воистину, «четыре режиссера в поисках автора». К счастью, и афиша, и спектакль просуществовали недолго.
Тут мы дошли до второго пункта моих разногласий с оппонентами. Что такое «режиссерский театр» и когда он появился?
Прежде всего, напомню о хорошо известной неточности, размытости терминологии гуманитарных наук. Мы говорим «реализм Толстого» и «реализм Шекспира», прекрасно понимая, что это не одно и то же, что в одном случае мы употребляем термин исторически конкретно, а в другом – типологически. В театроведении же, науке молодой, положение с терминами еще более трудное. Кто может однозначно определить, что такое «сквозное действие», «зерно», «второй план», «подтекст», «подводное течение»? Тем не менее мы все пользуемся этой терминологией, более или менее точно понимая, что хочет сказать наш собеседник. Вот почему, говоря о «режиссерском театре», я беру это определение в кавычки, подчеркивая его условность. Примерные границы его возрождения – конец 50-х – начало 60-х годов. Оппоненты оспорили меня на пять лет, сдвинув возникновение его к середине 50-х. Не буду спорить – любой историк культуры вынужден работать с примерным приближением иногда и на большие сроки. Кто может сказать с абсолютной точностью, когда началось Возрождение? Реализм? Романтизм? Кому-то важно было показать начало – «В добрый час» в постановке Анатолия Эфроса, для меня важнее было очертить уже сложившиеся контуры.
Всем известно крылатое выражение Немировича-Данченко: «Режиссер должен умереть в актере». Менее известно другое его высказывание, важное для понимания эстетики того театра, который называют «режиссерским»: «Актер должен умереть в пьесе». Или иное, не менее характерное: «В чем классичность? Как у Достоевского, как у Тургенева – не подставишь никакого другого чувства, кроме авторского. Как только отходишь от этого пути, так все катится в сторону». Наконец, напомню важное воспоминание Павла Маркова: «Как-то Владимир Иванович Немирович-Данченко на вопрос, что представляет собой Художественный театр – театр режиссера или актера, – подумав, ответил: “Театр автора”». Дело не в том, чтобы принять эту эстетику (которой, кстати, и сам Художественный театр на практике следовал далеко не всегда) как единственную, а, чтобы, на худой конец, принять ее как возможную. Ну, неужели же, положа руку на сердце, мы можем отождествить эти принципы с принципами, названными в моей статье «режиссерским театром», а в других статьях последнего времени именовавшихся «агрессивной режиссурой», «самодовлеющей режиссурой», «авторской режиссурой», «тотальной режиссурой» и т. д. Потомки решат, какое определение станет термином, современникам же важно договориться о том, существует ли определенное явление, и если да, то не играть в термины и не играть в их непонимание, «Мы согласны: отвергайте название, но признайте существование».[2]
Отсюда и происхождение второго определения: «авторский театр». Высказывалось суждение, что «авторский театр» – синоним обращения к хорошей драматургии, а когда же, мол, режиссура чуралась хорошей литературы. Конечно, не чуралась, а вот использовала ее слишком часто как импульс для «торопливой концепции», как выразился Анатолий Эфрос по другому поводу, отчего проигрывала и литература, и театр. Не в обращении к хорошей литературе, а в хорошем обращении с литературой вижу я специфику «авторского театра» и глубоко убежден, что вакцина такого отношения способна вылечить наш театр от многих болезней. Кстати, в ряде спектаклей уже тогда прослеживалось это гармоничное, демократичное единство всех компонентов спектакля, утраченное в период господства абсолютной монархии «режиссерского театра».