[7] и «Былое и думы», «Три сестры» и «Жизнь Клима Самгина», «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Чайку». Изменилось сознание и потребности читателя и зрителя.
Показательно, что, как правило, театр обращался к тем современным романам и повестям, которые либо повествовали о прошлом (20-е, 30-е или военные годы), либо сопрягали «век нынешний и век минувший» («Дом» Федора Абрамова, «Батальоны просят огня», «Берег» Юрия Бондарева, «Усвятские шлемоносцы» Евгения Носова, «Пойти и не вернуться» Василя Быкова, «Сашка» Вячеслава Кондратьева, «Закон вечности» Нодара Думбадзе, «Дом на набережной» Юрия Трифонова, «Мы не увидимся с тобой» Константина Симонова, «Живи и помни» Валентина Распутина. В этом смысле композиционный принцип романа Чингиза Айтматова «И дольше века длится день»[8], да и само заглавие как нельзя лучше выразили тягу к сопряжению и совмещению времен, активизации памяти.
Это явление – активизация памяти, осознание ее творческой силы, начинает сказываться и в драматургии. Стихи поэтов частенько обращены к предшественникам – и не только к Пушкину и Лермонтову, Блоку и Маяковскому, но и к Державину, и к Дельвигу, а драматургия вывела на сцену Фонвизина и Гоцци в «Царской охоте», Пушкина, Вяземского и Жуковского в «Медной бабушке» Леонида Зорина, Блока, Белого и Гиппиус в «Версии» Александра Штейна, Льва Толстого в «Возвращении на круги своя» Иона Друцэ. Но не только далекая история привлекает драматургов – и время ближайшее – 50–60-е годы изображаются либо припоминаются героями таких пьес, как «Уходя, оглянись» Эдуарда Володарского, «Взрослая дочь молодого человека» Виктора Славкина, «Старый дом» Алексея Казанцева, «Восточная трибуна» Александра Галина, а в «Ретро» того же драматурга прошлое становится темой, лейтмотивом, порождающим структуру пьесы. Такие заглавия пьес, как «Ретро» и «Воспоминание» Алексея Арбузова, симптоматичны для времени, о котором идет речь. У Давида Самойлова есть строки из поэтического диалога Учителя и Ученика:
Ученик
Ты помнишь, что когда-то нас учил
Глядеть вперед?
Учитель
Но тогда
Я шел не здесь… И что же?
Ученик
А мы решились поглядеть назад!..
Появление в 1980 году на сцене Московского драматического театра им. К. С. Станиславского спектакля «Исповедь» по книге Герцена «Былое и думы» показательно. Когда-то на сцене ставились дневники, письма и даже телеграммы. Но, пожалуй, спектакль по книге мемуаров, спектакль, где память есть стилеобразующий и структурообразующий фактор, тема и главный герой, впервые появился все в том же порубежном 1980 году. Былое и думы – не лучшее ли это название для целого цикла явлений литературы, театра, культуры страны в эту эпоху?
Лишь память, лишь память дана нам,
Чтоб ею навеки болеть.
Глава V
Именно это и явилось причиной рождения огромного количества спектаклей по романам и повестям. Явление инсценировок отнюдь не ново для нашего театра. В книге «Проза и сцена» Константин Рудницкий писал: «В 1803 году на подмостках петербургского театра состоялась премьера драмы в пяти действиях “Лиза, или Следствия гордости и обольщения” Василия Михайловича Фёдорова. Афиша спектакля честно уведомила зрителей, что драма эта – заимствованная из повести Николая Михайловича Карамзина “Бедная Лиза”».
Через год “Следствия гордости и обольщения” увидела и Москва. Ни петербургский, ни московский спектакль успеха не имели. Только самые дотошные летописцы русской сцены упомянули о них в своих дневниках. Чуть попозже (в 1805 году в Петербурге, в 1806 году в Москве) сыграли “Наталью, боярскую дочь”, “героическую драму в четырех действиях с хорами сочинение Сергея Николаевича Глинки, опять же “по повести Карамзина”. Сценическая судьба “Натальи, боярской дочери” тоже была незавидная.
Тем не менее “заимствование из повестей” Федорова и Глинки, вскоре бесследно затерявшиеся среди повседневного театрального репертуара, ознаменовали собой начало важного и сложного процесса. В инсценировках Карамзина молодая русская сцена впервые потянулась к молодой русской прозе…до робких опытов безвестного Федорова и безвестного Глинки никто и никогда вообще не пытался перенести на подмостки русского театра текст, написанный прозой».
Это верно по отношению к русской прозе. Но стоит добавить, что первые пьесы, шедшие на сцене театра царя Алексея Михайловича – «Артаксерксово действо» и «Иудифь», – есть сценическое изложение библейских книг; что в репертуаре театра царевны Натальи Алексеевны значатся «Комедия св. Екатерины», «Комедия Евдокии Мученицы» и другие, то есть инсценировки житий святых, принадлежавших митрополиту Димитрию Ростовскому, что «Комедия Варлаама и Иосифа», «Акт или действие о князе Петре Златых Ключей» – инсценировки переводных повестей, а «Акт о Каландре и Неонилде» и «Комедия об Индрике и Меленде» – инсценировки авантюрных романов.
О чем это говорит? О том, что инсценировки сопутствовали всем трем столетиям истории русского театра. А еще о том, что инсценируется то, что авторитетно в читательской среде. Когда читатель читал в основном священные тексты, то есть Библию и жития святых, на сцене они и инсценировались. Увлекся читатель западным светским романом – и увидел это на сцене. Когда вместе с Карамзиным русская повесть вышла на европейский уровень, она перешагнула рампу и оказалась на сцене.
В 1822 году Пушкин писал: «Чья проза лучшая в нашей литературе? Ответ: Карамзина. Это еще похвала не большая…» Вот почему и в 20-е годы XIX века театр, обращаясь к литературе, инсценировал не роман, а поэму. В первый же сезон в Малом театре идет «Фин» – волшебная комедия в стихах Александра Шаховского в трех частях с прологом, по поэме Пушкина «Руслан и Людмила», в 1826 году – «Керим Гирей, крымский хан», того же Шаховского по «Бахчисарайскому фонтану» того же Пушкина, позднее инсценируются «Цыганы» и даже баллада Жуковского «Людмила».
Но в 30-е годы в литературе начинает доминировать проза – это отмечают критики, такие, как Белинский, поэты («Лета к суровой прозе клонят») и даже такие читатели, как гоголевская Марья Антоновна, интересующаяся Брамбеусом[9] и читавшая «Юрия Милославского». И театр быстро реагирует на это изменение соотношения поэзии и прозы – Шаховской инсценирует знаменитого «Юрия Милославского» в 1831 году и «Рославлева» в 1832 году, ставятся «Вечера на хуторе близ Диканьки», проза Вельтмана и Марлинского, Бальзака и Гюго. Разумеется, это обстоятельство замечала и тогдашняя критика: «…драма “Юрий Милославский” есть новое доказательство, что роман переводить на сцену нельзя, ибо у них совсем разные условия»; «из романов и повестей хороших комедий и драм не делается»; «Творческая фантазия и самая природа положила резкое различие между действием эпическим и действием драматическим» – все эти цитаты из критических статей Сергея Аксакова 30-х годов XIX века.
Процесс этот коснулся не только России: вспомним спор диккенсовского Николаса Никльби[10] с «джентльменом-литератором» – переделывателем романа в драму.
Словом, инсценировки, временами соперничающие с драматургией, а подчас и вытесняющие, во всяком случае теснящие ее, возникают в истории русского театра почти двух столетий. И для того чтобы аргументы за и против не повторяли того, что говорилось 20, 50, а то и 150 лет назад, стоит задуматься о специфике каждой репертуарной ситуации, над тем, что привлекает театр в романе, а что в пьесе, где сильные и где уязвимые места обоих родов литературы. Именно романы и повести, связанные с военной и деревенской тематикой, чаще всего интересовали театры в 80-х годах прошлого столетия. Можно было бы сказать, что и военная, и деревенская проза (заранее прошу прощения у читателя за всю условность этих определений и прошу рассматривать их как рабочие определения, а не как термины) объединяются все той же магистральной темой «рубежной», «промежуточной» культуры – памяти, времени, выбора, ответственности, совести.
И все же тяга зрителя и читателя к осмыслению прошлого, к философии прошлого, к притчеобразности и мифологизации драматургия в то время была удовлетворена далеко не в полной мере.
Глава VI
Драма и впрямь живет «на пороге как бы двойного бытия» – литературного и театрального. Драматургу мало пробиться к сердцу читателя – он должен пробиться к сердцу зрителя. За его судьбу отвечает не только редактор литературного журнала, но театр, где репетируют его пьесу.
Создание драматурга воспринимается в контексте театральном и литературном. Драматургия изучается по курсу истории литературы и по курсу истории театра. Драматург, как правило, является членом Союза писателей и членом ВТО. Двойное бытие и двойная нагрузка. Двойная помощь и двойной гнет. Откроем «Теорию литературы» Бориса Томашевского: «Драматическая литература характеризуется приспособленностью для сценической интерпретации. Основным ее признаком является назначение ее для театрального спектакля. Отсюда явствует невозможность полной изоляции в изучении драматического произведения от изучения условий театральной ее реализации, а также постоянная зависимость ее форм от форм сценической постановки». Обратимся к «Введению в литературоведение» (1976): «Специфика драмы как литературного рода определяется ее предназначенностью для сценической постановки».
Отсюда, видимо, и вытекают «единство и борьба противоположностей» Театра и Драмы, тождество и различие их исторических путей. Театр зависим от драмы, он тоскует по репертуару, мечтает о встрече с новой пьесой. И ему всегда их не хватает. И он всегда ими не удовлетворен. «Драма живет только на сцене», – сказал Гоголь. Но сегодняшняя сцена ее всегда не удовлетворяет, она стремиться ее реформировать. «Дух времени требует перемен и на сцене драматической», – писал Пушкин и мечтал изменить сцену драмой.