Бывает, что драма опережает сценическую постановку. Так было с «Борисом Годуновым» и «Чайкой».
Бывает, что театр опережает драму. Так было в конце 80-х – начале 90-х годов XIX века, когда Ермолова и Ленский, Садовская и Давыдов могли дать драме больше, чем драма им. И все же любое начало нового этапа в истории русского театра связано с совместным появлением конгениальных, близких друг другу по масштабу дарования и видению мира имен в драматургии и театре. Сумароков и Волков, Озеров и Семенова, Гоголь и Щепкин, Островский и Садовский, Чехов и Станиславский… Так было и в 20-е годы, и в 60-е. Так, верно, будет всегда.
Но эта двойственная природа драмы рождает и ее особую сложность. Людей с одинаково чутким слухом к слову и сцене всегда было маловато. Мы часто говорим о пьесе: «Хорошая, но литературная». А бывает и наоборот: «Да, драматург чувствует сцену, но с точки зрения литературной пьеса ниже всякой критики». Отсюда и вечные жалобы на скудость репертуара. Ну, хоть открыть наугад… «Обозрение русской словесности 1829 года» Ивана Васильевича Киреевского: «Драматическая литература наша – но можно ли назвать литературою сбор наших драматических произведений? В этой отрасли словесности мы беднее всего». Как видим, тогда драматургия «отставала». Может быть, дело все-таки не в отставании, а в уникальности этого литературного рода? А если к этому добавить сложное издательское положение драматургов, почти не печатаемых в толстых литературных журналах, все уменьшающуюся производительность столичных театров, выпускающих в сезоне 2–3 спектакля при необходимости ставить классику, зарубежную драматургию, детский спектакль и тем самым обрекающих современных драматургов на многолетнее ожидание, то надо удивляться не тому, что драма не занимает ведущее место в нашей литературе, а тому, что она выдерживает конкуренцию с романом.
Опасения, что роман вытесняет драму – иллюзия, аберрация, которая должна рассеяться, как только от суммарного впечатления переходишь к анализу. Единственная сфера репертуара, где роман и повесть теснят драму, – повторяю еще раз – война и деревня. Удивительного здесь ничего нет. Деревенская тема всегда трудно давалась драматургии – «Горькая судьбина» и «Власть тьмы» скорее исключение, чем правило. Театр тесно связан с городом – мудрено ли, что с ним по преимуществу связана и драматургия?
В драматургии, как и в ряде других видов литературы и искусства, происходила к началу 80-х годов смена поколений. В драматургии, как и в ряде других отраслей человеческой деятельности, поколение зрелости запаздывало.
И у греков акмэ – возраст человеческого расцвета – наступает к 40 годам, у народов, связанных с христианской традицией, возраст после 30-ти считается возрастом зрелости. Так вот, в драматургии в этот период мы знаем трех-четырех авторов моложе 40 лет, у которых поставлена одна-две пьесы. Между тем к 35-ти годам Булгаков написал «Дни Турбиных», Всеволод Иванов – «Бронепоезд 14–69», Маяковский – «Клопа», Катаев – «Квадратуру круга», Леонов – «Унтиловск», Олеша – «Заговор чувств», Вишневский – «Оптимистическую трагедию», Погодин – «Мой друг», «Темп», «Поэму о топоре», Афиногенов – все пьесы, кроме «Машеньки», Корнейчук – «Платон Кречет» и «Гибель эскадры», Арбузов – «Город на заре» и «Таню», Симонов – «Парень из нашего города» и «Русские люди», Друцэ – «Каса маре», Шатров – «6 июля» и «Большевики». К 35 годам написал все свои пьесы Александр Вампилов… А можно было бы добавить еще «Бориса Годунова» и «Маленькие трагедии», «Горе от ума» и «Маскарад», «Ревизора» и «Женитьбу», «Месяц в деревне» и «Смерть Пазухина», «Дядю Ваню» и «На дне», «Свои люди – сочтемся» и «Доходное место».
И в сценографии также ощущалась нехватка молодежи, ее зависимость от лидеров 60–70-х годов – Давида Боровского, Валерия Левенталя, Эдуарда Кочергина. А ведь в свое время Владимир Дмитриев, Петр Вильямс, Николай Акимов, Вадим Рындин к 35–40 годам сложились в самостоятельные и крупные художественные величины. Нехватка новых имен ощущалась и в театральной критике.
В номерах журналов конца 70-х – начала 80-х годов, дающих краткие биографические данные, таких как «Дружба народов» и «Вопросы литературы», имен, родившихся в 40-х годах, а тем более в 50-х, почти нет.
В драматургии, как, впрочем, в поэзии и в прозе, в сценографии, в режиссуре, в театроведении и филологии, образовалось то, что специалисты называют демографической ямой, а то, что яма эта пришлась на поколение тех, кто родился (или должен был родиться) в 1941–1945 годах, комментариев не требует…
Вот почему так много ожиданий связано с появившимся тогда новыми именами: Владимиром Арро, Ниной Павловой, Людмилой Петрушевской, Александром Галиным, Семёном Злотниковым, Сергеем Коковкиным, Александром Ремезом, Алексеем Казанцевым, Владимиром Малягиным, Алексеем Дударевым, теми, что заявили о себе первыми пьесами в порубежный промежуток 70–80-х годов. Все они доказали свою неслучайность в драматургии и театре, обнаружили свое видение мира, познакомили театр с новыми героями, новыми проблемами, новыми бытом и средой, новым языком. Да, их пьесы, первые драматические опыты казались тогда «странными» и далекими от совершенства, однако важным было то, что все указанные лица уже состоялись как авторы, и это – один из главных итогов на промежуточном финише.
Современникам и даже участникам процесса развития искусства свойственно и преувеличивать, и преуменьшать его издержки и достижения. Вот как в конце XIX века оценивал прозу 90-летней давности один корреспондент известного литератора, издателя, главного редактора известной санкт-петербургской газеты «Новое время» Суворина: «Скажите по совести, кто из моих сверстников, то есть людей в возрасте 30–45 лет, дал миру хотя одну каплю алкоголя? Разве Короленко, Надсон и все нынешние драматурги не лимонад?.. У нас нет “чего-то”, это справедливо, и это значит, что поднимите подол нашей музе, и Вы увидите там плоское место. Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем существом, что у них есть какая-то цель… Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели. Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпрру, ни ну… Не знаю, что будет с нами через 10–20 лет… но пока было бы опрометчиво ожидать от нас чего-нибудь действительно путного, независимо оттого, талантливы мы или нет».
Трудно оспорить подобные суждения, но стоит вспомнить, что они принадлежат Чехову, – и сразу написанное воспринимается в другом контексте. А если учесть, что вслед за Чеховым пришли Горький, Бунин и Куприн, – меняется и перспектива: ведь действительно, «через 10–20 лет», то есть в начале XX века, русская культура дала невиданные плоды, причем усилиями поколения, получившего столь жестокую оценку Чехова. (И самооценку тоже: «я умен по крайней мере настолько, чтобы не скрывать своей пустоты чужими лоскутьями вроде идей 60-х годов и т. п.»).
Глава VII
Обратимся теперь к классике. Отношение театра к ней в разбираемый нами период можно определить одним словом: недоумение. В начале 60-х годов классика редко появлялась на московской сцене. А если и появлялась, то случайно, спектакли не воспринимались в общетеатральном контексте, на фоне других постановок, не «рифмовались» друг с другом и тем более не вызывали между собой полемику.
В сезоне 1961–1962 годов Николай Охлопков поставил «Медею», Борис Эрин – «Якова Богомолова» Горького в ЦТСА, Петр Васильев – «Тараса Бульбу» в театре Гоголя. Можно ли увидеть между этими спектаклями внутреннюю связь? Полемику? Вряд ли. Даже в одном и том же театре, как, например, в Малом, поставленные в том сезоне «Гроза» и «Маскарад», по существу, никак между собой не соотносились. Но вот начиная с середины 60-х годов классика стала набирать силу. Сначала театр почувствовал, что классика может ему что-то дать. Осмелев, он решил, что и сам может что-то дать классике. Наконец, он лишил классику слова, отобрав ее сюжеты. Быстро освоив Гоголя и Достоевского, Чехова и Шекспира, сведя все богатство и глубину их созданий к нехитрым идеям, лежащим на поверхности или даже вложенным в текст помимо авторской художественной воли, театр выдавал это за современное прочтение, не боясь смещения акцентов; он, не стыдясь, оправдывал тех героев, кого автор заведомо осуждал, а если для этого надо изменить сюжет – что ж, и это не беда. Раз и навсегда считая литературный текст ниже своего прочтения, или по крайней мере не видя необходимости сопряжения себя с этим текстом, театр 70-х годов, подобно Нарциссу, желающему видеть в зеркале себя и только себя, не знающему радости «соприкасания мирам иным» в самом буквальном смысле слова – миру другого человека, за редким исключением, не разрешал проблемы классики, а попросту их отбрасывал.
Справедливости ради надо сказать, что на этом пути у театра были и несомненные удачи, а главное, хорошо это или плохо, такая классика пользовалась успехом и в прессе, и у зрителей. Что ж, может быть, как определенный этап такое восприятие классики было необходимым.
Жаль, что этап этот уж чересчур затянулся, и многим показалось, что это и есть сезам, открывающий классику. Классика ставилась и интерпретировалась в 70-х годах без оглядки на глубокое прочтение текста, существовавшее в филологии. Отчетливость концепции за счет глубины, полноты и сложности – вот принцип освоения классики в 70-е годы.
Что можно сказать на это? Да то, что сказал в свое время молодой Чехов об Иванове-Козельском: «Митрофан Иванов-Козельский не силен для Гамлета. Он понимает Гамлета по-своему. Понимать по-своему не грех, но нужно понимать так, чтобы автор не был в обиде».
В спектаклях талантливых режиссеров этот принцип, по крайности, торжествовал пусть временную, пусть непрочную, а все же несомненную победу. Но время шло, и открытия больших художников, превращенные эпигонами в штамп, как бумеранг, к ним же вернулись и обесценили найденное. И когда я смотрел «Дорогу» в Театре на Малой Бронной, мне казалось, что это не только не Гоголь, но и не Эфрос – это собрание цитат из спектаклей его эпигонов. По меткому наблюдению Юрия Лотмана, «торжественная победа эпигона над вчерашним днем