атуроведения. Использование числа сможет сослужить добрую службу и театроведению.
Глава I
Публикуя данные о репертуаре московских театров в 80-х годах, необходимо сделать несколько оговорок. Материал охватывает только московские драматические театры. Вне нашего подсчета остались музыкальные, кукольные, миниатюр, киноактера, а также выпадают и детские пьесы с одной оговоркой: учитываются «взрослые» пьесы на сценах детских театров. Второе условие касается временного промежутка. Учтены постановки за четыре года: с 1 января 1980 по 31 декабря 1984 года.
Конец 70-х годов я рассматриваю как период «промежутка», инерции ранее найденного. Это время медленной перестройки, борьбы с инерцией, новое вино льется в старые меха и проливается, но тем не менее происходит процесс обновления. Вот почему, и в том числе учитывая обилие представляемого материала, я ограничиваю подсчет данных за эти четыре года, хотя для сравнения буду прибегать к фактам более ранним, а в конце главы читатель найдет данные относительно репертуара театра второй половины 70-х годов.
Зачастую точный анализ репертуара затрудняют сами театры как культурные учреждения. Предположим, театр сдает спектакль в мае – июне, в конце сезона и заменой играет два или три раза. Официальная премьера – осенью. Театры, подобно Городничему, справляют именины и на Антона, и на Онуфрия. Вполне правомерно возникает вопрос: как этот момент учитывать в подсчете, к какому сезону отнести этот спектакль? Сказанное можно сопоставить с аналогичными задачами литературоведения, касающиеся становления произведения как факта литературы, в какой момент он становится таковым: в год написания или в год публикации? В одном случае мы смещаем авторскую эволюцию, в другом – читательскую. Не надо избегать этой дилеммы, а следует учитывать ее в методологических построениях и подсчетах.
Наконец, последнее и, быть может, самое существенное замечание. Любая попытка разобраться в малоподъемном материале начинается с предварительной классификации. В гуманитарных науках это едва ли не самое трудное. Академик Дмитрий Сергеевич Лихачев в книге «Текстология» ссылается на суждения Эрнста Майра, Эрла (Гортона) Линсли, Роберта Юзингера, авторов книги «Методы и принципы зоологической систематики»: «Основная задача систематики заключается в том, чтобы разбить почти безграничное и ошеломляющее разнообразие особей в природе на легко распознаваемые группы, выявить признаки, служащие диагностическими для этих групп, и установить постоянные различия между сходными группами. Кроме того, он должен снабдить эти группы “научными” названиями, что облегчит их последующее распознавание учеными по всему миру».
Попробуйте выполнить эту установку по отношению к репертуару 80-х годов прошлого столетия и разбить «безграничное и ошеломляющее разнообразие» пьес «на легко(!) распознаваемые группы»
А «научные» названия?! Как делить – по жанровому принципу, теме, времени, пространству, совокупности признаков? Крупный советский литературовед Борис Исаакович Ярхо в работе «Методология точного литературоведения» писал: «Я сейчас краем ока присмотрелся к метеорологии. Какой контраст! Какая точность обработки в высшей мере приблизительных, произвольных и поверхностных наблюдений! Какое щегольство разнообразными методами записи и учета! Если бы мы проявляли десятую долю этой тщательности и тратили сотую долю этих средств – наша наука могла бы поспорить с любой другой. Наша старшая сестра – филология – жалуется на неточность по сравнению с другими науками, это может служить отчасти оправданием к нижеследующему изложению, в котором читатель вряд ли обнаружит “щегольство методами“, а разве лишь “тщательность”».
Глава II
Начнем с классики
Малый театр:
«Ревизор», «Красавец мужчина», «Женитьба Бальзаминова», «Без вины виноватые», «Вишневый сад», «Фома Гордеев», «Дети Ванюшина», «Сирано де Бержерак», «На всякого мудреца довольно простоты», «Живой труп», «Накануне» – 11 премьер.
МХАТ:
«Тартюф», «Базаров» (по Тургеневу), «Дядюшкин сон», «Живой труп», «Чайка», «Возчик Геншель», «Украденное счастье», «Господа Головлевы», «Роза Иерихона», «Дядя Ваня» – 10 названий.
Театр им. Моссовета:
«Правда – хорошо, а счастье – лучше», «Братья Карамазовы», «Живой труп», «Егор Булычев и другие», «Гедда Габлер», «Обэж» – шесть названий.
Театр им. Вахтангова:
«Старинные русские водевили», «Анна Каренина», «Роза и крест», «Казанова» – четыре названия.
Театр им. Ермоловой:
«Белые ночи», «Василиса Мелентьева», «Дом, где разбиваются сердца», «Любовь – книга золотая», «Дядя Ваня» – пять названий.
Театр им. Маяковского:
«Записки мечтателя» (по Достоевскому), «Жизнь Клима Самгина», «Плоды просвещения» – три названия.
ЦАТСА:
«Без вины виноватые», «Старик», «Дама с камелиями», «Идиот» – четыре названия.
Театр сатиры:
«Бешеные деньги», «Вишневый сад», «Ворон» – три названия.
Театр им. Станиславского:
«Исповедь» (по Герцену), «Счастливые нищие», «Сирано де Бержерак», «Постояльцы» (по повести Горького «Трое») – четыре названия.
Театр им. Пушкина:
«Обручение» – одно название.
Театр «Современник»:
«Ревизор», «Три сестры», «Лоренцаччо» – три названия.
Московский драматический театр на Малой Бронной:
«Волки и овцы», «Три сестры» – два названия.
Театр им. Гоголя:
«Где тонко, там и рвется» и «Осенняя скука» (один спектакль), «Расточитель», «Не было ни гроша, да вдруг алтын» – три названия.
Театр на Таганке:
«Три сестры», «На дне» – два названия.
Новый драматический театр:
«Бешеные деньги» – одно название.
Всего 62 названия.
Это довольно много; для сравнения укажу, что за такой срок 20 лет назад (1960–1963) все московские театры дали цифры вдвое меньше премьер – 34 постановки. Вот первый вывод: за 20 лет развития театра классический репертуар в Москве увеличился вдвое.
По-прежнему первенствуют Малый театр и МХАТ, однако за тот период Малый выпустил семь премьер («Иванов», «Гроза», «Маскарад», «Горе от ума», «Госпожа Бовари», «Дачники» и «Светит, да не греет»), а МХАТ – пять («Чайка», «Братья Карамазовы», «Нора», «Без вины виноватые», «Егор Булычев и другие»). За тот же отрезок времени многие московские театры (им. Пушкина, им. Станиславского, «Современник», Драматический) вообще не имели ни одной классической постановки. C начала 70-х годов в таком довольно странном положении находился, увы, лишь Театр им. Ленинского комсомола, восемь лет(!) не обращавшийся к классике. Думаю, что это была репертуарная ошибка Марка Захарова, которая упрощала наше представление о нем (а ведь когда-то «Доходное место» было заметным явлением театральной жизни), подобный подход сужает возможности актеров, прежде всего, среднего и «полусреднего» поколения, наконец, и это самое главное, она обедняет зрителя[13].
Приведенные факты говорят еще и о том, что систематически работа над классикой велась в трех академических театрах – МХАТе, Малом и им. Моссовета, на которые приходится почти половина всех премьер. Многие названия дублируются («Бешеные деньги», «Три сестры», «Вишневый сад», «Ревизор», «Без вины виноватые», «Сирано де Бержерак», «Живой труп»). Я бы сказал, что слишком многие, далеко не все перечисленные премьеры своеобразны, отличаются друг от друга и от предыдущих. Думаю, что по отношению к новым трактовкам классики того времени сохраняет силу высказывание академика Лихачева относительно новых «концепций» в науке: «Научная литература по каждому памятнику настолько быстро растет, что пора уже подумать об экономии труда исследователей, которые стремятся по любому поводу высказывать свое мнение, “заполнить пустоту” и тем войти в “историографию изучения вопроса”… Выпуск в свет того или иного поверхностного исследования не просто бесполезен – он вреден».
Были тогда и названия, дублирующие уже имеющиеся на московской афише («Тартюф», «Чайка»). Так что относительно новых для московского зрителя названий пришлось примерно две трети от общего числа премьер.
И еще одно наблюдение театральной жизни 80-х годов. Бесспорным лидером репертуара являлся Островский (тринадцать премьер) и Чехов (восемь премьер). Обращало на себя внимание отсутствие в репертуаре имен Грибоедова (это, правда, можно объяснить тем, что «Горе от ума» сохраняется в репертуаре Театра сатиры и Малого театра), Пушкина, Лермонтова, Алексея Константиновича Толстого, Сухово-Кобылина. И уж совсем дело плохо обстояло дело с зарубежной классикой. Странное дело: ставятся постановки о Шекспире и Мольере, а их пьесы театры обходили (кроме «Тартюфа» и «Много шума из ничего»). То, что за четыре года в Москве не была поставлена ни одна трагедия Шекспира, вряд ли могло считаться нормой. Нет было великих испанцев, Бомарше, Шиллера, Гольдони, Шеридана (перечисляю авторов, имевших в России сценический успех). «Сирано» в постановке Б. Морозова имел едва ли не самый большой успех за эти годы. Но не может ведь Ростан отвечать за все тысячелетия европейской драматургии![14]
Глава III
Рост числа классики в репертуаре московских театров конца 70-х – начала 80-х годов зависел, как мне представляется, от нескольких причин. Главные из них – интерес читателя-зрителя к классике, к большой литературе, проявившийся и в увеличении тиражей классических изданий, и в расширении имен, входящих ныне в индекс классиков. Это с одной стороны.
А с другой – сознательное или бессознательное ощущение переживаемого периода как порубежного, подводящего итоги большому циклу идей и их реализации. В такие времена современников тянет к предкам, прошлому.